金门银光梦

                           梦的多重奏
                                    ---电影《金门银光梦》中梦的多重变调

                                                                丁小龙
                                               
我生活在影像中。
                       --- （瑞典）伯格曼
我就是一个影像。
                       --- （法国）戈达尔



                                                 
1

首先我坦白这不是电影评论，而是一位电影嗜好者带有偏颇的个人化的断见。因为电影评论（真正意义上的）意味着：对所看电影细节的反复斟酌、对电影的美学背景的洞彻了解、对导演的序列电影有时间意义与美学意义的双重领悟。所有的这一切我都不具备。由于客观的原因（没有录像带，没有网络资源，内地方面没有公开放映等等），这部电影只看了一遍，因此很多细节之处难免会有谬误或者遗忘，但是所有的这一切并不影响电影所带给我的整体感受与思考，而我所要做的就是以电影局外人的眼光用文字尽量呈现出这部电影带给我的美学上的看法。
   
   我所想到的首先是文字上面的种种局限。文字是否能够真正地去描述另外一种艺术？我们能否真正地用文字这种带有自身局限性的工具表述另外一种用其他工具呈现的艺术作品？这也就意味着当我们沉浸在肖斯塔科维奇的音乐、安哲罗普洛斯的电影或者马格利特的绘画中的时候，我们在头脑中形成最初的氛围式的艺术风暴能否付诸于文字？
   
   所有的这些问题并不是关于艺术本体论的二律背反式的辩论，所有的这些问题是关于艺术最初并且最为重要的问题：艺术是什么？表现艺术的工具如何在受制于艺术工具的同时超越物自体？艺术的形式与内容所面临对抗而又相溶的关系如何处理？
  
    关于这些问题的答案都是不确定的。即使是叔本华或者海德格尔这样的这样的哲学大师在面临这样的诘问之时也会陷入到思辨的黑洞之中。正是因为如此，才会产生艺术，才会有艺术的多义性和歧义性等特点。尽管苏珊.桑塔格早在自己的美学论文中论述自己如何反对阐释。但是相反的是，桑塔格留给世人的也是她作为雄辩富有才华的美学阐释者的形象。所以，优秀的艺术品会给我们带来美学甚至心灵上困惑，我们需要文字这种熟悉的工具为我们减轻焦灼之感，减轻桑塔格所说的“那种巨大而又沉重的压覆”。
   
  美学上的阐释均带有个人化的影子，即使现代文化批评工具是如何的理性，这种影子随着语言局限同时倾泻而出。
   
  这种解释的困境同时存在于《金门银光梦》这部电影之中。


2
  “导演，我是学英国文学的，伍尔夫《一个人的房间》中所体现的女性主义如何在您的这部电影中得到体现？”
  “导演，您的电影中出现了李小龙小时候的影像，请问这是否与电影的主线不太相干？”
 “导演，您的电影中伍锦霞是一位同性恋导演，请问她的同性恋身份对她作为导演的身份有何影响？这种影响的具体表现是什么？”
 “请问导演，黄柳霜在这部电影的的存在对于这部电影有什么美学上的功能？”
 “导演，请问您如何用这部电影来表现时间与空间的变化？”
 “魏老师，请问拍摄纪录片的最大难处与乐趣分别在什么地方？”
 “请问老师，您如何来选择电影的配乐？请您谈谈关于这部电影配乐上面的趣闻？”
 “魏老师，请问您为什么选择伍锦霞作为自己的拍摄对象？拍摄完这部电影对您来说最大的收获在什么地方？”
 “导演，请问您在剪辑上有什么深刻体会？”
 “请问导演，请简略谈谈早期好莱坞电影女导演的发展脉络。”
 “请谈谈早期好莱坞电影的特点？”
 “导演，听说您也喜欢文学，麻烦谈谈这部电影的文本结构？”
 “导演，请谈谈纪录片电影。”
 “导演，请谈谈电影中的身份认同。”
 “导演，请谈谈电影。”
 “导演，请谈谈艺术。”
......
......

   这不是影评，并没有固有的主观性的结论。我的想法是每个问题的背后都是一种出自于个人的美学角度与理念。即使没有给出答案，这些问题本身均可构成这部电影的不同的切入点与阐释点。所有的问题的提出也可以从另外的角度看出这部电影作为艺术品的丰富性与多义性。
   所有的这些问题构成了这部电影作为梦的艺术所具备的高质量的美学品格。
   所有的这些都关于这部电影所带来的梦的多重诠释。
   还有，只有真正丰盛的梦值得去诠释。而这部电影具备了这样的梦的特质。
   在交流会上，导演魏时煜给每个问题都做出了回答。但是从现场的情况来看，有的关于本体论的问题超出了电影范围，但同时带给了导演与我们新的视角与视阈。
   总之，在这个电影展览结束后，我也收获了很多视角与理念。而我所要谈论的只是自己个人的一些看法。我最感兴趣的是关于这部电影所带来的梦的多重奏。

3

梦的第一重奏：结构

   任何艺术作品都有其独特的空间结构，无论是具象化的电影，还是抽象化的音乐。在与导演交流的时候，我说出了自己的看法：这部电影有其独特空间结构，这些不同的介质从不同的侧面烘托了主人公伍锦霞的不同层面。
具体地说这些结构包括了：
社会背景（宋美龄访美，赛珍珠的《大地》的拍摄，黄柳霜等人的印证）；
作为媒介的报纸（她的死亡以报纸的讣告为标示）；
电影旁白（穿插，承接与补充等作用）；
对他人的采访与资料的搜证过程（小飞燕的采访对电影的整体结构非常重要）
伍锦霞拍摄的电影小传。

这些看似散乱的材质在导演的精心安排下，形成了一种和谐带有梦幻气质的艺术品，好似音乐家舒曼的某一首梦幻曲。
    这部电影让我想到的第一本书是英国作家多丽丝.莱辛的《金色笔记》，在那本书中，作家同样用巧妙精致地方式解决了空间这个艺术上的难题。
    我在这里也不做过多叙述。

梦的第二重奏：时间

   就像小说这种叙述文学，电影也同样面临着时间的选择问题，而好的艺术品会给我们带来一种时间在内在生命中缓缓流过却也留下了痕迹的感觉。在处理时间问题，导演魏时煜至少在三个方面做出了美学选择：
电影被分为六个篇章，这种分法让电影有了文本上的意义；
电影用汽车、火车、飞机等交通工具来显示时间的流逝；
电影中反复出现的关于河流与桥的意象，显示了时间的某种循环。

当然以上只是叙事上的某种策略，而这部电影看完之后会给我们带来一种时间感：时间带来的幻觉以及时间的残忍。

在讨论时候，导演说了采访中的一个细节：上面采访的人都属于过去的那个时代，他们中的一些人已经不在这个世界上了，而电影固定了他们最后形象与言语。

或许，这正是我们喜欢电影的某个原因，也是电影的时间艺术上的重要价值。


梦的第三重奏：身份

   这个身份具有很多意义上的断面，我感兴趣的是两点：主人公的身份以及作为导演本人的身份。

   主人公伍锦霞作为在好莱坞早期的华人导演，作为保守社会下的女性，作为出柜的同性恋者，作为在美国生活的华人等等各种身份（种族上的，民族上的，性取向上的，社会背景下的等等身份特征），让这部电影充满了更多关于其社会学层面上面的价值，这种价值取向并不低于这部电影的美学价值。我想正是因为这种复杂的身份特征才让导演以及观众对这部电影中的主人公充满了期待。
 
  伍锦霞到底是怎样的人？导演并没有给出答案，我们也需要在观看电影的过程中寻找答案，尽管这个答案最终也会完满。这种寻找或者拼贴的本身就充满意义。

   另外一个是我对导演拍摄这部电影最初美学期待的好奇。我想要知道的是当一个导演在记录另外一个女导演的过程中，她是否也是在探索自己的身份，作为导演的身份，同时也作为一个社会中的人。

这在文学上也有例证，例如JM库切的《夏日》，爱尔兰作家伯姆的《大师》等作品都是作家在写另外一个作家，这种创作过程本身是否带有对身份的探求或者某种焦灼？
因此，正如导演所言，这是一部关于电影的电影。也可以说成关于艺术的艺术。

梦的第四重奏：象征

    最重要的象征来自于《金门银光梦》这个电影名字。我猜想至少有三个重要的象征：金门，银光以及梦。
    
  金门：一种空间的象征，同时也指涉伍锦霞的电影《金门梦》。
  银光：象征电影本身，也同时指向了伍锦霞个人身份中最重要的一点：作为导演的伍锦霞，或许也象征着魏时煜导演本人的关于电影的态度与理念。
  梦：最重要的象征。电影是梦，伍锦霞的形象是梦，时间是梦，魏时煜拍摄电影本身也是对梦的考量与拷问。

  所以这部电影更是一种关于梦的奏鸣曲，关于电影的电影，关于两位电影导演在时空中相遇的梦境。

  电影本身是场梦。
 

4

   期待以后可以第二次看到这部电影，或许那时候会写得更具体更通透一些。也期待看到导演魏时煜的其他作品，过去的以及未来的。
 
   这种梦的多重奏会经常流淌在那些观看者的梦中。

   伍锦霞作为二十世纪三十年代至五十年代活跃在香港和好莱坞的最成功的华人女导演所拍的十一部影片《心恨》、《怒火情焰》等皆在香港和美国华人圈内引起了巨大轰动，其与1937年拍摄的影片《民族女英雄》更是最早的关于爱国与国防题材的电影，1961年与小燕飞合作的《纽约唐人街碎尸案》是伍锦霞的最后一部作品。但从观众对伍锦霞的了解和一些和她合作过的导演在自己回忆录中对伍锦霞的只字不提来看，她确实是处在一个被历史刻意遗忘的角落。同样被遗忘的还有阿兹纳，作为好莱坞第一位女性导演竟然许多电影人也对其并不了解。是巧合还是那个年代的女导演总是处于这样的尴尬局面。导演魏时煜专注于研究女性电影机缘巧合下收到伍锦霞生前留下的六百多张珍贵照片，决定创作此片来纪念这位重要的华人女导演同时重新探讨女导演在华人电影发展历史上的重要作用。
   全片根据伍锦霞导演人生中的不同阶段分为六个章节，金山少年、银坛新秀、南华第一、金门女郎、海岛海岸、叶落纽约分别讲述了伍锦霞的出生成长背景、早期对电影的热爱及电影生涯的开始、其电影在华人圈获得的巨大成功、最后晚年不再制作电影后在纽约唐人街开餐馆的经历，片中采访到了伍锦霞的小妹伍锦屏和曾经与伍锦霞一起共事过的小燕飞、马金玲、李奇峰等，由于伍锦霞已去世四十余年，与其共事过和相熟的大多数人也已不在世，所以得到的皆为非常珍贵的影像资料。


  影片在两处有一种跨越时空的联结，第一处在于巧妙地把现实生活中与伍锦霞没有交集的好莱坞华人女演员黄柳霜与第一位好莱坞女导演桃乐西阿兹纳连接起来，黄柳霜作为华人演员在好莱坞发展的巅峰代表却因为角色性质让其在华人圈声名狼藉，与黄形成鲜明对比的是伍锦霞当时在华人圈中的不俗地位，在早期拍过《民族女英雄》这样的爱国题材电影之后，更重要的是作为美籍华人她一生制作的十一部影片全都是华语片。与黄柳霜事业轨迹的对比突出了在那个年代伍锦霞在华人电影世界的举足轻重的地位。桃乐西阿兹纳是另外一位女导演活跃于1929至1943年之间的好莱坞，期间共执导十六部影片因优秀的剪辑技巧被伯乐大导演詹姆士科鲁兹发掘。虽然阿兹纳在她的电影生涯中获得过不俗的成功，却也难逃在退出影坛后被观众和业内人士遗忘的命运。在许多肯定了桃乐西阿兹纳第一位女导演地位的人之中，却也有不少人认为其接班人是在1953年执导了自己电影处女作的女导演艾达卢皮诺，忽视了在两人年代之间重要的伍锦霞作为女导演的存在。与桃乐西阿兹纳跨越时间的对比，说明了女导演在一个男性为主导的行业和年代中总被遗忘的无奈事实，许多人错认为桃乐西阿兹纳与艾达卢皮诺之间的断代也侧面隐喻了东方女性在好莱坞被重视的困难。
   另一个穿越时间与空间的联结是导演魏时煜自己与伍锦霞。片子的叙述线索是伍锦霞一生的不同时期，却同时也是导演魏时煜追寻伍锦霞的道路。期间穿插了导演造访多次的不同城市如旧金山，香港，纽约，夏威夷等，顺序同样是吻合着伍锦霞一生发展的步调。半个世纪后一位华人女导演用自己的方式追寻着一位前辈华人女导演的人生踪迹，这一呼应观众为之动容。两处的巧妙联结与故事讲述的清晰线索都显示了导演很强的逻辑思考和把控能力。

   熟识伍锦霞的人都称其为“霞哥”一些晚辈则会称她为“霞叔”，因其总是穿着长长的裤子、衬衣和西装外套与当时大众审美中的女性之美完全冲突，也因为她一生都不曾与任何异性恋爱结婚反而在不同时期与不同的女星演员非常亲密。
   根据对酷儿电影的定义，影片表达的主旨或相关情节与酷儿有关，或其主创人员中有酷儿则可以定义该电影为酷儿电影。伍锦霞虽然一生都未曾公开表示自己自己是否是同性恋，甚至她的朋友们在她逝世之后依然把她保护在世俗眼光之外，但“霞哥”终其一生的tomboy 式打扮也确实符合酷儿的身份。在伍锦霞的电影中，女人总是主角，在其1939年的电影《女人世界》中，核心角色全部都是女性，也是香港第一步全部都由女演员担纲演出的电影；并且其爱情总是不完美或是悲情结局，《心恨》中女主默默为男主付出后积郁成疾最终孤独去世。这些元素是否暗示了伍锦霞本人对于男性群体的某种抗拒不得而知，但她的作品对于酷儿电影的研究同样具有一定的历史意义。


   导演在呈现故事时使用了自己的第一视角来叙述，并没有试图营造出一种客观的第三人称讲述并且在影片的第六个版本中加入了导演自己的镜头完成了讲述者所带领的一条完整线索。这种讲述效果更能拉近观众与电影、与伍锦霞的距离。片中前后共有五分钟《唐人街碎尸案》和《金门女》中的老片段展示，包括李小龙真正意义上的第一次以女婴身份出演电影的镜头，以及黄柳霜电影的剧照都很大增强了叙述的力量。

   导演魏时煜在极其稀少的历史资料下开始数年的调查研究后完成了这部对华人电影历史及世界女性电影历史都极具意义的作品。导演对故事逻辑及节奏还有艺术性的把控能力让观众在九十分钟的观影时间里牢牢被吸引。影片中爵士及富有三十年代特色的音乐的运用非常出彩。通过与黄柳霜和桃乐西阿兹纳的对比，突出了想要表达的主题，伍锦霞在华语电影史的地位及女性导演被忽视的无奈现状。而导演本人的第一人称讲述用自己研究调查的过程作为线索串联起伍锦霞传奇的一生的手法也是一大特色，还原给观众一个电影史上不可忽视的英姿飒爽的“霞哥”的身影。

来自《酷拉时报》豆瓣小站，原文地址：http://site.douban.com/211878/widget/notes/13514090/note/460240440/
文：大京
编：典典

第二届中国民间女性影展(http://site.douban.com/217092/ )的开幕影片《金门银光梦》，讲述了伍锦霞的故事。她早年是导演，导粤语片，也做粤语电影的生意；后来，她定居纽约，开中餐馆，口碑极好；最后，她得癌症去世，享年55岁。

伍锦霞1914年出生在美国旧金山，是华侨第三代。片子里，她的朋友说，她不仅粤语说得很好，而且还会写汉字，更像是中国人。见过她的人说，她一向是短头发，深色裤子，白西服的装束，一直都没有变过。她是第一个在好莱坞拍华语电影的导演，拍第一部片子《心恨》的时候年仅21岁，当然这也离不开她富商父亲的投资。伍锦霞于1937年到1961年，导了十部粤语有声剧情片。凭借她的聪明才智，这门电影的生意，她做得有声有色，并且还是当时香港媒体的宠儿。她年纪轻轻就成为了著名导演，也通过拍片子自觉或不自觉地传播了她的“女权思想意识”——在当时就连女权这个词儿都还没有呢，但伍锦霞就能拍出《民族女英雄》（1937）、《女人世界》（1939）这样的片子来了。纪录片的导演提到她之前被电影史忽视，其实她不只是被电影史忽视，被女权史也忽视了。
（编者注：《金门银光梦》于2013年4月1日在第三十七届香港国际电影节首映。不过，虽然片子的主角是一个“T”，在一年一度的香港同志影展中却没有这部片子的身影。）

至于，伍锦霞的私生活，当时的报纸也会八卦，直接写她就是喜欢女人，某某和她合作的女演员其实就是她的爱人；甚至报道过，她被某个女的猛烈追求，导致她和谁谁分手（编者按：很多时候报纸用词只是“朋友”，但意思很明显；似乎当时的媒体，对于她和女人的关系并不忌讳）。也专门有报纸报道过她的着装，就像朋友们说的，一直都是中性装束。片子里还提到，她喜欢大家叫她霞哥，而不是霞姐。

但究竟，伍锦霞就自己的同志身份有过什么困扰？她那个年代的自我认同又是怎样的？她肯定不会认为自己是绝对的“女人”的，她的扮相如此和其他女人不同。她的家人和朋友也可想而知她是“同志”吧，他们又怎么看呢？可惜，片子里没有太多对这些的挖掘，除了上面那些公开报道、还有朋友主动提到她的中性化等等，访谈中导演不曾追问亲友对她的性别气质、同志身份的看法。
（编者注：片子还对比了相近时期的美国女导演，有意无意地暗示，这种中性跟事业有关，电影行业中的导演，这种主导性的职业还是男性的天下，所以进入其中的女性必须显得强势。这显然是强调了两个性别的对立。也确实在某种程度存在这种对立，片子中提到，伍锦霞的男性合作者往往有意无意地在当时的宣传、后来的回忆录中，忽略她的存在，也有男性在受访时，提到她的中性稍微露出一些尴尬。但不管受访者是自然地提起“霞哥”/“霞叔”的中性气质和私生活，还是对她的“特别”略显微词，这些点确实都没有得到更深的发掘。）

放映后交流环节，导演说这是因为史料的局限；但在我看来，极有可能是因为，片子如果有那样的内容的话，就突破了女性“性别”的界限，性别不一定二分，她不是一个传统意义上的“女人”，那么再去强调她是“华裔第一女导演”显然就不那么合适了。
（编者注：在香港的放映中，导演在交流环节提到过，她很惊讶于当时的媒体和伍的亲友对她独特气质和同性关系的“自然”和“坦然”；没敢追问，或许因为这在并非性少数的导演本人看来，倒是个比较难以启齿的问题。不过，导演同样提到，原本认为这部片子应该由具备性少数身份的人，例如最早撰文研究伍锦霞的学者之一、也是酷儿电影人的游静（http://movie.douban.com/search/%E6%B8%B8%E9%9D%9C ）；不过魏导演机缘巧合下得到的大量照片资料、她对伍锦霞的喜爱以及包括游静在内的同行们的鼓励和支持，促使她最终完成了这部作品。编者不禁想到，拍摄了女性题材纪录片《来自阴道》（http://movie.douban.com/subject/25809395/ ）的导演范坡坡(http://movie.douban.com/search/%E8%8C%83%E5%9D%A1%E5%9D%A1 )，自己也并非具有阴道的女性。本刊还曾经发布过他的《来自我内心里的阴道》一文（http://site.douban.com/211878/widget/notes/13727777/note/325885395/ ），谈到他身为男性拍摄女性题材的心路历程。虽然《金门银光梦》这部片子对于性少数和性别多元议题的展现不够深入，但或许我们可以期待，经过此片，魏时煜导演今后会对这些议题有更多关注。）

按现在的说法，霞哥明显就是个T，还是个富有才华与魅力的帅T。我就可以感同身受霞哥不喜欢别人称呼她姐啊、阿姨、婶婶之类的心情，因为那些称呼根本就不符合我。无论是外在气质还是内在性格，那些和我不搭嘎的词，就因为我的生理性别是女的，就要被定了性、盖了章似的冠以吗？但凡有点儿独立思考能力的人都会觉得不舒服。那还不如，你既然要尊称我，比起叫姐，你就叫哥好了。
（编者注：当然，为何“女性化名词”令“T”感到不舒服，一方面是因为这不符合Ta们对自身性别气质的认同，例如传统性别角色中，“男性”=好胜/独立/理性，“女性”=照顾人/温柔/感性等等，而许多人的性格并不能套入其性别的刻板印象中；另一方面，有时也是因为在“男尊女卑”的现实之下，女性化的名词往往就是贬义的，感性、柔弱、照顾人等“女性价值”往往也被认为比理性、强悍、独立等等“男性价值”要“低一等”……对于这些问题，也可以参见本刊翻译的一个故事：《为什么我仍然坚持做一个“爷T”》：http://site.douban.com/211878/widget/notes/13514029/note/390136783/ ）

霞哥在1970年被查出得了子宫癌，不到半年就去世了。最后在她床边的爱人是谁？史料的局限真是太局限了，片子里也没说是哪一种癌症，导演才说因为是子宫癌。霞哥没有结过婚生过孩子，所以她家人不授权片子里说这事儿，要不是有观众问，估计导演也不会说。
片子里也有提及她好赌牌而且赌很大，可是她的牌技并是很好，也就可想而知她会输得多。我会想，是否她也像陀思妥耶夫斯基一样，只有在赌桌上，才能全然忘记生活里的痛苦？那些痛苦对于她所处的那个年代，是不是可以说是生不逢时呢？或者说，现在对于很多地方和她相像的我，所处的时代，就是生已逢时了吗？
（编者注：从当时的报刊来看，那时候还没有对于性少数的各种定义，似乎也没有“T”这种称呼。但今天的我们无从知道，处于传统性别规范之外的伍锦霞，是否有“不知道自己是谁”的困惑和痛苦，或是因为没有这些“身份标签”而更加自由？）

虽然片子只是浅尝辄止地把伍锦霞这个人的生平捋了一遍，并且拿其他人的故事来侧面映射她可能也会因性别遭遇的不公之类（究竟真遭遇了没有也无法知道），但我看过之后还是特别高兴特别骄傲，在70多年前，第一个在美国在好莱坞拍电影的华人导演，是个T。

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 認識伍錦霞的名字是從游靜編寫的一本電影評論書籍開始，當知道影展會有一部關於她的紀錄片時，真的特別的興奮與期待。特別是有感到作為一個香港的年輕人有使命要認識香港電影的先驅影人。伍錦霞，絕對有她的歷史意義與價值，只是一直以來提過她的人並不多，而對粵語片的認識也只限於對楚原和胡楓的認識。難得香港有一部屬於本地的「影人影事」，是非看不可的，而且希望能喚醒大家對本地電影史保育的意識，或者某段時期的港產片是「七日鮮」，但是它們也代表了那一個輝煌顯赫的時代。

  《金門銀光夢》(Golden Gate, Sliver Light)是以導演魏時煜(Louisa Wei)的作品，在進電影院之前片方很有心印製了一些彩色的單張與印了導演的一篇訪問，而映後導演也向觀眾送贈了些小禮物，是一個很特別、很窩心的放映。在報導中導演講到她在十五歲左右就對女性的導演感到著迷，當她2001年來到香港，她有更多機會進行研究與教學時，她開始著手去處理這些素材，包括是寫書，而《金門銀光夢》的意念也因此而產生。伍錦霞(Esther Eng)，無論是在本地的電影史或是世界的電影史上對她的地位可謂是消失的，然而她卻是如此的重要，在那一個年代，她是獨立的、她是豪邁的、她是大眾的大家姐、她是有天份的。而魏時煜以第一身的手法，不獨為她自己，也為我們尋找伍錦霞，重塑她的生平、拍電影的軼事還有側面的帶出她的人格魅力。

  從電影的拍攝手法來說，魏時煜是學院派，在電影的處理是根據科教片的格式，從伍的小時候談到她的死亡，又把她的成就與當時的幾位國外的先鋒女導演，分別是坂根田鶴子及Dorothy Arenz 齊名。利用這種叙事的方法使電影更具層次，論述鮮明，除了是一部紀錄片外，更有一種教材的感覺。在目前要找到與伍的同代人已經不容易了，而這部片從構思到放上銀幕歷時也接近八年，片中的受訪者都接近九十多歲，某些更已離開人世。素材是注定不完整的，可見導演及其拍攝對都盡心盡力。導演在短短幾年來往了三次美國，每一次都有不同的得著。或者有些觀眾會認為導演投放了過多的個人感情，但沒有這種熱情，又怎樣為電影注入生命力。西方有一部《Searching for Sugar Man》，香港有一部《Searching for Esther Eng》。

  紀錄片把伍的一生分成了好幾個階段論述，從她小時候到她長大開始接觸電影，最初是在戲院賣飛，在十兄弟姐妹的家族中就只有她一個對電影投入熱情。成長在舊金山的她大概是從那時開始培養了電影的興趣，然後有一個機會讓她拍片，她的處女作是《心恨》(又名鐵血芳魂)，然後當時正值日本侵華的時期，身為中國人血統的她拍了《民族女英雄》，關於她早期的作品，除了在香港那幾年之外，她的作品都是在美州完成的，當時當地還有華人的戲院。在導演的訪問中她簡短的提到什麼是女性電影，也即是伍錦霞所拍的一切。女性電影的主體是在於用女性的角度、女性的聲音，而《民族女英雄》就是一部代表女性也可以參軍的電影，正所謂巾幗英雄，在當時社會上仍然是封建，而她的電影為女性發聲，甚有愛國的情操。

  隨後伍錦霞到香港尋找機會，但因她來至舊金山，於是就得到了荷里活之利，她的作品在香港都得到了較高的評價。有趣的是當時有關對她外型上的報導反而報導得正面。對於同性戀這回事並沒有歪曲，反而是有一點的好奇，論者的疑惑不在於錦霞是個什麼性別的人，只是在於該如何稱呼她。她是女子，但她有著剛陽的外表，穿著白西裝。而當時正是三十年代，本應那些人都是封建保守的，而她卻可以自在地做自己，在那個時代的確是奇葩。而她的身份也為她帶來了不少機會，一方面既可與荷里活的工作人員合作，另一方面她可以拍粵語片，盡用華人演員。即使是今日的荷里活世界，依然是有種族之分，舉個例子《少年PI的奇幻漂流》的男演員與印巴藉的從來都沒有入圍過獎項的提名，同樣看看亞洲的演員，再看看亞洲的導演，李安的出現為亞洲人、華人增添了一份光榮。

  在那個時候，黃柳霜(Anna May Wong)在電影裡多是做些「中國娃娃」與「蛇蠍婦人」的角色，荷里活把亞裔演員標籤了，諷刺的是有一部電影裡有一個中國婦人的角色竟然要由外國人充當，實在是對亞裔演員不尊重。在1941年，《金門女》(Golden Gate Girl)的出現是她事業上的高峰，而片中在搖籃的女嬰，正是剛出生不久的李小龍。

  比較可惜的是國共內戰後，因應歷史的背景，上海的一些有資金的商人開始在香港投資國語片，而那時也帶來了一些上海的明星。而四、五十年代的伍開始息影，並在紐約經營了三間餐館。直到六十年代，由小燕飛斥資，港美兩地合攝了《唐人街碎屍案》，在這些被訪者中她們都表達了對口中的「霞哥」的愛，彷彿就只有她令她們安心的拍攝。

  如今，屬於伍的映像早已不容易找到，導演在映後提到要看《金門女》恐怕要有人脈的關係，而香港的電影資料館尚有《唐人街碎屍案》。有很多的映像都因為戰火已經被銷毀了。十分可惜，而這部紀錄片的作用一方面是教育像筆者這樣的年輕人要珍惜本土的歷史、影人之外，更告訴了我們影像有傳承的功能，這些素材差點就被銷毀了，幸好是有緣份，有心人的保存與送贈，否則觀眾就無緣的到一些連錦霞的親姐妹也沒有看過的相片。

  這部紀錄片不單止在選題上恰當，無論是從導演的眼跟隨追尋伍錦霞還是觀眾自己的理解，都會或多或少明白到她的努力是如何得到大眾的評價，而在當時她的成就也是突出的。而在整體的設計上這部片的確很有心，無論是動畫的間場還是音樂的部份都做得很精緻，有動感的，使電影生息了不少。

  伍錦霞提醒了我們女子是可以撐起半邊天，同時她值得我們所有人的尊敬，同時她也提醒了我們粵語片並不是「垃圾」，而是我們的瑰寶。《金門銀光夢》無論對喜愛電影的年輕人還是在粵語片時代成長的中老年人同樣有一定存在的意義，不要再讓這位英雌再次消失在我們的視野裡，好嗎？

文/Dorothy

(已更正)謝謝指正。

Siff Day3: 金门银光梦 大光明。导演魏时煜来见面会，跟她的名字一样，导演很中性，这部纪录片的主人公伍锦霞也很中性，人称霞哥，甚至霞叔。伍锦霞给我的第一印象，真是像极了林青霞，可谓中国“二霞”啊！虽然林青霞是演员。作为一部靠史料撑起来的学术性纪录片，很难得能在翔实的资料上做到可看性。伍锦霞作为第一位在好莱坞拍戏的华裔女导演，与韦伯、阿兹纳等好莱坞“非著名女导演“一样是电影史研究的盲区，其作品更是不被后人所熟知。纪录片正是想要通过挖掘这样一位不为人知的女导演的生平事迹，来填充电影史研究的空缺，重塑女导演的影史地位。听说阿兹纳的纪录片也要开拍了，相信会有越来越多的人投入到这样一个有意义的工作中。哦，还有那位婴儿李小龙，萌萌哒有木有！