时光大盗

奇幻的荒诞冒险喜剧＆可供儿童观看的家庭电影，尽管 Terry Gilliam 不是英国人但他是英国喜剧团队Monty Pythons 一员，特里负责制作定格动画的编剧，电影有浓重的巨蟒基调＆英式幽默，融合了低俗的闹剧＆特里独有的视觉风格。从孩子的角度描述了一段穿越历史的奥德赛：冷漠的父母比起关注喜欢古希腊历史的儿子，他们喜欢坐在塑料覆盖的家具上关注宣传未来厨房和游戏的平庸电视节目＆沉迷时尚家具＆最新的家用电器＆厨房里的小玩意等中产阶级的东西，这是电影内核的哲学之一，批判令人上瘾的消费主义追求“世界上最美妙的物体”。/侏儒时空强盗从凯文衣橱里闯出来，侏儒曾经是为上帝效力的强盗，厌倦了工作之后从“至高无上的存在”的上帝偷来的时间地图穿越时空，地图显示了所有可以穿越时空的时间洞。/通过一系列历史＆神话人物来穿越时空，解构英雄的刻板印象：第1站是拿破仑的宫廷，伊恩霍尔姆扮演喜欢木偶戏的拿破仑皇帝，喜欢比自己矮小的人，长篇大论地细数出名的小个子政治家成就。第2站是英格兰的Sherwood Forest舍伍德森林，约翰克里斯扮演Robin Hood罗宾汉未经同意收走侏儒从拿破仑偷走的战利品分发给穷人，并粗暴地给每个拿到礼物的穷人一拳。第3站是sean connery肖恩.康纳利扮演阿伽门农国王，善良的阿伽门农国王想收养救命恩人凯文，阿伽门农国王表现出父亲的品质，会给凯文变魔术所以凯文也很想留在他身边，但侏儒出现借走了他的王冠并强拉凯文离开。阿伽门农国王是希腊迈锡尼国王，希腊诸王之王，阿特柔斯之子，在特洛伊战争中的阿开奥斯联军统帅，他的弟弟墨涅拉奥斯的妻子海伦被特洛伊王子帕里斯拐走是战争导火线，战争胜利后他回到家乡，妻子克吕泰涅斯特拉对阿伽门农出征时因得罪狩猎女神阿耳忒弥斯，而以长女伊菲革涅亚献祭怀恨在心，便和情人埃癸斯托斯一起谋害了他。第4站是泰坦尼克号之旅，又遇到了迈克尔帕林。第5站是背痛的食人魔，长得像周星驰《大话西游》里牛魔王，住在像加勒比海盗的魔鬼船上。随后从海里钻出一个像弥勒佛大耳垂的巨人顶着海盗船当帽子走到陆地上，巨人的灵感来自幻想插画家布莱恩弗劳德一幅画，他是迷宫＆黑暗水晶＆新皮特龙等电影的设计师。抛开剂量谈毒性就是耍流氓，这么大体量的巨人麻醉剂量肯定不够。/大卫华纳扮演的恶魔evil从水池里注意到侏儒手握“时间地图“，便通过心灵控制侏儒，引诱侏儒来到自己所在的堡垒“传奇时空“time legends，“传奇时空“的迷宫就像潘神迷宫里的迷宫，恶魔的统治计划是窃取地图后，通过计算机＆高科技现代设备，以自己的名义重置历史，反对创造自己的创物主的所有作品，电影把“创造论“主题＆科幻幻想相结合，警示当时社会日益过度依赖现代技术。/最后在＆恶魔的战斗中，侏儒们穿越时空洞带来下个时空里中世纪骑士，穿着银色发亮的盔甲＆拿着长矛，一个侏儒被恶魔变成了猪，恶魔显现出最终真身面目，一个充满零件的现代高科技机器人，最后上帝出现终结闹剧，侏儒费吉特被恶魔压死，“不要找借口逃避工作“上帝便复活了他。原来这么多人的死亡都是因为上帝为了测试自己的作品创造物——恶魔，而且上帝认为恶魔的表现很好，上帝最讨厌混乱所以指挥侏儒强盗回收恶魔的每一块碎片，并“大度“地让侏儒强盗们重新回来工作创造世界，相应的代价是减少16％的工资并调岗到“灌木“部门，侏儒们卑躬屈膝的感激不尽，最后一块残留的恶魔碎片跟随着男孩凯文回到现代，之前的阿加农王又变成了消防员把凯文从微波炉引发的一场大火中拯救出来，大火发生时凯文父母还在纠结厨房里的豪华餐具，父母打开微波炉里里的恶魔碎片，爆炸升起烟雾，消失，以嘲弄“从此幸福快乐”happy ending结尾。

可以说吉列姆电影的一个重要特点就是从孩童视角看问题。在吉列姆看来，成人的思维已经定型化了，封闭了，想象力枯竭了，但孩童的思维尚未封闭，创作就是要回到孩童的世界中去。并且孩童世界的想象力并不是胡乱的，儿童有自己的道德秩序，有自己的善恶标准，只是这一套道德秩序和善恶标准很少被成人重视罢了。进一步，艺术便是要通过探索儿童的思想世界，以批判成人世界的冷漠与封闭，用儿童的想象力对我们绝望的现实进行提升。这是一种战斗的号角。他的种种疯狂、迷幻、对中世纪的迷恋、夸张的表演与哥特恐怖的最终目的，乃是代表神的意旨向这个沮丧的世界宣战！儿童引领英雄不断的斗争，这是吉列姆的灵魂所在。 从《涨潮海岸》的小女孩回溯到1981年，就已经有了一个小男孩冲破成人世界的沮丧，引领这些蠢笨的大人们进入奇幻而伟大的平行世界，进行探险了。他就是《时光大盗》里的凯文。这是吉列姆第一步商业上大获成功的电影，这部电影也奠定了他的电影事业。电影的开篇是一幅非常沉闷的家庭场景，凯文与他的父母形成了强烈的对比：被电视节目所俘虏的父母没有丝毫生趣，他们不知道主动地探索这个世界而只能被动的接受消费文化的种种刺激；但这个小孩的脑海里则充满了对古希腊的幻想。吉列姆对电视深恶痛绝，“电视”是消费文化的重要传播媒介，它只能让人的主动探索能力越来越退化；而传统的阅读是拓展人的主动探索能力的重要途径。无论是《时光大盗》，《终极天将》还是若干年后的《涨潮海岸》，儿童永远是探索世界的急先锋，他们超越了思维早已封闭的当权者，引领能够探索却力不从心的少部分成年人前进。凯文的卧室是经过精心设计的，吉列姆把他的“老本行”即拼贴动画中的各种形象贴满了整个墙壁：这又是一个想象力的避难所，他抵抗着隔壁父母房间的“高科技”的无聊。从这部电影开始，一个与现实世界截然对立的充满艺术奇观的居住空间就成了吉列姆的惯用手法：《终极天将》的剧院，《渔王》的帕里住处，《十二猴》科恩斯的花店，《格林兄弟》的黑森林，直到《涨潮海岸》中迪勤的卧室——吉列姆几十年如一日的建设一个居于权力阶梯的最底层、最不为正常人所理解和接受的梦想领地，这个梦想领地是连接现实世界与乌托邦的枢纽。反之，电视节目中的“惩罚性问答”，虽然看似惊险刺激，但都是策划好了的娱乐节目：吉列姆故意选择老年人扮演节目中的嘉宾，这象征了参与这节目的人的思维老化。 而真正的探险是不知过程又不知结果的，这才是儿童世界的宝贵。白马撞破衣柜冲出的局面，是吉列姆从古希腊和中世纪骑士传说里提炼出来的一种形象：它是吉列姆的最直接表达，它以浪漫主义的姿态象征着人类的创造力和乌托邦精神的永不妥协屈服。凯文的梦想便是这冲破衣柜的白马骑士，而他父母的梦想只能是攒钱更换更先进的厨房设备。而之所以在凯文的穿越之旅中加入这些小矮人的角色，是因为他们加强了凯文的战斗力。单凭一个小孩，承担起探索历史神话的任务恐怕太单薄，而加入这一群小矮人则主体的力量更加强大，戏剧性也更加丰富了。 他们的第一站是拿破仑时代。拿破仑没有以传说中的英雄形象出现，他反倒是一个被骨子里的自卑深深控制的人；然后他们又见到了中世纪的罗宾汉，罗宾汉也不是什么英雄，而是一个阴阳两面的强盗；后来当他们来到泰坦尼克上时，亦非被今人浪漫化了的上流社会图景，而是被上流社会礼仪腐蚀了的两个白痴——这些历史上的高大形象在电影中被一一解构。电影是以凯文的视角展开叙事的。在这个“儿童”的视角里，成人世界的一切角色都是病态的。唯有一个例外便是阿伽门农。只有阿伽门农是与他在神话中的地位相称的。那么凯文在穿越历史中的态度又是怎样的呢？在拿破仑和罗宾汉的时候，他还只是被动地被吸引，但当矮人们把他从阿伽门农身边带走后，在泰坦尼克上面他的反抗态度明显表现出来。这是比《莫名其妙》要进步的地方：从《莫》中的丹尼斯到《时》中的凯文，消极角色变成了积极角色，主角不再是被命运牵着鼻子走了，他拥有了历史道德的判断力，并能对判断进行积极的反应。主人公开始主动探索并学会斗争了。 值得一提的是这部电影对“历史”这个概念的思考。“历史”在这部电影中并非真实发生过的历史，而是凯文的精神创造：这一切究竟是真实的穿越还只是凯文的一个梦，影片其实是进行了模糊处理的。所以作为抵抗有限的现实世界的一个无限的精神世界，“历史”既包含了真实发生的历史，也包含了神话传说中的“历史”——否则便无法解释为何阿伽门农成为了凯文的“精神之父”。在原剧本中阿伽门农最终来到了地狱，与撒旦进行决战，牺牲了自己却换来了凯文一伙人的拯救。但由于肖恩•康纳利的签证问题，后半部分的拍摄他没能赶来，所以不得不改动了剧本。可以说凯文创造了阿伽门农这个理念世界的“父亲”形象，用以替代现实世界庸俗无聊的父亲。而凯文的“穿越”之所以包含了各种神话世界，也是要解放观众的思维，拓宽历史的维度。尤其是巨人头顶船的一段，这是真实历史和神话历史都无法纳入的时段，但它却是想象力创造的逻辑向前发展的必然结果。在凯文父母这种思维封闭了的成人看来，历史只能是线性发展、真实发生的事情；但在凯文的世界里，历史是混杂了道德判断的种种异类思维的现实化，并且它容许主体在其中进行积极的反应——此即我们这些天天辛苦劳碌的俗人们需要“穿越”的原因。吉列姆讨厌思维封闭了的现实主义者，所以他安排凯文父母最后被炸死。 其实这一切历险的终极推动者，乃是上帝。也就是说全部危险和解脱危险的途径其实都是在上帝的掌控之中（这非常像我国的《西游记》）。这个上帝的形象很可圈可点：没有任何奇装异服，没有任何夸张的表情，他就是一个中老年男子，穿着一身刻板的西装，面无表情，俨然一个保守的中学校长模样与做派。影片至此将凯文的精神探索带入了深刻的哲学境界：即世界上为何要有恶。上帝带着一副无所谓的表情，先是不置回答而去，然后却又折返说这不过是我随手做出来的事。但最后他却对凯文下了一道旨意：“你要留在这里斗争下去”。“恶”的存在是无解的，唯“斗争”永存——吉列姆的伟大就在于此。