幽灵肖像

这是我近期看的最有个性和特点的一部纪录片了，足以让我记忆深刻，因为它用大量的素材，特殊的剪辑效果，颤抖着向我讲述了一个非常私人的视角下的城市和历史，从居民的角度，从导演的角度，从记忆出发用图像影像串联，各种画质画幅素材大量的叠加下的一个很有趣的故事。

第一章非常私人，是关于自己家的老房子。这里有母亲弟弟，也有自己和自己的妻儿。他从这里出发开始创作，也从妈妈的工作角度观察了一些历史变迁，他说着“你可能觉得我在讨论方法，但其实我在谈论爱”，也揭示了整个影片的基调，他对家，对城市，对电影的爱。家随着成员的离去慢慢变化，同时也被他自己创作的影像从各个角度记录，用于讲述各式各样的新故事，他在这里创作生活从这里出发，包含了多少回忆的美好。从这里也是影片的出发，然后很顺理成章的看到了影院，在看到了第三章的教堂和圣灵。

我个人最有感触的是第二章，描绘了一个地点的电影和影院的兴衰变化，特别有感触。被记录下的发行公司，蓬勃一时的影院和无数明星和放映活动，座无虚席的剧场到现在荒废的美丽结构体，在放映员口中所描绘的对影院的情感和曾经的艺术片放映的状态。这些对于作者作为导演这个职业的创作者来说本就拥有着无限的唏嘘和感慨，它不是行业的消失，而是这里的某种文化和蓬勃的逝去。

第三章的题目本事带有宗教色彩的，但其实依然在讲影院。我们透过这一方屏幕去进行灵魂的交流，观影人如同朝圣一般注视着屏幕，色彩再回到一片漆黑。最有趣的事结尾出现的司机，算是彻底的点题了，所有人都在想消失的时候消失，又在想出现时出现。大家都像幽灵一样留下了诸多痕迹却又不见踪影，是家人，是房子，是电影，是影院，是文化，是人群，是狂欢的呼声，是平淡的散场。意味深沉充满哲思。

“当我们爱的时候，我们必须说出来。”

这样一部充满诗意的散文式纪录片，它对我们记忆的有力控制是因他动人的叙事结构，你不必了解累西腓的历史文化，不需去过那些或消亡于世或名存实亡的旧电影院，你只需要稍微联想一下，就能发现《幽灵肖像》远不止是一种导演本地人的怀旧冥想，它富含情绪变化地以复古思旧的视角将对城市变迁和社会模式的更广泛思考结合在一起，引导我们耐心发现我们所处空间的幽灵。

电影内容被三个章节切割，围绕各自的中心阐述个人与社区、群众与城市的电影院、宗教信仰与电影文化的深刻关联和奇妙缘分。

以导演个人成长和童年经历的家庭为开端，到他利用和探索这点空间开始拍摄自己的影片，我们能敏锐地察觉这其中的时空变化和一成不变的美好。

从最初为展示纳粹宣传而建造的电影院，到美国制片公司的集体不告而别，城市的电影氛围由盛转衰，最后再到剧院变成教堂，累西腓的影像建筑的演变反映了这个国家动荡的历史，跟随着他的个人视角与独到理解，能感受到导演成为一位真正的诗人，题写了一首关于城市影院的史诗，并对居住在我们生活的物理空间中的幽灵唱出颂歌，电影像是一个引起情感深刻共鸣的艺术品。

“最好的剧情片就是纪录片。”

导演大量使用过去的历史影像，抽丝剥茧把有条理的有联动的各个部分从混乱无章的资料和原本没有特别意义的照片中以纪录电影的形式呈现出来，用时间顺序展现了这座城市正在经历的因不可避免的变革浪潮所引起的怀旧和忧郁的领域。而这样令人感伤又无力的真实情形让人难以用平静的心情欣赏这样一部伟大的作品。

“当电影院关门的时候，我会用眼泪作为钥匙给它上锁。”

导演在最后增加了一个诙谐有趣又发人深省的结局，它回到了幽灵的概念：我们不需要看到它们，但它们就在那里，在我们居住的房间和我们珍视的物体中一样。历史悠久的电影院作为电影文化的一部分使影迷受到感染和作为家一般的存在就像出租车司机因为小号而重新有热爱生活的勇气，电影院和司机因为“超能力”消失了，而有些东西哪怕消失了作为一个幽灵它也有着不俗的影响力和它存在过的痕迹，并作用在我们看不见的地方。

电影最后的时间流逝在Herb Alpert的Rise的悠扬的小号吹奏声中，而我们的新生则在电影结束后响起的喝彩和久久不绝的掌声中。

值得一提的是电影使用了很多让人兴奋和欢心但又颇暗藏着悲情伤感的拉美音乐，极大的丰富了视听体验并改变了旁白加古旧录像带带来的影像单调，附上电影原声以及原创音乐。

//youtube.com/playlist？list=PLsB3ytiEYmW129SF8cIusSqWPNrYgbi6Q&si=siwGGV8jDtjfgBdD

//tomazalvessouza.bandcamp.com/album/retratos-fantasmas

划重点

Happy End · Tom Zé

Meu Sangue Ferve Por Você · Sidney Magal

Rise · Herb Alpert

Retratos Fantasmas (Tema Principal) · Tomaz Alves Souza

重度迷影情结，从私人视角出发侧写城市的变迁与时代的更替，核心则是对电影这一形式的深切眷恋，既像是纪念，又像是悼念。令人叹服的是，私影做法却开辟了广阔的联想空间，内容完全不是固化的，他不是关于某时某地某一文化背景下特定群像记忆的简单临摹，即使考虑到文化差异与较为密集的旁白输出，我们也能被吸引与启发并获取某种独特、私密的感知：这首先是表象上的，在这一层上观影快感直接与观影经验挂钩，除了片中提及的影片，我们还能够从影像本身联想到太多影人作品，这种联想无关对错，从好莱坞到独立电影，从爱森斯坦到希区柯克，在那种似曾相识的奇妙感觉中，激动喜悦的阀门被冲开。比如结尾车内对话，它可以是呼应着梅里爱的银幕魔术，又或是阿彼察邦的异域神秘，亦或是阿巴斯的虚实交织，但它又不是机械的摹仿，因为显然将如此众多风格鲜明而又各异的影像风格杂糅起来传递自身经验，没有饱满富足的热情与才情是无法实现的。其次是激发观众——影迷自身的电影记忆，无论如何这只是一部影片，它只呈现为一种讲法，然而导演随心所欲又赤裸真挚的表达，无疑会在每位观者的心中激活极为相异的印象或思索过程。当然也并非信马由缰，影迷情怀总归还是有某种交汇点的，当照片捕捉到“幽灵”的时刻，当狗借影像与声音而“复生”的时刻，当放映员以泪锁门的时刻，当灯牌变异以告白的时刻，当空荡荡的影院传来鬼影之际，当售卖周边的小贩身上的英雄过往被挖掘的时刻，当爱吹小号的网约车司机骤然消隐之时，我们知道，因为这些极其琐碎的片刻，我们对电影的信仰似乎又有了某种支撑，我们又一次被电影的魅力打动了。借着那久已逝去了无痕迹的幽灵，电影再度苏醒。

原文发表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023

作者：Tom Charity

翻译：雕刻时光

《Cinema Scope》96期新刊封面

“所有的电影院都灭绝了。”这是一位曾经在巴西累西腓市中心电影发行中心后面卖电影海报和影院传单的街头小贩的观察。在市场崩溃之前，他曾在那里售卖过。引人注目的是：这次采访记录已经是30年前的事了。

1895年，路易斯·卢米埃尔据说得出结论称电影是一个“没有未来的发明”。自那以后，我们一直在读着它的讣告，尤其是自从这种媒介庆祝了它的百年华诞并向我们展示了二进制形式以来，这种读者越来越迫切。然而电影不断涌现：有好的、坏的和中庸的。其中有一部好电影是：《幽灵肖像》，小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）对电影、记忆以及我们称之为电影院的那个想象空间的可爱、轻松和个人的演绎。问题是：虽然电影还未消亡，“电影院”在戏剧性展示的意义上，感觉目前就像是在维持生命支持。

小克莱伯·门多萨现在已经到了50多岁，他年轻时在累西腓市中心参观过的大部分电影院如今已经不再是电影院了。这些就是他所谈到的一些幽灵——比如阿特·帕拉西奥（Art Palacio）、特里亚农（Trianon）、威尼斯（Veneza）——还有像亚历山大先生这样的人，他在帕拉西奥担任放映员长达30年以上，直到它在90年代初关闭。亚历山大先生连续四个月只放映《教父》（1972），后来他甚至无法忍受那音乐了，甚至和三叶露的一位同事换了最后一个班次，只是为了不再听尼诺·罗塔的主题曲。他已经年纪大到记得最初的经理，一个德国人，在二战期间，如果情况危急，他会利用他办公室与包厢相连的陷阱门。

听到这样的故事，我们怎能不想到《蜘蛛女之吻》（1985）和威廉·赫特（William Hurt）如此喜爱地讲述的传说中的纳粹宣传电影，在他的心目中由索尼娅·布拉加（Sonia Braga）扮演，大约三十年后，布拉加将扮演克莱伯的《水瓶座》（2016）中的克拉拉，一个坚决拒绝将她在累西腓的公寓卖给开发商的坚强独立女性。克拉拉知道地方的价值远远超出市场价格，这种价值可以用情感的依恋、回忆和心灵的晴雨表来衡量。克拉拉一定会喜欢《幽灵肖像》——如果她在克莱伯的想象之外存在的话。

还有其他的幽灵。在电影的前20分钟，小克莱伯展示了他的家庭录像，在离海滩几个街区远的同一个三居室公寓里拍摄，这是他的母亲乔塞利斯于1979年搬来这里的地方（不带丈夫），当时小克莱伯只有十岁，直到她于1995年去世，享年54岁。这个公寓也出现在克莱伯的第一部长片《邻居的声音》（2012）中，以及在此之前他拍摄的十几部短片中。甚至那只在他的第一部电影中不停吠叫的邻居狗尼科也出现了——曾经比克拉拉更真实，但如今他也成了一个幽灵，在电影中被复活成了其中最佳的轶事之一。

也有一张照片为证，小克莱伯多年前在同一个公寓里拍摄的照片中出现了超自然现象。无论这是幽灵还是光学处理失误，仍有待商榷，但让我们就更广泛的观点达成一致：每一个被摄影的主体都被转化为幽灵和精神的幽影领域；电影永恒的现在时实际上是一种光学幻觉，是过去投射到未来的痕迹。所有的电影都是时间的延时拍摄。（达斯汀·霍夫曼曾说，成为电影明星后，他不再害怕死亡——被“永远”保存在电影中，他已经被防腐了。）有趣的是，了解到小克莱伯的母亲是一位历史学家（我们看到了她谈论口述历史的档案片段），而他的兄弟是一位建筑师，因为这两种实践结合在《幽灵消息》中对建筑物及其所承载记忆的图像挖掘中。

“虚构电影制作最好的纪录片”，（一位虚构的）谢尔盖·艾森斯坦向档案管理员透露，这里提取了一部短片，正是为了展示这部电影的拍摄场所。（这个想法唤起了戈达尔（Godard）关于梅利埃斯（Méliès）拍纪录片，而卢米埃尔兄弟则是画家的矛盾观察，以及有关一个常青藤联盟学校的社会学家研究20世纪中叶色情片以准确了解当时的家具布置——床单、墙纸、窗帘——因为这些电影没有使用制作设计师。旧电影不会改变，但它们的意义会改变；往往可以说，背景会超过前景。而建筑物则被拆毁、重塑和改变用途：一个电影宫可以变成购物中心，或是一座福音教会。这就是发生在累西腓许多电影院以及其他地方的情况。但也有一些电影院还在：圣路易斯电影院就是一个例子，对于当地的电影爱好者来说，它也是一个崇拜的场所，一个电影的教堂。因为无论它的未来形式如何，电影都有遗产。当我们召唤那些幽灵时，这是与过去的交流。

《电影范围》（Cinema Scope）：你还记得你第一次去电影院的经历吗？

小克莱伯·门多萨：我实际上有记录。那是在圣路易斯电影院，是汤姆和杰瑞的马拉松电影。那是1973年，我四岁。

Scope：你是什么时候爱上电影的呢？

小克莱伯·门多萨：从一开始。我对保罗·斯克雷德（Paul Schrader）很着迷，他声称他18岁才发现电影。对我来说，这开始得非常早。我不想听起来像是老年人，但我是在童年时期就看了如今被认为是经典的电影，而且这些电影至今在电影馆和电影节上仍在放映。我当时就在它们刚上映时看过。这是一个非常幸运的历史时刻。

我记得九岁时看到了《第三类接触》（1977）。我叔叔带我去了威尼斯电影院，电影中也有这个场所。那给我留下了很深的印象。那是一些特别的东西。谈论这个的危险是你可能会陷入一种很庸俗、很廉价的怀旧情绪。但我在谈论一个对我来说非常重要的个人时刻。即使我当时不理解电影，但从中获得了很多神秘感。它的意象非常强烈。去年我和我的孩子们一起看了它——我们在电影院看到了——感觉非常奇怪，因为他们现在九岁了，感觉就像……你知道当你用透明纸画画，你在追踪线条，从已经存在的东西中复制形状吗？感觉真的很像那样。与图像的关系真的深藏在你的脑子里。这很迷人，但我认为这是一个很难讨论的话题。

Scope：我对你如何抵制将它变成关于电影本身的幻想感到兴趣。事实上，电影并没有占据太多内容——首次被提及的电影是《兰博III》（1988）和《深喉2》（1974）。

小克莱伯·门多萨：即使在思考这部电影时，我也害怕再次制作一封献给电影的情书。这可能非常棘手。

Scope：你提到了《教父》，但用了一种非常拐弯抹角的方式……

小克莱伯·门多萨：是的。我喜欢那样。我认为那是这部电影的一个关键。你有一个放映员，所以俗套的做法是让一个热爱电影的人扮演。亚历山大确实热爱电影，但如果你在电影院工作了40年，你会见识到各种各样并不完全浪漫的事情，这是我从他那里得到的：爱电影的能力，同时对它保持现实态度。礼堂，机器……我碰巧捕捉到了那个时刻，你觉得他会继续谈论《教父》是伟大杰作之一，然后突然他说：“我受不了那该死的音乐。”

当然，整部电影都是源于对电影的热爱。我对其中的一些人和地方非常热衷。但我一直想到托纳托雷的《天堂电影院》（1988），总的来说，那是一部我非常喜欢的电影，但我真的很讨厌其中的一些片段。那些片段会告诉我不应该去的地方。例如，我不喜欢放映室中的浪漫情节：他在放映室亲吻女孩，她的头碾压在胶片上，这样诗意……我不喜欢那样。但我绝对喜欢那部电影的结尾，因为它对档案、审查制度和艺术表达有很多见解，它讲述了一个去世留下礼物的人……那是一个美丽的结局，但会摧毁任何人。所以那部电影给了我一些提示，告诉我要做什么，不要做什么。

Scope：你自己在电影院工作过吗？

小克莱伯·门多萨：我从1998年开始策划电影。我曾在一个当时只有一个屏幕的联邦基金会工作了18年。然后，在2016年，我转到了里约热内卢和圣保罗这个非常知名的文化机构，莫雷拉·萨尔斯学院。他们展示16毫米、35毫米和DCP，关注档案的修复编程。我想我是某种资深策展人。这是我非常喜欢的事情，与人们分享电影。

Scope：从某种意义上来说，电影业在你的整个职业生涯中一直在消亡……

小克莱伯·门多萨：在电视出现之前，电影统治无可争议。这几乎就像是阶梯。电视出现后，你会觉得电影即将消亡，但那只是关于更新电影院数量的问题。适应。

Scope：变化是不断的，对吧。

小克莱伯·门多萨：是的，但现在是最戏剧性的转变之一。电视。彩色电视。VHS和家庭录像。有线电视。DVD。高清。流媒体。超高清。现在你可以在家里得到所有这些，而且疫情，这是一个相当时刻。在巴西这里，我们还没有恢复到以前的水平。但现在大家都因为Barbenheimer而开心，这确实带来了一些活力。但再说一遍，你知道Barbenheimer占了多少比例吗？在巴西，它占据了大约95%的所有商业屏幕，这是前所未有的，而且真的相当令人沮丧。你去一个多厅影院，选项并不多！

Scope：你对电影院观影的未来有信心吗？这个行业本身似乎不确定是否要维持戏剧性的放映。

小克莱伯·门多萨：这个行业……有时我怀疑他们甚至不是人。他们似乎没有意识到历史是如何运作的。在疫情期间，他们开始将他们的电影放到播放平台上。当他们这样做时，他们破坏了我们所有人的一致约定。即使是我的邻居，他们与电影界没有任何关系，也明白了如果你想看一部电影，你首先要去电影院，或者你会等待在家里观看。华纳兄弟、迪士尼，他们打破了这个约定。重新学习这个教训可能需要很长时间。他们搞砸了。

在电影院观看电影的经历构建了电影的特质。对我来说，这真的非常重要。我不在乎最终它们可能会在流媒体平台上或甚至最终在 iPhone 上被观看，只要在开始时它们得到了最好的发布。我有个朋友昨晚发现他的电影在 Netflix 上发布了，但他还在希望在几个国家能有院线上映。这对于电影制作人来说是非常棘手的。就好像你没有机会去经历这部电影。你在剥夺电影的生命。电影需要院线放映的空气来呼吸。

Scope：想到奥本海默和克里斯托弗·诺兰对胶片的坚持，对你来说，胶片的光化学特性是个因素吗？

小克莱伯·门多萨：我在2010年用35毫米胶片拍摄了《邻居的声音》。我想在《水瓶座》中也使用胶片，但我不能。当整个工作流程被解释给我时，我感觉自己像个古怪的人，因为巴西所有的影像实验室都已关闭。我们需要把底片送到洛杉矶、巴黎或伦敦，寄出去然后三四天后再拿回来。在法国或英国，甚至澳大利亚，它们似乎更容易接触到这些工业元素。对我来说，这不是欲望或意愿的问题。我真的认为《水瓶座》应该是35毫米胶片。《水瓶座》在 Alexa 上的效果让我满意吗？是的。

至于《巴库拉》（2019年），我觉得我们错过了一些东西。我们拍摄的地方光线太刺眼了……但仍然，我们在巴西一些最好的电影院放映了这部电影，在纽约电影节的大厅，戛纳的吕米埃尔影院。这是一部他妈的电影，一部真正的电影，而它并不是用胶片拍摄的……归根结底，并不是胶片决定了一部电影，而是投入到每一个动作中的态度。但是，是的，我很想拥有这个选择。

这真是相当的变态。我记得在80年代引入CD时，业界宣传说黑胶唱片毫无用处，应该把它们扔掉。这是推广CD进入人们家庭的策略的一部分。在我家里，我们保留了黑胶，同时也购买了CD。我喜欢添加新的想法和体验的概念。我不明白为什么业界总是要推销减少。对于35毫米胶片和数字格式，对我来说最好的事情应该是有更多的选择。但是资本主义总是找到一种方法来搞砸一切。

Scope：在电影的后半部分，你谈到一些电影院被福音派教会接管。那里是否存在一种精神上的共鸣？

小克莱伯·门多萨：对我来说，这一切都与身临其境的体验有关。这根本不是宗教上的联系。我是在天主教的环境中长大的，所以我身上有天主教的烙印，但我并不是一个宗教人士，即使我喜欢宗教仪式和天主教的叙事，是如此暴力……当我还是个孩子的时候，去教堂，看到墙上描述耶稣经历的画面，几乎像漫画条一样，是如此血腥和残酷。

但一个多厅影院只是空无一物——只是一个有座位的空间。如果是一个经典的电影宫殿，那就不同了。当我们去圣路易斯看电影时，房间是黑暗的，还有600个人和你在一起。比如《德州巴黎》（1984年）的结束：那个家伙正在德州的某条公路上驾车，是一段美丽的罗比·米勒的镜头，伴随着莱·库德的音乐。你离开影院需要一些时间，但当你站起来，一旦踏出电影院，时间仍然是下午5:50，这里发生了一个非常奇怪的时刻，你仍然在《德州巴黎》，但你实际上已经回到了街上。

前几天，我和一个朋友在Uber上谈论我的电影的最后一段，我觉得我想出了一个有些有道理的东西。在实际地点、物理空间与——我开始听起来像罗德·塞林——想象的开始之间存在着一段很短的距离。那个你进入想象、思想、电影和文学的地点。我觉得在城市里生活，然后进入沙漠拍摄一部像《阿拉伯的劳伦斯》（1962年）那样的电影是相当容易的。但如果你在自己生活的地方拍摄电影，现实和想象之间的距离就只有摄像机。这个想法引导了我电影的最后一段：它开始于现实主义，但慢慢地声音变得有点像好莱坞的作品，有点像80年代末的华纳影片，音乐也变得更加突出。对我来说，就像走出电影院，进入到那个重叠的空间。

Scope：这部电影在圣路易斯放映过吗？

小克莱伯·门多萨：没有，这相当不幸。它因为屋顶的翻新而关闭。今年电影不会在圣路易斯放映。我们将在帕克电影院放映，那是一家建于1919年并最近被修复的影院。那将是壮观的。

在第一章房屋中，导演的旁白提及口述历史的话题，也对应着这部电影的呈现方式，同时也似乎在应和导演母亲的职业道路。而本片作为门多萨的一封情书，不仅献给家人，也献给家乡，影院和电影。

门多萨对时间，声音，建筑和影像的处理宛如游戏般信手拈来，举重若轻地细数着累西腓的变迁，小到房屋一角，大到建筑一栋。对各种素材的创新使用也会给创作者们很多启发吧。只说眼花缭乱的并置，房屋成为主人力量的延伸渐渐变得更高更大和80年代末当地的election，曾经导演是被拍的孩子到现在他拍自己的孩子，电影片段和拍摄片场的交替呈现，观众看到结果也看到过程，它们本来就是一起的。画外音说家是制片厂小作坊，反过来也成立吧。照片加上影像，仿佛由照片进入了影像，影像可不就是这么来的嘛。说到可以加入一点电影感，接着就疯狂地暗示影像里的电影感。就像不时迸发灵感的聊天，导演即兴地去接上一段上一句，走向无法预测，奇妙非常。当他说到自己发现照片中的幽灵是一种存在时，一边打印机上的护板突然掉下来，好像幽灵被发现受到了惊吓，就是这么调皮有趣。所以也会把两次剪辑删去的肉麻的话放回来。甚至在第三章教堂和圣灵的开头唱起了歌，不厌其烦的表白：How sweet it is to get old like me... 当然不只甜蜜蜜的心情，也有沉痛的逝去，当邻居的房屋人去楼空，这房子也随着小狗Nico死去了，导演的家则因为抵挡猫的入侵变成了全副武装的堡垒。

第二章电影院的开头是故障般闪烁的灯箱，影像里的运动变成了音乐，好像它想说什么。灯箱上的文字为什么和现实生活那么耦合？真有这么巧吗？它分明在评论现实。

如果说电影是幽灵的宿主，放映则是让幽灵还魂。导演的挚友——一位老放映员曾说，如果影院有关门的一天，“I’ll lock it with a key of tears”. 而导演年轻时和放映员聊天时说到，艺术电影有解说，会有人在放映时说话。那时他觉得惊讶，现在他却在本片中身体力行。对于老放映员的离世，导演认为是摄影机的光让他消失了。他们的对话通过影像留下了吉光片羽：剧情电影就是最好的纪录片，幻想未来的电影也是纪录片...

除了导演的亲人友人，消失的还有影院。当影像中的人们走过现在取影院而代之的商场，响起的是影院里放映的电影原声，似乎正好是高声疾呼的片段，但大家都听不到。所以观众看到一台持续响起的电话没有人接，镜头一转，发现是导演拿着听筒，他从现在打电话给过去，没人接，于是挂了。

第三章将影院比做教堂，有影院以教堂为前身，也有将影院改造为教堂的先例。在这圣殿之中，电影结束黑屏后银幕旁的鸢尾彩色玻璃会转而亮起，光芒四射。而守望着影厅，向观众席拉近的镜头就像正看着我们自己。

电影不是一方小小的银幕，却包含了反面，外面，过去，现在和未来，它非常广阔。导演在单单这一部电影里呈现了它广阔的可能。如果我们也像导演一样相信万物有幽灵，那么这是一部累西腓会喜欢，电影也会喜欢的电影。最后结尾镜头先是拉远，在导演入镜后又向着影院接近它放大它，影院仍然存在于继续的生活之中，而生活，不正是累西腓引以为傲的特色——狂欢节吗？

导演在片尾遇到的uber司机具有隐身的超能力，只要认真看向周围，生活里总少不了一些奇妙和惊喜不是吗？就像那位司机，离开的幽灵（人也好，动物也好，建筑也好）只是隐身了，并非死了消失了，它们分明存在着，而这不死之身正是影像赋予的，至少它让我们这么相信。当司机隐身时，观众看到微微转动的方向盘，听到来自贝斯的音符渐渐大声起来，哈哈，就是这么有巧思。

而结尾人们离开影院，也是我们作为观众和影片告别的时候。片里当影院关门，灯箱打出”take care, we will be together soon”，可太适合闭幕的平遥电影节了。看这片之前评审伙伴们还合了影，因为影厅关了灯最后一张拍到的只有一片漆黑，大伙儿就像电影里说到的幽灵，不是消失了，只是隐身了，大家隐身进入了电影，堪称本次电影节最灵异而奇妙的体验。今天相互告别的大家说到此刻回归寂静的平遥电影宫，曾在其中晃荡的我们，就是幽灵，明年大伙儿会再将它填满，幽灵将再次显影。