太阳总在左边

好的导演不会拍无聊的电影。

影片的故事设定非常好，无意的杀害了母亲的少年决定离家独自踏上旅程，路途中一位陌生大爷无意间接到了少年心仪姑娘的电话而决定帮助他醒悟并原谅自己然后回到家乡。故事的大部分情景都发生在通往拉萨的公路上，空无一人只有尼玛，大爷还有过往车辆，但是导演你真的需要这样使用长镜头吗？

影片中很多没有任何道理的长镜头都体现出一种原始感，但这种原始感并没有帮助到故事情节的深化以及人物的塑造。我唯一能想到的解释就是导演希望留出大分量的时间供观众进行思考。整部片子实际就是尼玛的思考历程（虽然从中并没能感受到他思考的过程），因此如果说是想让观众体会到那种空无一人孤独前行的冥想式历程的话我是可以理解的，即使是如此也留白太多。整部片子看下来可以感受到导演是有很深的表达功力的，但是大量的留白却给人一种业余导演试图达到艺术片效果的感觉。在许多留白的过程中，观众并没有被激发去思考，而是单纯的在观赏影响，但很明显本片又并不是希望以视觉取胜。

我一直认为一个真正好的导演是不会拍出无聊的电影的，并不是说情节一定要曲折离奇，视觉刺激一定要一波接一波，而是需要将观众带入影片产生共情。尼玛和大爷在影片中冲突过于单方面，也因此而根本感受不到尼玛的改变。观赏影片时我很希望能够和尼玛产生共情而感受到到那种深入骨髓的自责，但却始终没有。

                我能看到你。看到你们的故事。89分钟，我一直屏住呼吸。
        
        去百老汇的路上，呼吸着北京呛人的空气，第一次看到夜里的百老汇，太阳总在左边，是我不知道的一个故事。

        许许多多的长长的固定镜头，背景里只有风声，和尼玛的脚步声，马路上的车声。导演让我们安静地在一旁静静观看，看他们的故事，不会离得太近，不会去干涉，也不会被打扰。我觉得，这就是镜头里透出的态度，这是我所能感受到的。其实看完之后，走出影院，当时，我一句话也说不出，一句话也不想说……

        藏族帅小伙的笑容爽朗又迷人，在不知道下一秒会发生什么的时候，他还是笑得那么开心，那么动人。然后在一分钟后，两分钟后，所有的情绪都戛然而止。在悲剧发生，屏幕闪黑的那一瞬间，我的情绪确实受到了许久以来都没有过的触动。而之后我看到了最真实的画面，以及最值得理解的情绪，恐惧。因为在那一秒，我也怔住了，换做是我，我也会逃跑，我也会躲起来，我也会混乱我也会不知道到底发生了什么我也会不敢去看……我也会后知后觉，缓过来之后偷偷躲在墙角下。此时此刻，哭声，鸟叫声，狗吠声，还有可恶的拖拉机的声音，全部回荡在周围。这是我注意到的细节，是这部电影最不安静的时刻，是最多声音响起来的时刻。我想，那声音虽然是有声源，但是却反映的是尼玛当时的情绪。从此看出，导演真的很有心。让我感受到了那份真真诚诚的态度。

        我很喜欢那个可爱老爷爷的笑声，还有他说的一句句嵌入我脑海中的话。
        “孩子小的时候，盼望他们长大，长大之后，盼望他们成家。”
        成家之后，盼望抱孙子。
        “那抱完孙子呢，还能盼望什么？”
        这就不知道了。
        
        痛苦在遇到时间和孩子之后，都会消逝。

        即使悲伤，也要充满希望。

        回到家，同一条马路，同样的亲人。虽然路边的旗子已经破烂不堪，过去明朗的青年看似也狼狈不堪，但是他沐浴了时间，遇见了孩子。所以即使悲伤，也会充满希望。

        因为太阳总在左边，太阳会打败痛苦。

    十一月的夜晚，北京，大风裹挟着点儿小雨，百老汇前的池水微皱。每当妈妈在电话那头问：“你以后要干什么呢？”我总是对以大片的沉默，眼前一片空旷。当尼玛眼神死死地走在我眼前那片空旷之中时，我双眼含了含泪。
    “坐车，太快了，我也不知道要去哪里。”
    这是《太阳总在左边》中沉默的男主角尼玛开口说的第一句话，像是突然点破了人类心照不宣的秘密。一个人，一片天地相接的广袤荒漠，一条看不见尽头的路，不知道要去哪里，只知道双脚与行走的关系不能破裂，即使阳光刺中了眼睛，也没关系，不用看，前面是无限延伸的路。这是影片预设的无国度无民族直击人心的基调，它无心说教，也不着急倾诉，只通过人物沉默坚硬的身影、干净简洁的背景画面和恰如其分的情绪音乐，让每个人都不可逃避的迷惘感自然呈现，撕扯人的内心。我不知道要去哪里干什么，妈妈，没有了妈妈的尼玛也不知道要去哪里干什么。他生在藏族，我生在汉族，这并不妨碍我们共同的迷惘与悲伤，不妨碍我们相通的隐秘痛苦，也不妨碍我们对于救赎的相似渴求与寻觅。它们显然不是任何一种符号化的民族特色。他不停地行走，他磕长头上拉萨，不过是用着他与生俱来熟悉着的表达方式。
    “只有不停地走，才能忘记过去。”
    尼玛沉浸在误杀母亲的悲痛与自责中不停地行走于安多到拉萨的路上，太阳总照在他的左脸上。在那些往复于此路无数遍的卡车司机看来，他已经一路磕长头去过了拉萨，他已赎了他应赎的罪。可是电影用一种闪回的平行叙事手法昭示，时间在旁观者那儿是线性的不断流逝的，误杀母亲的事对于他们来说早已过去。然而在尼玛那儿，时间却是主观的与现时并行的，误杀母亲的事一直亲在于内心此在于当下。一旦停下脚步，属于他人“过去”的时间却是他此时此刻真实的时间。因此，每当路旁有车辆经过，每当片中帮助救赎尼玛的老人形象出现，那种“如人饮水，冷暖自知”的不可为外人理解的悲恸就骤然轰鸣。
    “人的痛苦在孩子面前，是黯然无力的。”
    影片老人形象的设置是很有意思的，已过了青年时期历经种种的老人，总能知道青年冲破迷惘的出口吧。然而老人却有他自己的迷惘，儿女小的时候盼他们长大，长大了盼他们结婚，结了婚盼孙子……然后呢？实在不知道盼什么。反而是孩子，他们涉世未深，他们天真无知，他们稚嫩脆弱，却保有人最完善的本初，具有令人自惭形秽的力量。所以老人也不禁感慨：“人的痛苦在孩子面前，是黯然无力的。”在圣洁的孩子面前，痛苦仿佛不值一提。而尼玛正是在一场圣洁的雪后如孩子般苏醒，睁眼看到的世界一片洁白，前方，牦牛如音符滑动，那么静谧，安宁；背后，汽车疾驰而过，载着他人的生活。尼玛一直死死的眼睛这才突然活了，睫毛开始起伏，眼珠开始转动，他开始走上回家的路，开始让阳光照在右脸上。

平心静气地在藏区拍电影
——对话导演松太加


2005年，在导演万玛才旦的努力下，第一部真正意义上的藏族电影《静静的嘛呢石》问世，一支由藏族人组成的电影制作团队，也逐渐活跃在独立电影的摄制现场。他们试图用手中的摄影机构筑、展示藏区的传统文化、民间信仰与当下现实，为观众贡献了包括《老狗》、《太阳总在左边》在内的一系列珍贵影像实践。

在这群活跃分子中，松太加迅速地展露头角。摄影师出生的他于2010年初执导筒，首部长片《太阳总在左边》是一部极具特色的公路影片，讲述漫长的朝圣归路上，一位青年的自我心灵救赎。电影克制凝练，和当下民族题材电影的“情怀党”美学相去甚远，松太加扎根本土宗教文化，将藏民生死坦然的态度，呈现于一望无际的荒漠之上。电影获得当年温哥华电影节龙虎大奖，获得了包括了许鞍华在内的评审的欣赏。2015年，松太加的第二部作品《河》入选第65届柏林电影节“新生代”单元，在柏林Zoo Palast电影宫举行了首映。映后，导演在问答环节和观众热烈互动，也随即接受了《21世纪经济报道》的记者专访。

·用童心拍一部大人小孩都能看的电影
问：为什么会想到拍摄《河》这样一部电影？
答：这部电影那个的缘起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位远房亲戚的孩子，一次偶然的机会我们在她家的夏季牧场相遇。在此之前，我一直都非常想拍一部儿童电影，央金的灵气和可爱让我当时就决定要为她写一个剧本，这就是今年在柏林展映的《河》，央金在电影中饰演她自己一个生活在安多藏区的小女孩。剧本的腹稿构思了两个月，因为种种客观原因，拍摄时间经历了漫长的三年。在这三年里，故事不断地改动，我自己也对电影的定位产生了新的想法。

问：说到电影的定位问题，《河》的基调并没有通常儿童电影的明媚，相反它对父子关系等问题的讨论相对沉重，电影的叙事也非常缓慢，虽然此次被选入柏林“新生代单元”（该单元电影主要针对14岁左右的青少年观众），但感觉这部电影的目标观众群应当是成年人。
答：对于这个问题，其实我自己也很纠结。但在缓慢拍摄的过程中，我不时地修改剧本。当时剧本的主要构架是讲述一位小女孩，面对怀孕母亲的情感起落，既希望新生儿早点降生，又害怕她会因此失去家庭中心的地位。但是揣摩儿童的心态，是一件非常困难的事情，有很长一段时间我都找不到电影的主线。恰好当时手头在写另外一个有关父子代际关系剧本，于是我尝试着将这两个不成熟的想法杂糅在一起，感觉可以形成一个比较清晰的叙事脉络，于是《河》这个故事也渐渐地向成人世界扩展。其实，“儿童片”的定义很广，并不一定非要奇幻童真。伊朗导演阿巴斯用朴质的镜头展现孩子和自然的生命力，杨德昌则在《一一》里，用儿童的目光窥探成人世界的悲哀无力。广义地归纳，《河》应当是一部儿童片。至于观众的定位，我认为大人和孩子能够分别从电影中得到不同的观感。从这次柏林放映的效果来看，主要的反响还是来自儿童观众。虽然不能肯定他们能百分百地理解这部电影，但不少情节还是能够引起跨文化、跨年龄的共鸣。

·藏文化的核心是心灵救赎
问：从某种程度上来说，您的上一部电影《太阳总在左边》也是探讨两代人之间的问题，但加入了很多哲学层面的思考，有关如何放下心灵救赎，如何让过去成为过去。您讲故事的方法也相应的比较晦涩，大量加入闪回等等。这次用儿童题材，在电影中摒弃了很多复杂的叙事技巧，整个电影按照时间顺序，进行得很平稳流畅，但您想表达的主题还是非常深刻，用简单的叙事手法，表达一个深刻的核心概念，您觉得最大的困难在哪里？
答：五年前拍《太阳总在左边》的时候，完全处在一个“初生牛犊不怕虎”的状态里，没有那么多顾虑，电影最终呈现出来的是一种本能的表达。电影拍完之后，作为一部处女作，观众的反响不错。但事后反思，似乎哲学层面的东西太多，当时的我也太急于追求一种叙事上的复杂。电影是一门综合的艺术，需要各种把控。所以在拍摄、剪辑的《河》的时候，我把更多的注意力放到了故事和节奏层面，这么做反而更符合我现阶段的审美取向，也很容易地就把想表达的主题带出来了。拍摄《河》的三年，我能感觉到自己的成长。

问：《太阳总在左边》中，男主人公尼玛通过和公路上偶遇的老人零星交谈最终原谅自己犯下的错误。《河》中，爸爸的情绪如同春季日益解冻的冰河，原谅爷爷在四年前的无情之举，“原谅”与“救赎”是您两部电影的共同母题？
答：刚开始构思《河》的时候，没有想得这么复杂，只是想把注意力放在人的情感表达上，拍完之后，才发现两部电影的相似之处，我想这也是电影人在创作中无意识的情绪透露，毕竟藏文化的核心就是有关心灵的救赎，它是很多文艺作品的创作母题，我自己当然也不可避免地被这个主题所吸引。不过，两部电影也确有我自己的写照，父亲去世对我影响很大，《太阳总在左边》中的老人和《河》中的爷爷都有他的影子。

问：央金拉姆在拍摄《河》的时候还不到八岁，您如何让她理解这个角色？
答：其实我并没有和她反复说戏，因为央金拉姆差不多是本色出演，拍摄的地方又是在青海同德县她们家的夏季牧场，所以她的表演非常自然。藏区地广人稀，小孩子平时的生活也很单调，看见一大群人大包小包地过来拍电影，是非常好玩的事情，她也就在半玩耍半工作的状态下完成了拍摄。

·摒弃文化猎奇，追寻“壁画美学”
问：您是美术专业出身，进入电影行业之处又是藏族导演万玛才旦的摄影师。这些经历对您转型成为导演有什么影响？
答：万玛才旦是我的电影生涯中亲密的合作者，当年我们一起去北京电影学院学习，也是商量好，一个学编剧、导演，一个学摄影，毕业了之后可以一起拍电影。和万玛才旦在一起工作，我们两个人相互影响，虽然当时我主要负责摄影，但因为我们两人的私交，我经常参与剧本的讨论。万玛才旦是导演，也是小说家，我从他身上学到了很多编剧的技巧。在电影前期筹备的过程中，我们两人的思路也因为“工种”的关系不尽相同，他更多地思考剧作的脉络，而我则比较倚重画面感的营造，脑海中始终盘旋的问题都与光线、调度有关。我们两个就一搭一档，合作了三部影片。

也正是在拍摄万玛才旦的《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》的过程中，我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格，现在也有人把这种风格称为“壁画美学”，主要靠远景和风景支撑起叙事。记得2004年的《寻找智美更登》时，当时开机两天了还找不到一种合适的拍摄方法，怎么拍都觉得不对劲。后来我和万玛才旦达成共识，决定冒险废弃长焦镜头，只用一部25mm的广角镜头，强调藏区博大辽阔的感觉。当时一共拍摄了不到五十天，整个过程心里很没底，因为这种拍摄手法对演员要求特别高，一旦一个环节不对，整个一场戏都要重拍，而我们的演员又都是非专业的素人。记得有一个场景，连续拍了一周，超过一百多条的素材。我们希望提倡一种特殊的美学，如同唐卡一般，没有局部和特写，强调和谐的一体。

问：您曾经在一次访谈中说，在藏区拍摄时，最困难是组织起一个专业的团队，那么您两部电影的团队又是如何召集起来的？
答：在之前的工作中，我已经积累了一些团队方面的资源，大概有十来位藏族电影工作者。不拍电影的时候，大家也有机会合作一些藏区的MTV或是纪录片。拍《太阳总在左边》的时候，我还从北京请了十来位技术人员。这二十来号人，差不多组成了《河》的摄制组。电影的音乐，依然由藏族录音师德格才让打造。我特别喜欢墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《21克》和《通天塔》中的配乐，也推荐给德格才让揣摩。他为《太阳总在左边》制作的配乐令人印象深刻。相比前作，音乐在《河》中占据的位置并不重要，我尝试着让电影有更多的留白，土耳其导演努尔·比格·锡兰在《远方》中对于各种自然音的使用，给我很大的启发。

问：《太阳总在左边》完成了之后，不少评论给您的电影打上了“去符号化藏族电影”的标签，您并不去迎合外人对藏区的想象，而是从当地人的日常生活中，去挖掘他们对生命、信仰的看法。在《河》中，这种去符号化的努力得到了进一步的加强。当下藏族题材电影对于藏文化的表现非常矫情，许多非民族电影把藏区浪漫化，但在同时也把它异化了。您是否有意识地像通过自己的作品来挑战这种刻板？
答：的确像你说，外界给藏区贴的标签太多了，真正的藏区和藏文化，也不是像《转山》中表达得那么浪漫。我作为一个藏族导演，希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念，没有文化猎奇，没有异域奇观。

问：《河》已经通过了广电总局的审查，拿到了龙标，电影何时上映？
答：虽然拿到了龙标，但是大规模上映是不太可能的，希望能在各个城市做一些小型的放映。柏林公映后，已经陆陆续续受到了一些邀请。我其实并不愁市场，拍摄这部电影才花了150万，2011年我得到了亚太银屏奖儿童电影基金，再加上其他一些投资，收回成本应该没问题。

问：“西藏阳光三部曲”的计划还在进行中吗？第三部电影关于什么？
答：我对自己的拍片计划很谨慎，总觉得现在藏族导演还不多，我必须要对自己的每一帧影像负责，不想把文化变成纯粹的娱乐。拍完《太阳总在左边》之后，我曾经说要拍一个“西藏阳光三部曲”，太阳在我们藏文化中，地位实在太显赫了，它代表一种温暖的救赎，我也想接着利用这个意象，分别讨论夫妻关系和母子关系。《河》是计划外的产品，不算在三部曲之内，因为央金拉姆的出现，反而先拍出来了。接下来的计划，是继续拍三部曲之二，讲述一对藏族夫妻的婚姻，我希望能把它拍成一部波浪式的作品，充满起伏，可看性更强，今年年底争取把剧本写完。



《21世纪经济报道》