砂之女

<砂女>是战后日本存在主义文学家安部公房的代表作,作者以极富有现实感而又充满怪诞气息的寓言手法反映了现代人所处的一种孤独的困境与现代人的生存困惑,对人的存在空间、人的存在价值这一系列现代性文学的主题进行了深刻探索.

勅使河原宏与《砂丘之女》
     《砂丘之女》是日本导演勅使河原宏1964年执导的作品。勅使河原宏是在国际享有盛誉的电影大师，但他在在日本，不仅仅因其在电影上的成就闻名，同时其也是一名著名的陶艺大师。
       勅使河原宏生于1927年，其父勅使河原苍风是日本插花艺术学派“草月流”的创办人。勅使河原宏早年学习的是美术，50年代中后期起开始拍摄记录片。1962年，勅使河原宏把著名存在主义小说家安部公房（1924－1993）的小说《山之穴》（又名“陷阱”）搬上银幕，开始受到影坛的注意。《砂丘之女》是勅使河原宏在执导《山之穴》后的第二部作品，该片同样也是改编于安部公房的同名小说《砂丘之女》，并由安部公房亲自出任编剧，主演为冈田英次和岸田今日子。
      影片主要讲述的是冈田英次饰演的昆虫学家来到偏远落后的村庄采集昆虫，不料被村民设计将其和一个寡妇（岸田今日子饰）困在沙坑中的木屋里。一男一女宛如笼中的动物，一举一动都在村民的注视之下。昆虫学家就像是寡妇捕获的来自文明世界的猎物，两人不可避免地纠缠在一起。无奈的昆虫学家，多次试图逃出沙丘均告失败，逐渐，他对寡妇的情欲，爱恨，恐惧，彷徨，绝望交织在一起，随着时日的流逝，在他的内心深处，构筑了一个牢不可破的心理牢笼，在影片最后，即便他有机会走出囚禁他的沙丘，心中再度萌动对自由的一丝向往时，几经挣扎却又最终麻木地返回囚笼，他始终无法逃脱……
                 
                影片海报
      勅使河原宏运用用冷酷的镜头，结合怪诞的情节，黑色的格调，使全片笼罩在压抑、阴沉的气氛中，再加上著名音乐家武满徹的出色配乐，生动的描述了一个荒诞诡异的世界。整部影片叙事十分流畅，在勅使河原宏的掌控下，剧中一切事物的存在都似乎理所当然，剧情也信手拈来，看似荒谬又实际合理，充满着黑色幽默，其强烈的个人风格让观众耳目一新。
      从当时的时代背景来说，60年代的日本正处于从战后创伤恢复过来走上经济高速发展的轨道，随之也产生大量的社会问题，暗含着重重矛盾与危机，导演清醒地认识到这一点，内心焦虑不安，却又无法找出解决的方法。安部公房的小说《砂丘之女》正好与其观点不谋而合，影片预示着：即便个人从发达的社会来到原始部落寻找宁静之邦，最终却将重新陷入新的危机之中去，表达了其悲观主义的情绪及对未来一种不确定性，同样，原作者安部公房早年颠沛流离的生活所产生的对故乡的一种厌恶感也在影片中有所体现，片中的村落或许就是安部公房心中的模糊的故乡印象。
    《砂丘之女》上映后好评如潮，在日本影坛引起轰动，在国外影展也获得了极高的荣誉————获得法国康城影展评审团大奖和奥斯卡最佳外语片的提名，勅使河原宏名噪一时。
                 
                勅使河原宏晚年照片
      此后，勅使河原宏与安部公房再接再励，两人再次合作把安部的小说《他人之颜》改编为电影，同样也广受好评。与此同时，勅使河原宏组织了一个电影导演团体，并命名为“草月影馆”（很明显，此名是受到其父所属的插花艺术流派“草月流”的影响）。该组织聚集了大批优秀的个体电影作家，也创造出不少优秀作品。
      1972年后，勅使河原宏逐渐停止了电影创作，醉心于陶瓷艺术，在这个领域也达到了很高的造诣，并于1980年成为插花流派“草月流”的第三代掌门人。1985年勅使河原宏又投身于日本传统庭落的制作。
      1984年勅使河原宏重新回到阔别多年的影坛，执导了他人生最后三部影片，其中以1989年摄制的《利休》及1992年的《豪姬》较为出名，但其风格与其60年代的作品已有较大区别。上述两部影片更多的是表现了勅使河原宏潜心日本传统艺术多年获得的感悟——即他更多的是追求个人内心的平静、祥和与净洁。
       勅使河原宏逝世于2001年，一共执导了10部影片。《砂丘之女》名列20世纪日本百佳电影第82位。


受安部公房影响最大的电影导演是敕使河原宏。代表作品《陷阱》(1962) 、《砂之女》(1964)。下面转载评论一则，作者宋烈毅 。

安部公房在他的小说中，总是将人物置身于一个有别于我们这个普通世界的地方，一个异地，一个封闭的空间里，在那里他让他小说里的人物像做着噩梦似地挣扎。同小说《箱男》一样，安部公房为他的小说《砂女》里的主人公精心设计了一个狭小的空间，令人窒息的空间--一个海边的“沙洞”。在“沙洞”中，安部公房让一个叫“仁木顺平”的男教师与“沙子”以及沙子周围“沙化”的人、无形的制度作战。当这个孤身一人来海边采集昆虫标本的男教师误入“沙洞”之后，所有的荒诞就发生了。

在加缪看来，荒诞往往有一个“可笑的开端”，并且荒诞在“这种悲惨的诞生中获得它的高贵”（加缪《西绪福斯神话》）。不是这样吗？当小推销员“萨姆沙”一觉醒来发现自己变成了一只甲虫时，卡夫卡的小说《变形记》便开始了它那令人心酸的荒诞之旅。我们可以把安部公房的小说《砂女》看作另一种“变形记”，但我们不可能在《砂女》中寻找到“萨姆沙”的命运，那种可以把天花板倒过来看看的一只甲虫的命运。在《砂女》中不存在那种人的变异，而是空间的变异。但“异化”的确是个好东西，无论是人的还是空间的，一切都就此打上了荒诞的印记。在沉闷得令人窒息的叙述中，安部公房的小说《砂女》中的荒诞发生了，并且像“沙崩”一样不可遏止。

“八月里的一天，一个男人失踪了。”--小说《砂女》的开头是以一种很陡的方式开始的，就像“沙洞”的悬壁那样陡，这让小说的叙述自始至终夹杂着一种不容置疑的语调。好吧，那就让我们一起随着这个“失踪者”落进那个热烘烘的“沙洞”里吧。在这个“异化”的空间里，到处都是沙子以及沙子所衍生的一切，甚至连小说的主人公在“沙洞”里遇见的那个的寡妇也像沙子一样，无声地流动，少言寡语。“女人站在幽暗之中，比幽暗更黑暗”，“女人的动作和沉默，不知不觉充满了一种恐怖的气氛。”对于男主人公“他”来说，也许这个说话有一句没一句的女人比不断发生的沙崩还要令人不安和紧张。从来就没有人能够从“沙洞”里逃出去，而居住在“沙洞”里人，所有生活的意义就在于不断地“清沙”，维持“沙洞”的存在，不使其垮掉。在“他”和寡妇之间，“沙”一直充当着一个“意想不到的第三者”，“沙”同时也是情欲的象征：“脱长裤时，一把沙子通过手指的根部，直冲泻到了大腿的内侧……。”

而我们就真的跟随着“失踪者”彻底地掉进了“沙洞”之中了吗？事实上，我们中了圈套了。我们在“沙洞”里看到了沙洞之外的世界，并通过外面的世界反窥到了 “沙洞”。在“沙洞”中，我们可以和“他”一起在报纸上读到一则关于一个日本吊车司机被坍塌的沙子压成重伤，送到医院抢救无效死亡的报道，小说的深意正在于：“沙洞”无所不在。在“失踪者”看来，他身边的那些“连皮肤都发灰的家伙们”所过的是一种“灰色生活”，因此，他对自己的这次海边之旅采取了“极其保密的态度”。在旅行之前，“失踪者”过的是一种处于隔离状态的生活，这种生活致使他成为一个“精神性性病患者”，在他和妻子“行事”时“一定得套上橡胶制品”。然而，厌倦了一种“沙洞生活”，却掉进了另一种“沙洞生活”。在“沙洞”中，我们还可以看到洞中之洞的现象。那是“失踪者”在空地上挖的一个用来捉乌鸦的叫做“希望”的陷阱，他期望在乌鸦的腿上绑一封求救信。小说俨然告诉我们，在“沙洞”中，如果有信鸽的话，那就是乌鸦，也只能是乌鸦。

安部公房试图通过他的小说启示我们，这是一个监视和被监视的世界，捕捉和被捕的世界。当“失踪者”带着他的杀虫瓶和青化钾走在捕捉昆虫的路途之中时，他误入“沙洞”，被“砂女”捕获，“失踪者”在“沙洞中”过的是一种被监视的生活，那高高的“了望哨”时刻掌握着他的举动，沙村里的人们用“大网篮”搬运沙子，也用“大网篮”控制着他的逃跑行动。更值得我们警觉的是，“失踪者”即便在“沙洞”身陷绝境，还不时“莫名其妙地想起杀虫瓶里的青化钾”。他要捕捉的究竟是谁呢？是读者我们吗？在小说《砂女》中，一切都陷入一种怪圈，对于这种怪圈，小说作了如下阐述：“所谓‘美比乌斯圈圈’，就是将一条纸带绞一下，然后将纸带背面的一端，粘在纸带表面的一端，形成一个环，即一个‘不分表里’的空间。”小说中所描述的真实恰恰就是这样一个“不分表里”的世界，“失踪者” 既在洞中又在洞外，作者让“失踪者”在洞中不断地回忆他在洞外的生活，让他“重返”他妻子的“‘失去丈夫’的屋子”里看看，这种写作意图强调了“不分表里”。所以“失踪者”企图逃出洞外的所有努力都是没有任何意义的。所有的人都生活在怪圈之中，甚至连“失踪者”的同事--一个“老是象刚洗过脸似的，眼皮肿肿的”的男人，一个热心搞工会运动的人，竟然“将工会运动和自己的私生活如同‘美比乌斯圈圈’那样联系在一起。”

如此看来，小说《砂女》所有荒诞的秘密正在于这种空间的扭曲，并且让现代的人遭遇这种扭曲。这多多少少让人想起埃舍尔的那些同样怪异的黑白版画，那些空间被扭曲后的恐怖真实。这种荒诞之所以能使读者产生共鸣，还在于荒诞的现代性特征。在小说《砂女》中，我们也能目睹到卡夫卡小说中那种对于“官僚机构”的恐惧和抵抗，在“沙洞”的周围存在着被一个无形的“联合组织”指挥控制着的一群人，他们时刻站在“了望哨”上用望远镜进行监视，他们的任务是不使任何一个陷入“沙洞”里的人逃走，他们“每周一次，配给烟和酒”，使“失踪者”的存在“作为推动这里日常生活的一个齿轮”。另外，小说以多种不易觉察的方式渗透了大量关于现代工业化生活的描写：“登山家也好，大楼擦玻璃窗的也好，电视塔上的电工也好，马戏团的空中飞人也好，发电厂烟囱的清扫工也好；要是被底下的事吸引去了注意力，那就到了他的灭顶之时了。”有时，工业化所制造的隔离感和那种精神的空虚连一只胃也不放过：“他好容易吃下一串沙丁鱼、一个饭团。胃就像橡皮手套，冰凉凉的。”我们还可以看到在噩梦般的工业化生活里，人退缩回动物性的特征里，在这里“女人把身体缩起来，摆出一副黄蜂产卵般的姿势”，以及集体狂欢式的“雄的和雌的交配”的性交恶作剧，才可以消解工业化的压抑。

安部公房的这部令人惊骇的小说虽然荒诞不经，但也或多或少地带了某种自传的痕迹，只不过这种痕迹很淡很轻，不易察觉罢了。作为一个昆虫爱好者，安部公房在小说中不厌其烦地描写了大量昆虫，并且文中处处可见使用了昆虫的隐喻，这为小说营造了某种神秘的氛围，这种氛围“就像薄羽蜉蝣的翅膀，散发出淡淡的光的碎片”。当我们漫游安部公房的“美比乌斯圈圈”，试图揭开那些充满悖论的谜语的底时，还不要忘了他警告我们的那句：“时间，就像蛇腹一样，弄出深深的皱纹，折叠了好几层。那一层层假如不绕远道，就无法向前挺进。”

 

影片有着强烈的隐喻，沙坑的内外，文明的表里，希望与幻灭，自由与监禁，欲望与情感……敕使河原宏用其独特的手法来把这种反差辩证的表现及变换着。在男主进入沙坑前后，外部世界的各种“证件”所形成的“自由”，是其身份的证明，地位的依靠，而对掉入沙坑后的生存疑问，如“是为了挖沙而生存还是为了生存而挖沙”等等开始辩证的思考人类社会的基本意义，而当其最后可以不借助挖沙而独立生活后，沙坑对其来说就不是自由的禁锢。影片很多的影像都是借助于表情特写，甚至是皮肤及局部器官的超近特写来表达内心及生存状态的，而循序而进的简洁的对话或是自言自语更是哲学辩证思考的体现。

敕使河原宏于1964年拍摄了他的第四部电影《砂之女》，这也是这位才华横溢的艺术大师在电影领域的最高成就。影片改编于日本存在主义文学巨匠安部公房的同名小说，由日本著名音乐家武满彻操刀打造配乐。导演敕使河原宏本身学油画出身，同时又与日本的先锋建设师矶崎新为好友，这使电影在美工设计和电影摄影方面简直无出其右，即使今天看来都令人震撼而激动。

电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：

一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。

二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。

三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。

而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。

电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：

“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？

男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”

尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。

具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔•普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。

如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。

题记：
她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！他情愿在洞穴里守着春光。
困住人的，是那份缠绵的妖娆…
纵然你有舟，你却身陷干涸的大漠，你只能默祷，毒辣的阳光有云遮挡。
影片的开头极具创意的，镜头从高倍数的显微镜中的砂砾中以一个拉镜头展示人在自然中的境遇和位置。一望无边的砂海中，人是如此的渺小，当你将视点落在那匹小小的蠕虫身上，你忽地明了，你只能是大漠里的无望，甚至这匹蠕动的小虫都可以将你嘲笑。
自文字和纸本诞生以来，我们就被符号和数字包围，名字、账号、身份证等等，倘若我们失去了这个标识，我们将如何看清自己和整个人类社会的关系，我们莫非只能凭借这些符号和数据证实我们和世间的关系。
人的境遇，一直是现代派作家们关注的主题，《砂之女》原作者安部公房描绘的困囿是社会给个体的无形锁链，个体在这个锁链上是脆弱的，存在是什么？存在的意义是什么，我们在独处和交汇中又能发生什么，这个孤独行走在大漠里的男人，是否会在恶毒的日光下想起卡夫卡笔端那只令人思索的甲虫。影片以存在主义的笔触描绘了人的孤寂和为了排遣孤寂所作的有意、无意的择选。影片一再追索着人生的价值和意义，并且让个体看到为创造人的存在的客观条件，我们对现实的妥协和对自己的反动。
在这无边无际的大漠中，注定逼人思考人的生存状态和自身的境遇，而当村民们引导他去砂洞时，他无法知道等待他的将是什么。
人，在命运的漩涡里，成为一匹孤单的蠕虫，等待上帝的救赎。
而他，一步一步走向命运给他的未来，黑暗里温存的女声会是一个怎样的可能。
沙丘底部的屋子将淹没一切的呼声和希望，当你身处其间，你能够做的只是依靠自己来和绝望斗争，至少，努力是生存的唯一的亮色，让你度过所有不堪的记忆和昨天。为了明天，我们用心创造希望。
人，因为愿望而对未来产生憧憬，就像他希望有一种昆虫可以用他的名字命名一样，人，摸索着走向不可测的未来。
几乎是全黑的场景更增加了人之境遇的迷茫，黑色里若隐若现的内心曲线将带他去向何方。
他想出去，可是，流砂一次次将他的努力化为徒劳，他陷入了局中，只得在这狭小的地方望待奇迹。
局促的空间，赤裸的相见，某一种的酶将催化男女间的微妙变化，她帮他擦洗着身子，他渐渐习惯了这种被囚禁的境遇，人类，为了活着，习惯可以改变一切，时间就像沙漏一般，慢慢磨平反抗，慢慢消磨人的任何意志。
在囚与被囚之间，是心对这个概念的认识。在劳作、除砂、生活中日子象砂砾一样平淡无奇。她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！

他的手爱抚着她赤裸的背脊，她的呢喃中有着压抑多久的欲求和对男根的欢喜，她等待着他粗暴的将她占有，等待着宽衣解带，等待甘露将欲念消解，等待云雨中清泉注满深潭。

眼睛散乱、迷离，芳唇将发出含糊不清的语音，她已经等了很久，在没有盈涨的日子里，在每一个辗转难寝的长夜里。她的手颤抖着抚摸他宽厚的臀部，紧紧将他压在自己渴望的身体上，她感受着图腾在大地升起，她感应着身心的掘进，在干涸之地觅寻泉的喷泄。

她的曲线象沙丘一样圆润，股沟象沙丘一般深不可测，他的手慢慢为她擦洗，在她的秋草将灌溉春天的希望。终于，他们褪去一切，在大漠的深处象蝎子一样紧紧缠绕。

武满彻的音乐在此刻显得空灵而不安，如同海妖在暗夜里唱着思春的歌谣，她仰卧着，等待他的大手将她的每一寸渴望柔碎，她感知着他背脊上每一颗激情的汗珠，他体验着沙漠里泉水在缓缓流淌，就像午夜的沙海向幽深之处呼啸而归。

鸟的天空不再是希望，女人阴柔的让他如蔓萝般缠绕，古今中外，多少豪情壮志的男儿因此折腰。
每个人从出生到死亡所经历的一切被称为生命的全部意义，活着的标记是某种的对应，一个人的世界是荒谬的。

他仿佛默认了处境，她好像有了依存的方向，但是，他们彼此的心里有着不太一样的想法，但他出逃的那刻，其实注定他将回归沙丘的洞穴，在集体策谋的世界里，他依旧无路可逃。
在他重回沙丘后制作捕鸟器的一刻，他已经丧失了挣扎的意识，他已经俯首称臣，成为自己束缚的同谋。处境让他的愿望渐渐只剩下一个梦的虚壳，不再有努力振动飞翔的激情。日子，将所有的人拽进它的囚房，明天，明天。还有着一口气的明天！
自然之神给了他们一个孩子，他习惯地承担了一切，虽然，心里依然不时泛起走的愿望，但是，那只是一个愿望了。
对于男性而言，女人就是沙海，一片无边无垠的沙海，你，身处其间，难料未来。
在这部寓言般的电影里，将个体在自然中（流砂）的无奈和绝望充分表达了出来，那沙丘的场景气势恢弘，砂砾崩塌的场面真是惊心动魄，从而更显得人类的渺小和孤助无援。
而影片的字幕部分做得相当精致，它以日本人一生伴随的印鉴和手印来象征社会化的人识别的标志，当我们仅仅剩下自己的时候，我们的生命就失去了参照，这样的存在是盲目和凄楚的，因为你发出的音声再也没有对应和回荡。
日本法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…
此刻的他，一个生物学家，仁木顺平先生，对于法律和社会而言已经不复存在。
沙海，依然一望无际的沙海。

【注】砂之女 日本1964 黑白
【导 演】 敕使河原宏 (Hiroshi Teshigahara)
【主 演】 冈田英次 、岸田今日子
【主要奖项】1964年康城电影节评审团特别奖
【注二】（导演介绍）敕使河原宏：日本著名导演、花道草月会家元。1927年生于东京。1951年东京艺术大学美术学部毕业，同年创刊《草月》，参加成立新世代团体，推广花道新运动。同年成立青年独立制片，1953年首次导演《北斋》，师事龟井文夫。1957年成立电影59，开展“前卫电影运动”。1963年导演《砂之女》。曾任美国艺术科学电影节金像奖评审员。1980年任“前卫花道”草月会家元。代表电影还有《砂川》、《陷阱》、《花道》、《他人的脸》（1966）、《燃烧的地图》（1968）、《夏天的士兵》（1972）等。曾访华，表演插花。其父敕使河原苍风为前花道草月会会长、花道草月流创始人。2001年4月14日因为急性淋巴性白血病于东京去世，享年74岁【文字出处：（中华读书报）小木、南云】

OSAMA KAVKALYU于 寒鸦精舍 黄昏
2003年12月10日 星期三 于17时15分

文/布宜诺斯

       每次想谈论[砂之女]的时候，总免不了想起作者安部公房的惨淡人生——从小生活颠簸流离，在北海道、沈阳、东京辗转，受教育时恰逢日本战败，小小年纪便肺病缠身，好不容易考上大学，却又贫穷得需要摆摊卖咸菜和煤球。生活经历决定了安部公房笔下人物往往绝望而孤独，并且要面临被人为剥夺既定属性的处境。而敕使河原宏一气拍了安部公房三部小说，正是日本战后经济高速起步初期，发达社会还是原始乡村，导演与作家对乌托邦和社会心理走向的追问，正好相契合。当然，除却那些历史性和社会性的废话，[砂之女]最容易让人联想到的还是《狼灾记》，身份对调之后，仍旧是囚与被囚的关系，仍旧是男女角力和密室情欲。当然，在这个问题上，田壮壮有点搞砸，这其实也不能全怪他，这种故事本身太蛊惑，碰上就乱了，任谁也没辙不是。

御宅女的白日美梦

       全片镜头从一个表面不规则、泛着光泽的静止物体开始，三下闪切，越拉越远，最后呈现的是被风吹皱的沙漠，原来，最初的物体是一粒沙的特写。下一个画面，一个男人在沙漠中独自爬坡，一副野外考察的标准装扮，就这样找虫、捕虫地折腾了一天。临到太阳下山，他躺在地上小憩，脑袋里还回放着与妻子的关系，思考男女以及争吵。平地冒出一个乡民打扮的大叔前来搭讪，告之最后一班公车已经走掉，并热情邀请他来村子借宿，讲话时，有些局促地用手搓着自己裸露的胸膛，镜头一转，原来还有另两位大叔伺候在旁，三人合围，势不可挡。此时男人并没意识到不妥，跟着三人连滚带爬过漫漫沙丘，来到一处古怪村落，房子搭在巨大的沙坑里，出入要由软梯上下，三人指给他一户“不错的家庭”，他欣欣然爬下去入住了。

       迎接他的单身女人未见其形，先闻其声，声音清亮温和甜糯，照面之下，我们看到一个大眼，厚唇，骨肉匀称的浴衣女人，男人内心大概也感到一阵熨帖，忙不迭开始摘掉身上披挂。此时有个细节不容忽视，导演给了掌灯过来的女人一个中景镜头，她以一个过于明显的看天掉大馅饼眼神上下打量男人动作，惊喜赞赏，感激不尽。随后，女人对男人的招待殷勤熟稔，一如面对良久未归的丈夫，热饭茶水，持着屋子里唯一一盏灯，火光摇曳，衬得她眼角眉梢都是温柔，只是婉拒了男人洗澡的要求，用的理由是“抱歉，要等到后天”，博得男人放声大笑，“我明天就要离开啦”。

       怪事在男人打算趁早就寝前继续发生，沙坑外有人叮叮咣咣丢进来工具，喊道“你有帮手了”，原来住在这里的人每晚都要连夜为屋子周围铲沙，否则房子会被埋掉，女人微笑着自顾自干活去了，男人犹豫片刻也跟了出去帮忙掌灯，黑暗中滑过一抹俏皮的笑脸，女人竟然眼睛闪闪地迅速用手偷袭了一下他的胸部然后逃掉，男人有点尴尬。更尴尬的事儿发生在第二天一早，镜头中出现一个被幽暗光线勾勒出的胴体，似一条光的剪影，原来仰卧睡去的女人是全身赤裸的，她一条腿蜷着，小腹轻轻起伏，皮肤覆着一层茸茸的沙粒，只有本该大方示人的面孔被紧紧包裹。房间的另一头，已经翻身坐起的男人在艰难地吞咽口水。

       此时的男人还算自制力顽强，想趁女人熟睡偷偷离开，但当他整理好行装准备上路时，才发现沙壁上的软梯已经无影无踪。好吧，这就是个圈套，是唐僧与每个女妖精的唯一结局，如同所有目的性明确的婚姻一般。百般攀爬未果后，男人开始陷入狂躁，继而装病，而女人只是哼着小曲，做着家务，还悉心为他擦身，顺便捅捅他的痒痒肉。男人找机会绑了女人问话和要挟，却在一天天折腾中面临沙无人铲、水缸见底的境况，男人方知，在村委会掌控之下，窝在沙坑里劳动+接受配给是这里所有村民的生存模式。

       无计可施的男人只得为女人松了绑，继而将拳挥向早已呈腐朽之相的木屋板壁，嚷着“做成梯子就可以出去了”，引发女人与他肉搏起来，挣扎中，二人双双倒在地上，男人发现自己的左手恰好放在女人的右胸之上，一阵狂风经过上空，沙崩来了，木屋摇得筛糠一般，好像导演在戏谬此时男人内心的波动，男人低头紧紧把女人抱在身下。

       从男人开始为女人用湿布擦身开始，因囚禁而生的欲望被导演很好地克制住了。影片的情爱镜头算是大大发挥黑白片的优势，明明暗暗的光线下，特写在男人游移的手部与女人迷乱的表情、绷紧的脚趾间切换，男人背上被女人手指刮出一条条黑色印记，告诉我们，那是沙，到处都是沙。几天未铲的沙在室内堆了厚厚一层，是这对男女脱不出的禁锢，也成了他们最好的温床。

理科男的剩余激情

       肉体关系建立之后，渴得要死的男人终于得到村人送下来的水，似乎人也安分了许多，每天与女人同进同出，卖力劳作，享受配给，但这并不意味着他满脑袋的科学发展观已经泯灭。犹记得，他还作为客人的第一晚，他与女人的一大段对话都是在论证“平均直径1/8mm的沙子到底能防腐还是致腐”的学术问题，现在，他间或也要继续沙壁徒劳搏斗，脑袋里算计能否为房子找个重力轴，让它摇着浮出沙坑。当然，他动手能力也强，在地上埋了个木桶搞了个精巧陷阱，打算捉到乌鸦带求救信出去。

       在与女人日日相对中，他也试图从内部瓦解她的观念，为她讲东京，质疑她的生活，怎奈女人是个根深蒂固的御宅族，只是温和地反复劝他“你会适应的”。二人的对话永远都似两个世界的人，只是操同一种语言，比如男人说“外面可以自由行走，多好”，女人会听了很大笑话一般回道“那不是更累啊，一直不停地走”。表面上，二人依旧夫妻一般举案齐眉、时不时鸳鸯共浴，努力存钱为买一台收音机，期间，男人的出逃成了一个小插曲。那次，他找机会把女人灌醉，结了根长长的绳子，绑起一把剪刀，精心计算好旋转速度和仰角大小，成功爬到坑外，可惜跑路时不慎踩进流沙坑，只得不顾廉耻地向后面追兵大喊救命。很快，如许多身不由己的婚内受害者一般，男人再度降低自己的期待值，只求村民放他出去看一眼大海，几番请求后，对方的回复是，“把你们俩平时做的那事儿在外面给我们表演一次吧”。

       堪称全片最鬼魅的一段戏就此开始，手电筒的光直射成聚光灯，整个沙坑成了大马戏团的舞台，男人先是局促一番，还煞有介事地征求了一下女人意见，然后，他显然心一横，将女人从屋内强拖过来压在身下，坑外的人越聚越多，欢呼人们开始跳舞助兴，脸上的面具在火光中闪烁。女人却始终不肯就范，不顾男人“做做样子就好”的哀求，狠狠用膝盖给了他下身一下，男人痛苦地滚到一边，女人反而气愤又心疼地捶他后背。一片扫兴中，坑外的人群也就那么散了。

       似乎转机要来自那几乎被人遗忘的乌鸦陷阱，两个月来一无所获，男人捧着发臭的鱼饵发愁，却发现埋在沙中的木桶已经积了几寸的水，理科男气质发作，他深深研究了一回，认为他放置木桶的位置和深度，恰好能遵循毛细管原理，让沙中的水份聚集。沙和水姑且如此，这世界上还有什么分不开的。不再受到缺水威胁，男人也再次看到逃离的希望。但是，命运不再给他实行任何计划的机会。一个貌不惊人的夜晚，女人突发急病，被村里兽医诊断为异常怀孕，众人用毯子裹起女人吊她上去，她呻吟着“不要，不要”，目光只黏住木屋门前木然站立的男人，而对于男人来说，匆匆撤离的人们好像把一个紧密包裹他的世界也全部带走了，软梯就垂在那里，四周只剩风声和沙粒蠕动的轻响，他想了想，跑去仔细盖好了乌鸦陷阱的秘密，至于其它的一切，还是留待明天再说吧。

生活是个麦比乌斯圆环

       好吧，这些男人曾拼了老命想摆脱的东西，一旦真的瞬间消失，他的感觉不是轻松，反而是深深的失落，往小了说，这是犯贱，往大了说，还是劣根性，是人性，是斯德哥尔摩症。其实，一早有伏笔放在影片开头，男人曾有过一段[猜火车]式内心独白——“所有那些文书，合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证，甚至是家谱，有什么用？”是的，这些劳什子和生活质量无关，只和社会属性有关。这个从大都市东京走来的男人，就这样留在了沙之村，影片最后打出他时隔七年的失踪证明，表明他的社会属性已经失去法律认同了。而您看得到，他有食物、有烟抽、有劳动机会、有买个新收音机的念想，有女人愿意随时和他在浴缸做爱。对于有些人来说，生活其实如男人问女人的那个问题“你是为了挖土而生，还是为了生而挖土？”本身就是一个麦比乌斯圆环，分布纸条两面的东京和乡村，也都那么回事，本质上可以对接得天衣无缝。

       影片中多次出现各种昆虫的特写，男人把昆虫钉死在标本板上，蜘蛛退缩进房间的廊柱下的沙里，天牛啃噬房梁，多足虫轻快略过沙面。最浅表的理解，自然是村人在沙中重复劳作的生活已经与最低级的昆虫无异。对此，原著作者安部公房还有一点臆断，借小说中男人某同事之口，提出采集昆虫标本的嗜好，和“恋母情结”具有密切关系的观点，“他们明知昆虫尸体并不会逃走，却还是用小别针紧紧固定住那些尸体，以此来发泄自己无法满足的欲望。”但很显然，从男人落入这个沙坑陷阱开始，他就已经成了标本瓶中的虫，钉死他的工具，正是那个女人。男人被女人留住，不能简单化为情欲使然，和恋母无关，和爱情无关，和注定夭折的孩子无关，自然也扯不上责任、义务这些社会属性意味浓厚的词汇。女人对男人纯属本能的需要，显然更加“昆虫化”，而男人最终甘愿“被昆虫”，想必也是凭他六十年代的理科大脑，明了一个现代量子力学范畴的道理，跨越时间来看，万物脚下踩的，莫不是一条麦比乌斯圆环，区别只在颜色、长度、大小吧。

原文载于《看电影》情爱参考