月神的宠儿

前言：全是抄的《电影诗学》如有不同，纯属原创

相信除了单主角双主角甚至多主角之外，我们在电影叙事之中可以有更多选择项，因此不少导演都致力于发展网状叙事。网状叙事是既新鲜又熟悉的，即不同寻常又广泛存在的。即类型化又艺术的。因此究竟有哪些惯例构成了网状叙事？如何理解网状叙事？作为观众如何理解和区分出网状叙事？

首先我们可以了解例如《盗火线》《两杆大烟枪》《法国贩毒网》《喋血双雄》一类的片，我们的直接观感就是激烈的对抗与冲突，从而产生一系列或令人捧腹或令人动容落泪的观感。这类警匪搭档式或伙伴式双雄式影片，主角类型式样或简单或复杂，当然这就引出了次要人物，并且我们可以很明显的“感到”这个人的戏份明显次于主角一行，但是他们对情节同样起到不可或缺的作用，或是推动情节或是对于主角一行人产生阻碍或者推迟任务的进行。而这些片的共同点在于：不论多么复杂的叙事手段、主角数量，所有剧情的参与者所搬演的角色都在事件进行的过程中所决定。

而与这类多重主角叙事不同的网状叙事中，也可能存在几个主角，可是他们的目标计划很大程度上彼此并不耦合或是存在一些偶然的链接。或许可以这样理解：在电影文本之中，在那一段叙事下的主要角色甚至观众都并没有意识到他们会在某些情境之下有着偶然的连接。当然，从宏观角度来看，网络化的主人公们可能会以深远的方式彼此影响，或许他们会因为一次邂逅重新思考他们的目标（譬如《低俗小说》），或许一个人物会给另一个人物以建议或帮助。但是，正如平面上的分叉一般，终究会产生交集但是在交集之后又将分开，而他们也仍然保持着各自的独立性与平等性。

诚然，网状叙事概念并不像数学公式一般精准而界限分明，更多的是凭借观众的一种意识进行自我的归纳，但是我们至少可以从中找出一些网状叙事电影存在的共性或者若有若无共同的表达。网状叙事的核心之一在于其真实性。一个非常有趣的“六度空间”猜想：最多通过六个中间人你就能够认识任何一个陌生人。因此我们世界上每一个人都是彼此相互联系的，从而网状叙事的电影也呈现出人与人之间的基本张力与秩序，人与人之间的偶然性。网状叙事利用了我们作为人类的一些基础性能力，很简单的一点：我们会对某些人物之间非常细微的关系、社会阶层的联合保持着敏感度，有时我们会非常敏感而充满直觉性的对人物之间的关系有所认识，因此闲言碎语由此产生，这也构成了我们观影时产生的片段式构想并会将他们主观融为一体也就是联结成一张网。而在后续揭晓的过程中我们则会感叹到“啊！他们果然是有着一定的玄妙的联系的！”虽然这样的联系几乎是偶然的不禁推敲的没有好莱坞标准剧本中扎实的基底的，但这恰恰还原了生活中人机关系的本质。网状叙事这样一种漂浮不定的、超越一切剧中人物视域的叙事方式，在这之中我们区分剧中人物所知与不知的能力得到的提升，锤炼了我们对于社会关系的认知，但是这样往往是通过牺牲人物的深度来拓宽其覆盖范围，但是这类影片的重点是在于提供一种叙事在提供生气勃勃的生活全景过程中所产生的愉悦满足，过分追究其人物深度可以说是某种程度的吹毛求疵。

但是，网状叙事并非是刻板的定义，网状叙事通过对任何一种叙事资源的利用，叙述多个主人公为中心的故事，并且我们可以发现这些人物是在剧作上并无联系的，只是会在某些节点产生偶然，而大多数导演在这样一种偶然相遇之后往往又会将叙述视点转移至另一个角色当中，视角是飘忽而随意的。传统电影注重角色们之间的归属关系，角色通过不断地有目的的交互从而产生联系，并且不断重组或者分离，但是网状叙事需要我们拥有另一种逻辑思维方式，就像一个宏观视角观察“六度空间理论”中的那六个人关系一样，我们最终会理解到第一个人和最后一个人之间确是拥有一种联系的，不管看似多么荒谬。并且电影的目的就是如此，网状叙事与短篇集的区别也在于此，网状叙事一定会设法通过某些强制性的样式孤立或结合各个人物，这种强制力替代了传统的目标驱动行为活动的弧线（譬如《盗火线》中的最终抢劫银行 譬如《偷拐抢骗》中的钻石），甚至可能是极端令人费解的荒谬的理由（譬如《银色·性·男女》中的大地震），然而正是这种可能是极端荒谬的偶然性带给了我们真实的有关生活的质感。

当然，我们同样能看到古典叙事的影子，在高潮阶段力图将主角们聚集在一起，但是人物不一定会在一个空间交汇，他们只会在我们感知的层面走在一起，令我们相信某种联系和命运之间的关系已经发生，这多者之间在叙事层面，在他们有限的认知范围内迁移，这就需要一场视角的游戏，而这种游戏则伴随着网状叙事。

关于《月神的宠儿》

作为网状叙事的大成者，雅克塔蒂提供了一种非常优秀的范式，我们可以讲于洛先生三部曲连起来观看，到达最终曲《玩乐时间》时将前两作的核心人物于洛先生近乎隐藏，于洛作为绝对的主角中心地位极具弱化，我们看到的是大量的都市景观、空镜头、和其他奇形怪状人物的出现发生喜剧效果并且再次消失，于洛先生也是一样，作为一个引子，引出一段叙事悄无声息的消失在画外，通过极远的镜头将主要任务去中心化（由于太多的视觉元素和于洛的去中心化整个于洛的故事也就是玩乐时间的主要任务消失了），这也就避免了与传统好莱坞范式的喜剧同质化成为独一无二的雅克塔蒂的《玩乐时间》，作为观众的我们此刻保持着高度的注意力观察整部影片（当然，塔蒂彻底高估了大家的水平，不仅是那个时代的观众的），我们需要注意的东西太多，“于洛去了哪”“这群人要上电梯吗”“那个格子中的夫妇在谈论什么”“这里是要发生什么吗”我们只能通过远远的观望一窥人物的“剪影”对于片中发生的一切报以沉默。

而奥塔·埃索里亚尼在与雅克塔蒂接触之后也走向的网状叙事道路，不过风格与雅克塔蒂有所区别。在《月神的宠儿》之中我们发现，这部片“平平无奇”，没有木兰花的力度，也少有《银色·性·男女》中长焦镜头带来的疏离感。本片中含有大量的长镜头，通过摇移和轻微的变焦将视点进行缓慢的潜移默化的转移，每个人都是这个空间的一部分，而每个人都会被照顾到但是又并没有特写所带来的终点描绘。纵观这个故事我们可以发现：警察与恐怖分子的情人、恐怖分子和军火贩子、恐怖分子邻居与军火贩子的妻子，以及街上的妓女、电视中的乐队，所有人物都在和其他人有所连接，但是与好莱坞图示不同的是，这些人物之间的联系也仅仅是到此为止，我们只能从宏观感受这样一种联系，思维惯性中的警察顺藤摸瓜发现恐怖分子继而与军火贩一决雌雄等桥段完全没有出现，而本片一开始出现了两件事物：古董盘子和裸女像，则为全片定下了中心事件，就像疯狂的石头中的翡翠，但是又一次，埃索里亚尼迅速将这两个物件去中心化，但没有削弱其功能，我们依旧可以在片中不断地发现他们的存在，而他们的存在感又是极为薄弱的，最终惊鸿一瞥式的经过片中很多人的手（而这些人群才是描绘的重中之重）之后，画和盘子的作用完全消失，一个剩下碎片，一个成了烟灰缸，正如他们在影片之中的作用一样，看似极为重要却又只是一个引子，随即遭到抛弃。

并且，本片充斥着大量无意义的声音元素，削弱了标准类型片式的表达，人物的无意义对话、尬聊毫无意义可言，但是《月神的宠儿》将人物关系用这种散漫的步调联系起来，正如生活本身，每个人在社会之中有所联系却又是没有关联的，可能会因为偶然事件相遇但是我们并没有意识到，我们正在与另一个人进行着毫无意义的交谈，从上帝视角进行审视这样的宏观社会联系是有趣却又无意义的。而关于生活中的爱情、性、家庭关系埃索里亚尼则通过一种最为概括性的简单符号示意出来，利用了我们对于普通古典类型的惯性推导，而对于本片来说这样的关系还不如描绘出打苍蝇喂给捕蝇草的细节来得有趣。

在影片结束时我们可能完全无法记住任何一个人物（当然逗趣的恐怖分子是令人印象深刻的），我们的注意力在这一群被游移的摄影机记录下的人群中，到达影片的最后，我们通过黑白影像、雕像的炸毁（是否充满了一种政治表达）了解了这座城市的历史风貌，我们从而可以归纳出底层、小资产阶级、精英的关系，阶级之间的流动，而画和盘子的最终归宿似乎是在暗示我们没有必要追求拥有，因为这最终将毫无意义。

埃索里亚尼用一种类似回旋曲式的结构（开头出现、片尾再次出现的公交车一段、反复闪回的黑白影像等）不断重复着这种主题和片段，观众自然可以在不断地走神和犯困之中理清故事的架构从而不至于迷失方向。

这是一部散文式的电影，表现的是生命在人群里的心灵孤单，影片通过时空交叉的手法，在看似杂乱无章的情节里以一个枪支经销商、一伙艺术品小偷、一帮疯狂的老男人、一个压抑的警察以及形形色色的怪人因为一幅被盗的19世纪的油画和一个 18 世纪破损的陶瓷餐盘落和入不同人手中的产生的不同故事，带出导演对艺术和生命偶然性的思索，导演让这种戏剧性匆忙了黑色幽默和人性的绝望，有着一种对流逝莫名的伤怀和法国电影特有的艺术情趣。 幕后花絮 影片以优雅的弦乐四重奏贯穿全剧和电影里险恶、卑微的人性的产生了鲜明的戏剧冲突。影片开始于18世纪同样结束于这个年代，影片以黑白画面表述18世纪女模特在画室的场景有着关于艺术永恒的追忆，而被砸碎的瓷盘则有着逝者如斯的感怀。影片以跳切手法剪接对观众理清头绪是个考验。 片子里导演以残垣断壁和马蹄下的碎瓷表明了战争对于艺术的无情践踏和损害。同样抽烟的孩子，争夺出租车的人们这些市井的场面是导演对当下法国人文环境的看法，有些细节十分有意思，那般狂人炸了街心花园后，警察局里按部就班传递公文的滑稽镜头是隐喻性的。同样，枪支经销商和他妻子举办沙龙，两人在客人面前的温文尔雅和客人走后各进各的房间和情人幽会的场面是对中产阶级虚伪假面的批判和辛辣讽刺。导演以寥寥几个划出镜头就已经表现了这类沙龙的造作和乏味，而经典的场景是出现在夫妇俩送客以后，各自回房各自偷欢，所以好的影像是可以通过画面本身说话的。看似凌乱的场面里有着作者对于历史和人生的独到见解。电影隐晦指证了资本主义婚姻的虚假，特别是警察局探长家里自己家孩子一起抽烟的场景有着对次序维护者的疑问，通过这些无人管束的孩子反映着成人世界的隔阂和伪善。同样通过枪械商人家的兴衰反映了人就是历史过客的主题，能够留存的是艺术品本身的价值，而不是艺术品占有者的名声。 影片情节安排上也是比较巧妙的，孩子们在街头玩耍将玻璃片放在汽车轮胎下为此后追捕时枪械商人的束手就擒形成了必然的联系。影片最后许多主人公因为各种原因被杀了，一方面表示了当代社会的动荡，另一方面又反衬了人是过客的主题。 影片结尾有着法式的忧伤，那代表着历史传承的老屋被推土机推倒，而黑白影像里前人的优雅只是记忆里的，导演在这部影片以瓷盘和一幅画在不同人手中的轮回，讥讽了人的贪念和偶然性里人的无奈。用一个物件作为线索贯穿整部电影的有很多，比如中国的早期影片《压岁钱》，但是，能够从

第17届法罗岛电影节无人知晓单元第8个放映日为大家带来《月神的宠儿》，下面请看前线各路人们在不同环境下温柔的接触式评价了！

RIVER：

这真是散文式电影。

鲨鲨鱼维：

画面和摄影很有趣，就是没看懂。

我们敏熙：

复杂的网状叙事，但到最后好像成了abcd排列组合偷情。

lebowski：

开头的片段用了大量的音乐和极少的对白，构造了一个非常惬意的氛围，观众不需要代入进这个故事，只需要在这种轻松的氛围里旁观一切的发生，只需要随着影片的深入，感受这一切的精致和聪明。

大钊：

个人无人知晓单元最佳。有一种人物群像是奥特曼在《纳什维尔》的社会呈现，也有黑泽明均衡的场面调度，居然在这个片子看到如此散点却又像柔和协奏曲般的人物百态。电影刷新我的观影认知，观众最熟悉的信息不是角色而是陶瓷餐盘与裸女油画，众多的人物铺散在法国时空这张大的油画上，迷人，太迷人了！

yuch：

痴情的爱人，骗子和小偷，科学家，无赖，乞丐，牵斑点狗的女人，抽烟的小孩，裸身女子的画像，死在斯特拉文斯基喷泉前的站街女... 镜头不太带有感情地扫过一个一个一个人，好像不在乎背叛、腐烂、死亡。隐藏著的恋物癖倾向把不相关的人和时代连结起来；构图和运镜无可指摘；充盈著整部电影的荒诞，创造了一幅豆腐味的巴黎浮世绘。

Spy Liu：

从画作和古董盘子谈起，擦肩而过的人便是一段故事的主角，创意不错，但是玩得不行，好像很多个一两分钟的短片堆叠起来，佩服剪辑。102分钟的片子完成支撑不起这么多形形色色的角色，所有的角色都是浅尝辄止，导致电影看完和没看过一样。这种片子，法罗岛应该交由小朋友来翻译，不然我真不知道这片有哪些人，又发生了什么。晕，暂停分析+倒退重看约等于看了1.5次该片，依然跟看了0次该片一样。

子夜无人：

仿佛看到罗伊·安德森和布努埃尔的结合，有精心设计的雕琢，少了点自然萌发的灵性，“擦肩而过就是一段故事”的人物关系网有条不紊地铺展开来，最后能回归到已经被拆除的废墟上、曾经触碰过的18世纪庭院下午茶的幽魂算是很奇妙的一笔，与影片开头勾连成“前世今生”的大回环。陶瓷餐盘就像《红楼梦》的通灵宝玉一样下凡历经人间游荡、缘灭情劫，人类的附庸风雅左右着艺术品的命运，而他们自身的命运也早已被无数的“意外”妙手偶得之。

DAY8的无人知晓场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。