剧照
剧情介绍
小村民日记，和星守村的小朋友一起解锁更多机构吧。全美超模大赛第十三季姐妹姐妹闪点行动第二季秦明·生死语者真爱一生军犬麦克斯活死人少女大蓝湖雪国列车(剧版)第三季皇帝圣印战记孔雀夫人外星女郎五行刺客会发电的小子帝国刺客狂野边缘1995如果这叫恋爱感觉会很恶心缩小人生贾斯汀·汀布莱克与田纳西孩子们青春的牙靛蓝色的心情香巴拉流沙2023回头是岸1956大湖小爱第二季偶然惊世启示录游戏人生零原声版北京屋檐下皮囊第七季低下层1936粉红女郎冲绳小芙蓉浪矢解忧杂货店党小组长风从海上来书剑恩仇录2002旧货猎人第七季丫丫姐妹们的神圣秘密守财奴大明风华张国荣跨越97演唱会超越时间线第三季乡村爱情进行曲初冬
长篇影评
1 ) 布列松的话//正如我要写一首诗那样
向贝尔纳诺斯致意（节录） Homage to Bernanos (excerpt) 1951年3月12日，巴黎-索邦大学，法国知识分子天主教中心 Centre catholique des intellectuels français, University of Paris-Sorbonne
罗伯特•巴哈（Robert Barrat）：我们之前为这次对话做准备的见面中，我记得你谈到你制作一部影片的方法：“我做一部影片正如我要写一首诗那样。我寻找一种口吻。”你还解释说，在拍摄场景时，你脑海里牢记的就是这种口吻。这意味着对掌机员们、技工们和助理们来说，“这将会很烦人。”只有当他们看到剪辑完成的影片时，他们才得以发现这种诗意的内在统一性。
罗伯特•布列松：首先，我想借此平台公开对一项针对我的指责进行辩护。我被指责对专业演员有一种蔑视、一种不信任。与此相反，我赞赏——高度地、毫无保留地——他们展现的令人印象深刻的、值得钦佩的技艺，它所需的是一系列不可调和的才能、是人之心智的高超能力也是心智的一种谦恭顺从、是真诚也是骗术、是放任也是自律，因此我承认它常常在我看来几近不可思议。
然而，如果我请求得——如果我使用——无名演员、业余或新手演员；如果我回避戏剧化的题材、内置许多情节的故事线；如果我将风景简化得只剩下一帧画面，它渐渐隐退、在人物面孔出现之时完全消失，那是因为我想表现的不是动作，不是事件，而是感受。
当专业演员被带进感受的领域中来时，他会在我用摄影机对准他时体验到一种奇怪的窘迫：他发现以前在舞台或其他影片中培养的习惯限制了他；那些居于中心位置的重要性的事实、事件、那一切——那些肌肉的小抽动、那些习惯了的习惯——一言以蔽之——正是他那才能，干扰、阻止他向我提供我所要求的东西。于是我体验到，这种种障碍——奇怪地——横亘于我俩之间，实际上是把他在我面前隐藏了起来，正如一副面具那样。
我很愿意尝试解释这个电影的制造者——这台了不起的摄影机，即我们主要的工具——是如何同时又是我们主要的、最难对付的敌人。意思是摄影机因着一种机械的、属于机器的无动于衷与笨拙，记录下一切，捕捉到一切。
查理•卓别林（Charlie Chaplin）在大战仍未发生的数年前途经巴黎时曾告诉我这个故事：“设想一位最伟大的银幕女演员，设想葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo）”——这是卓别林说的，不是我——“设想她正把她的戏演得堪称完美，但天气很热，摄影棚里有许多苍蝇在飞，在她身边飞……在她继续把她的戏演得堪称完美时，她想：‘且慢，要是一只苍蝇落在我的鼻子上该怎么办！’摄影机记录下了这个想法。”
“条”（take）这个词是捕捉（capture）的同义词。它与捕捉演员——不是作为演员的演员，而是作为生物的演员——有关，使他惊奇，把握住他，捕捉他的面相中一些特征，捕捉一些可以产生最为罕有、最为珍贵、最为隐秘之物——将为我提供解开谜团的钥匙的一些火花——的东西。业余或新手演员更少自觉意识，更为天真，更为直接，也更为有耐心，能将自己更为彻底地投放到这种体验之中。你会注意到，对电影演员的这种观念与传统观念的差距是多么大，它能招致一种类比，即我们对画家或雕塑家所用的模特的观念。
罗伯特•巴哈，现在我要回到你前面说的。确实，我工作的时候常常能听到掌机员们、照明员们、甚至整个剧组私语说——常常是身处某个角落看着我说——“这影片真烦人”或“这影片将来会很烦人”。
第一种解释是这影片确实烦人，或者将会烦人。另一种解释是这些一年到头参加了无数影片制作、并且以一种身处剧场的方式体验这些影片的照明员和掌机员是看过许多充满以极端方式表达出来的举止、言语和表情的戏的拍摄的。于是，如今，我指导下的一切内容在他们看来就是枯燥、缺乏表达力的。然而，实际上，我的手法完全是另一回事。我追求的不是通过举止、言语、模仿所进行的表达，而是通过图像的位置、关系、数量所形成的节奏与组合的方式所进行的表达。一个图像的价值必须是，首要地，一种交换价值。但要想使这种交换得行，图像们必须拥有一些共同点，要参与到一种统一中去。正因如此，我的首要任务是赋予角色们一种互相亲和的特点，并要求所有演员都用同一种方式说话。
一个图像可与一个句子中的一个词相比拟。诗人们千锤百炼其用词，他们常常自愿地选取单调枯燥的用词。而当一个最常见、最陈腐的词用到了恰当的位置时，就会突然间闪耀出非凡的灵光。
注释：
乔治•贝尔纳诺斯（Georges Bernanos, 1888-1948）法国一战士兵、作家、剧作家，天主教徒，拥护君主制度。他的作品经常探讨人在善恶之间的灵魂挣扎，其中被改编成电影的除了1936年出版的《乡村牧师日记》，还有布列松的《穆谢特》（Mouchette）、莫里斯•皮亚拉（Maurice Pialat）的《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）（1987），还有生前未竟身后出版、被经常搬上舞台和银幕、也被改编过成歌剧的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）。
巴黎-索邦大学（University of Paris-Sorbonne）又称巴黎第四大学，成立于1971年的公立研究型大学，前身主要是巴黎大学的人文科学院。2018年开始与巴黎第六大学合并，称索邦大学。
法国知识分子天主教中心（Centre catholique des intellectuels français）由一些哲学家与史学家于1941年秘密成立的思想团体，1977年解散。曾长期参与第二次梵蒂冈大公会议的筹备工作，每周都举行辩论会、研讨会、学术座谈会。
罗伯特•巴哈（Robert Barrat, 1919-1976）法国抵抗运动分子、记者、作家、政治活动家。
查理•卓别林（Charlie Chaplin, 1889-1977）英格兰喜剧演员、导演、制片人、剪辑、作曲家。无声电影时代的世界级明星，他塑造的流浪汉角色深入人心。1919年与人联合创立电影公司联美（United Artists）。于1929与1972年两获奥斯卡荣誉奖。
葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo, 1905-1990）瑞典演员，1951年入美国国籍。三获奥斯卡最佳女主角提名，1954年获奥斯卡荣誉奖。
条（take）常规电影拍摄中，场记与/或场记板的职责之一是给每条镜头赋予唯一命名，命名模式是“某卷、某场、某镜、某条”。这个take取义一次不间断拍摄的镜头，此词义是电影诞生后才增添的；而take的原义之一是捕获、取得，故文中说与capture同义；中文的“条”则没有这层含义。
2 ) 布列松的“精神抉择”
主角一直处于某种情境之中，它只能作为牧师而生存，否则他将面临绝境。在自身所处的“窘境”持续、反复出现的情况下，他表现出一种属于“坚定意志”的“选择”。一次又一次地“选择”了作为“牧师”而生存，同时也由此不断地重新获得自身的生命。这部影片突出呈现的便是“选择”、“再选择”的敞开系列。
布列松为我们提供了经验性的“精神抉择”的“宗”教版本。此外，德莱叶、侯麦提供了“道德”版本，而冯·史登堡则提供了“美学/激情”版本。
《运动-影像》，第七章 第二节 ：“精神动情力与布列松的空间”
3 ) “无法用双唇读出的语言必然是灵魂的心声。”
影片中的第一人称给予一种孤独的，静谧的气氛，日记式的独白加强了这一点。牧师的情感对于这种氛围下于看者来说非常强烈，甚至令人感同身受，仿佛置身于世界唯剩一人那样的感情里， 几乎可以忽略所有而只凭情感去感受，我相信很少有什么片子可以做到。比如他说：“我没有兴趣讲别人所谓的秘密。。。这仿佛在向我的伤口撒盐。。 ”
事实上或许也只有这么做才能领会到布列松的真实意图。这种真诚让人感动，甚至心惊。我们可以从人们任何的一丝表情中洞察到人的本心，从极端的沉默和静止中感受到一种回音。即使神父没有救赎得了谁，甚至是自己。然而不论世界如何变化，我们依然信仰。如同结尾他说，“有什么关系，一切都是慈悲的。”
影像其实有种贫乏感，没有过多的动作，即使神父死时也没有给予过多的喧嚣描述，但正是如此，我们才能够从神情中，从话语中，从为数不多的动作里体会出那一丝一毫的情感交互，而不被任何花俏所打扰，我相信布列松希望人们更加集中在对体验一个人的感受上，甚至是穿透肉体发现灵魂正蛰伏其上，而不是其他别的什么东西。
比如当牧师去看病时，影片没有给予牧师在房间里获知他将死的镜头，而是慢慢走出来，接行李时略微迟缓的反应我们可以感受到他是多么难过。即使对宗教没有认识，我们同样也可以感受到伯爵夫人将项链扔进壁炉，而牧师又将项链捡回来时的那样的心境。
想想《圣女贞德》，吕克贝松的那部圣女贞德，不论她将贞德讲得再传奇，再非凡，那也离我们相去甚远。确实，我们知道贞德传奇的一生又有什么用呢。或许只有在布列松的贞德里我们才能感受到圣女贞德真正的苦难以及信仰。
如同巴赞对此片的所说的一样，“无法用双唇读出的语言必然是灵魂的心声。”
4 ) All is Grace-一个乡村牧师的日记
电影改编自1937年法国作者贝尔纳诺斯Georges Bernanos（1888～1948）的日记体同名原著，天主教的作者，天主教的背景，天主教的演员，怎么看都是一场电影性的布道，但这个布道的内容却是沉重多于喜乐，痛苦多于恩典，直到最后，小神父死了，在画外音的日记朗读中，那一句"All is grace”才解放了小神父的灵魂，也释放了我们的无处可藏的悲伤。
电影的开场就是小神父那一种痛苦而又无奈的姿态，而摄像机也愿意长久地在他的脸上留连，下一个镜头就是伯爵和他情妇的脸，违反常规的偏爱局部镜头而非交代整体环境。但这就是导演的用意。他的其他的违反电影常规的特点还包括，通篇的画外音，不厌其烦的夹杂在早已通过画面表达出的情景中，平淡地叙事，没有阴阳顿挫，没有高低起伏；过多的局部特写，脸部的表情；简单到简陋的布景，呈现在我们面前的是荒凉的村庄，贫瘠的土地，而与它对比的，是人那永远不会改变的诡诈内心。
这些特点，在普通人看来是枯燥无味的表现手法，在学院派那里却构成了这部电影的伟大之处，用画外音的叙说，把文学和电影学超验的结合起来，安德烈巴赞说：“我们通过这一无可辩驳的美学实例体验到了一种绝妙的纯电影的杰作……在这里，空荡荡、没有画面的，完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。”
而这个导演最让我觉得着迷的地方，是他那锲而不舍的思考者的品格。就像电影中那个持守自己信仰的小神父，有一颗真诚，怜悯的心，却又生活在不被人理解的痛苦中，但仍然尽自己的力量来帮助别人的灵魂。我不知道Bresson是什么样的人，因为关于他的私人生活的记录少的可怜，连他的出生日期也没人敢肯定是1901或1907，有人说他是"Christian atheist”，有人说他是敬虔的天主教徒，他一生超过90年的生命也只拍了区区13部电影，但这丝毫不影响他的电影对后世的影响。在他看来，导演是可以被忽略，导演的名字可以缩小到不必要的位置甚至忽略，倒可以把演员的名字放大字体打在前面。但搞笑的是，他作为导演却登上了Senses of Cinema杂志评选的最伟大导演的第四位，而他的电影却没有一个进前十。
这并不是偶然。我在《一个乡村牧师的日记》中，看到的是一种作者电影的思索，一种诗意现实主义的精致。虽然他不属于任何流派，但他对电影表达人的灵魂轨迹的思考，将电影带到了一个新的领域。在那里，他实验着自己的“电影学”（cinematography）。坚持电影要与其他艺术形式分开，尤其是戏剧，用摄像机去发现一种“未知”。在他看来，知名演员只会把观众带向一种“已知”，他曾经在访谈中说，“我们目前看到的电影不是电影，无一例外，它只是被摄了像的戏剧罢了。其表达方式是戏剧的表达方式，也就是说，演员有模仿、有功作的表达方式。电影，如果它真想成为电影，就绝对应该据弃一切戏剧的表达方式。只要存在戏剧表达就不存在电影表达。”
所以在两部电影之后，他从《一个乡村牧师的日记》开始使用非职业演员。用他的话来说就是“模型”（models）。他不厌其烦的训练这些演员的动作，姿态，一举一动都反复很多遍，就像弹钢琴练基本功，只有反复练习手指的动作，最后已经完全忘记手指动作，乐曲就自然而然的流动出来了。而“模型”训练到最后，做动作的时候完全摒弃自我意识，灵魂也就自然而然地流露出来了。所以，他的“电影学”实际都是为表现人的“灵魂轨迹”而服务的。还有他的取景，能简则简，尽量缩小观众的视觉范围，于他觉得多余的都剔除出镜头，强调局部动作，神态，这样，观众才能心无旁骛地投入到角色中，以一种积极地视角来参与到其中，而不是被动的接受角色的行为。
罗伯特·布烈松费劲周折所做的，就是要我们真切的体会到电影中那忍辱负重的小神父的灵魂之旅。与他一道，来探寻神与人，人与人之间微妙的关系。有人归结影响布列松的电影的三个元素：天主教主题（Catholicism），早期他做画家时候的经历，以及他在二战时做囚犯的经历。这部电影就是典型的天主教主题，小神父来到一个教区任职，但他发现教区的教徒却早已丧失了信仰，那十字架只是慰藉心灵的摆设，而不是他们灵魂的救赎。视财如命的老头，欢歌艳舞的青年，还有信奉科学主义的医生，都使初来乍到的小神父迷茫失望。唯一能够和他沟通的人是旁边教区的达西神父，但这个肥头大耳的神父早已在多年的工作中世俗化，只关心怎样能坐得稳，才不管人的灵魂。身体的病弱，灵魂的痛苦，他只能写在日记中，只能与神分享。那个医生，是个正直坚强的人，也很有思想和智慧，但他不信上帝，唯在思索中痛苦。小神父一直以一种怜悯的眼神看着他，却不知要从何说起。直到听说医生自杀的消息，他的脸因为一个灵魂的失丧而痛苦忧伤。
伯爵一家是重点介绍的对象，冷酷而且淫乱的伯爵，早已对上帝灰心的伯爵夫人，和仇恨长辈的伯爵女儿，他也只有始终用他那如耶稣基督一般怜悯的目光看着他们，而无能为力。才知道人心是多么可怕，自己的力量又是多么有限，那从来没有成功的计划无限期的搁浅了。于是他挣扎痛苦，却没有放弃，最后，唯一的一个灵魂被救赎的是伯爵夫人，仇恨和苦毒使人陷在自己的网罗里逃脱不出，但神的爱和恩典从来没有远离，“忧伤痛悔的灵我从不轻看”。
电影中的小神父时常表情痛苦，对人们的恶劣行为无可奈何，帮助反而被人诬陷，眼看着世人犯罪，就像那舍己的耶稣。耶稣还没上十字架的时候，有一次人们捉了一个妓女来到耶稣的面前问他怎么处置，为要试探他，按犹太人的律法，是要用石头打死她，但按罗马的法律，要带到审判官的面前，耶稣却说，你们中间谁没罪的，就可以用石头打死她。结果叫嚣的人群从老到少一个一个的散去。只有耶稣还站在那里，他就对那妓女说，“去吧，我也不定你的罪，从此以后不要再犯了。”罪是要受罚，但耶稣没有破坏神的律法和公义，而是藉着自己，上十字架替我们死，我们包括那妓女的罪，就都归到本无罪的耶稣头上，神的爱就显明了。在小神父和伯爵夫人对话的时候，伯爵夫人痛苦于上帝没有公义，但小神父说，如果神将善和恶的标准完全显明，那我们没有一个人可活了。到头来，我们都是配不上他的恩典的，但他的爱却籍着十字架白白的显给我们。
导演的电影多是改编自探索灵魂的小说，狄德罗(Diderot 1713-1784)(Les Dames),，陀斯妥也夫斯基(Dostoevsky, 1821-1881) (Une Femme douce and Quatre nuits)，托尔斯泰Tolstoy (L’Argent)， Bernanos (Journal and Mouchette)。预定论和人的自由意志（free-will versus determinism）自始至终是导演不变的话题。也许我们并不信上帝，但我想，只要不是坚定的存在主义者，就会不免偏向一种高于人意志的掌管宇宙的主权，不管这主权是什么，这一种灵魂的共鸣是超越文化界限的，而很多中国电影中对灵魂的探索，却在那不可靠的宿命论和没有根基的自由主义中摇摆不定，失去了重心，跌入了肤浅的鸿沟。
导演在影片后半段安插了一个青年军官，用摩托车送即将离开教区的小神父，这是影片最为欢快轻松的一段，小神父露出了唯一一次开心的笑容，他好像重新年轻了起来，连天也跟着晴朗起来，观众也在这里有了喘息的机会。其实他和这个青年军官一样大，但他的灵魂负担却使他过早的憔悴，小青年的单纯和喜乐感染了他，导演也大概是向往这样的人生，就像《七封印》里的小丑一家，单纯快乐的信靠，正是伯格曼和布列松这些徘徊在天堂门口的知识分子渴慕的。我想这也是我们普通人的愿望吧，耶稣基督说，“凡要承受神国的，若不像这小孩子，断不能进去。”简单明确，既然我们的灵魂承受不了做这个小神父，那就做那个快乐的青年，专心仰望那使我们信心创始成终的耶稣，是最幸福的人生。
后记
《一个乡村牧师的日记》，是我一直冷藏在柜子里害怕欣赏不了的艺术品。过去，我有一套对dvd的观看思路，就是那些被冠为伟大，深奥，艺术，哲理的影片都是积攒起来束之高阁等哪一天思想有了顿悟灵魂有了提升之后再欣赏的，否则结局不是我在呼呼大睡中侮辱了艺术，就是看完后懊恼于我愚笨的思想为什么不能理解它的伟大之处。其实后者是我最害怕的，我怕看到自己的肤浅和恶俗，在看了那么久电影，学了那么久电影之后，发现自己实际上不适合艺术。
最近，我却突然间想看那些所谓的艺术电影了。因为对灵魂的探索是人类共通的语言，真正的艺术是没有界限的，是一种心灵的共鸣，就像耶稣基督的爱，穿越2000年，穿越国界，在我们身上真真切切的实现。但不论是不是基督徒，我们一生都在寻找所谓的真理，我们的灵魂从来就是在寻找中不断追求，迷茫，否定，堕落，痛苦，而找不到拯救的。共产主义，存在主义，尼采主义，看似深奥的哲理其实是把人带向更痛苦的深渊。如果我们是存在先于本质，就像所谓的自由主义者追求的，按自由意志随意选择，无政府，无道德的自由，是容许我们不受任何限制在肉体中堕落的，杀人，乱伦，偷窃，毁坏，就是对我们自身肉体最高意义的承认，如果这样的自由能完全的满足人类需要，倒是简单了。但存在主义给的这条看似自由的道路通向的却是死亡。因为人不光是有肉体的，神给了我们一个区别于动物的灵，在堕落放逐中因寻不见真理就痛苦。而大部分中国人，看到痛苦，看到罪恶，看到堕落，只能哀叹时代，社会，制度，感叹人生来就是受苦的，但却找不到出路。终究那些思索又得不到答案的人，不外乎把自己与外界隔离，“眼不见为净”，追求一种庄子“独善其身”的“逍遥”，免得沾一身脏；而其他人，干脆连思索也放弃，被一种悲观的宿命论辖制，甘心做学校，工作，金钱，地位，制度，儿女的奴仆，这一切都可以成为我们的神，唯独那一位，远远高过人类智慧所能测度的，却又从无限化为有限的肉身替我们死在十字架上真真切切的引领我们走向生的神，我们看不到。按某些人的观点，那是太虚幻的，是西方的神秘主义。从科学主义的角度来看，那创世的宇宙大爆炸理论却要比白纸黑字的圣经更要神秘主义，耶稣说，“我就是道路，真理，生命，若不藉着我，没有人能到父那里去”，清清楚楚，没有第二条路，没有另外一种可能，这就是神的爱和恩典，让我们的灵，不至灭亡，反得永生。
P.S.这个版本的翻译实在是差劲，让我只能在猜测中揣摩，而很多重要的对话都被翻译的支离破碎，希望以后能看到更好的版本。
Bibliography：
Robert Bresson：http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/bresson.html
The Film of Robert Bresson：http://www.brightlightsfilm.com/24/bresson.html
Diary of a Country Priest ：http://www.decentfilms.com/sections/reviews/diaryofacountrypriest.html
百度 罗伯特·布烈松：http://baike.baidu.com/view/268743.html
豆瓣 罗贝尔?布雷松：http://www.douban.com/group/15632/
豆瓣 一个乡村牧师的日记：http://www.douban.com/subject/1401618/
5 ) 巴赞评《乡村牧师日记》与罗贝尔•布莱松的风格化
小说本身牵动人的情感，无疑，这完全是精神感受的最高形式。
布列松不是扩充而是删除次要人物。（102）
他的“忠实”是创造自由的最隐蔽最深透的形式。（102）
影片始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述，影像若隐若现，就因为没有充分展开。（103）
影片与小说相比，影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象。（105）
布莱松没有仅仅借助事件的简化，而是利用真实场景自身的对立创造出电影化的抽象。（107）
布莱松从未向我们展现完整的现实。他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化，而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。（107）
布莱松像德莱叶一样，自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演，而只是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术。（110）
背离戏剧性的范畴。事件不是按情感的发展最终使精神得到满足的规律安排，事件的连续是偶然中的一种必然，是无关联的动作与巧合事件的串接。每一时刻如同每一个镜头，都有其自身的命运和自由。
一种克尔恺郭尔的“重复”的顺序。这种顺序有别于命定性，正如类比关系有别于因果关系一样。（111/112）
死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱。（112）
原著的这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。
两类对应的现实并现于银幕，两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度，这就是灵魂。（114）
他是重新挖掘出斯特劳亨和德莱叶认识到的人的面部表情的重要价值。而无声电影本质上与声音相对立的唯一特性，是蒙太奇句法的灵活性和表现主义的表演，即实际上因无声的缺陷而采取的手段。（117）
电影语言与伊索寓言的语言一样，是含糊多义的，透过表面现象，我们看到1928年之前和之后的电影只有一部连贯的电影史，即表现主义和现实主义的关系史；声音必须暂时摧毁表现主义，而后再去适应它；而它和现实主义的延伸发展直接相关。（117）
只有深入探讨声音真实性的美学，才能理解对话与相关于对话的影像彼此分离的意义。
音影平行关系延续着可感现实的分立。音影平行是布莱松抽象化与真实性辩证关系的引申，借助它我们最终感受到的只是心灵的真实。（118）
实际上，在这部影片中，声音不是用来填充已然可见的事件：它渲染和扩展事件，犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音。
事件正是通过声音与影像的交错，释放出自己的真实含义。（118）
影像的价值不取决于在它之前与之后的影像。影像犹如电容器的平行极板，主要是集聚静态的能量。从影像出发，与声音对应，形成美学的电位差，电压水平最终变得难以维持。
……
观众被逐步引入这种感觉之夜，能够表达这些感觉的唯一形式，就是空白银幕上的幽光。这就是这种“无声电影”和它严苛的现实主义所追求的效果：使影像消失，完全让位于小说的文句。
正如马拉美的空白页或兰波的静默是最高超的语言情态一样，在这里，空荡的、没有影像的和完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。在银幕的白色幕布上，黑色的十字架像讣告上的十字架一样简陋，随着影像渐渐上升，它变成唯一可见的印迹，表明影像的实在只是一个符号。（119）
《乡村牧师日记》当属别类。它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系。而是依据原小说，借助电影，构造一部次生的作品。这不是一部与小说“媲美”或“相称”的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是用电影扩充的小说。（120）
《乡村牧师日记》对我们的启发是，利用两者的差异，经由影片强调小说的存在，比利用两者的共同点把小说“化”为影片更见成效。（122）
节选自《电影是什么？》
6 ) 你的灵魂该由谁来拯救？
▍作为电影的故乡，法国可谓人才济济，罗伯特·布列松 Robert Bresson便是其中一位。他不仅是法国电影史上粉丝最多的人，也被誉为“法国最受尊敬的导演”，还是塔可夫斯基的偶像。二战期间，布列松曾在德国纳粹的集中营里待过一年，原本是一名画家和摄影师，转行做导演后，他的作品一直以“少而精”著称，个性孤傲，风格简约，主题多以哲学性和天主教思想为主。
▍简单来讲，布列松的电影涵盖以下特点：
极简主义，擅长镜头叙事；
注重电影的文学性，常以画外音、书信、日记等结构形式来体现电影的文本价值（影像的写作）；
用疏离和客观的态度呈现日常生活状态，在戏剧的框架下表现哲学议题；
极其注重声音细节（用他自己的话说：影像和声音应以接力方式轮流运作）；
用故事和画面替代夸张的表演（“人类真正的内心是看不见的”）
▍他的第一部长片《罪恶天使》是法国还在德军占领的背景下完成的，讲述了一个修女试图从精神上拯救一名妓女的故事，可看做今天要介绍的《乡村牧师日记》的前奏，从此他也被冠以“天主教导演”之衔。
▍《乡村教师日记》在故事内容上和《罪恶天使》有相同之处，“牧师”和“修女”都曾竭尽全力去拯救他人，最终他们也都走向了死亡。《乡村牧师日记》延续了《罪恶天使》的压抑，以不加雕饰的画面、悲观的宗教氛围和面无表情的表演方式奠定了布列松的电影哲学和拍摄方式。
▍神父初到村庄，每天坚持写日记，记录平凡的点点滴滴。他有严重的胃病，不吃肉类和蔬菜，加了很多糖的酒、浸泡过酒的发硬的面包和一些水果是他保持头脑清晰和精神强大的简单饮食。他满怀热忱，却被村庄里的孤苦和冰冷予以打击，开始不断地自我否定和怀疑。他渴望像托西教士所说的那样：希望被教民们所拥护和爱戴，被人们所尊敬和服从，每天保守秩序，但现实如同他日记里所描述的那样让人悲观。
▍在布道课上，自称喜欢他虔诚忠实又迷人的眼睛的塞拉法特，即使牧师对他期望很高，却对他很不友善。伯爵家的家庭教师路易斯是每天来做弥撒的人，因为伯爵女儿的羞辱而掩面哭泣，但他却无能为力。老法布赖伽斯不肯为妻子的葬礼花钱，却希望神父给死去的妻子一个体面的下葬。为他诊治的老医生戴尔本德在树林中死去，“上帝是公平的审判者，我们终究要挣扎着面对”似乎预示着年轻牧师所要面对的境遇。他想借助伯爵的影响力和钱财来组建年轻人俱乐部和运动会，但这个意愿被伯爵一再推迟。村庄里的人们，浅薄、功利、没有人会关心自己的灵魂是否被拯救，这让牧师感到徒劳无功、迷茫和无助。
▍好在伯爵夫人是唯一得到年轻牧师所开解的人，她沉浸在丧子的痛苦中难以纾解，对女儿的反叛和丈夫的不忠漠不关心，但是她前所未有的平静是用死亡换来的。死亡是一件困难的事，特别是为了尊严，和不虔诚的人打了多年的交道，遭到无理的羞辱，打起精神来努力奋斗又意义何在？我们并没有发明爱，上帝就是爱，在爱的世界里有它自己的规则，上帝的世界就是我们所生活的世界，如果上帝是哲学家或异教徒的话，我们的悲惨会让他下来吗？每个人都在影响着别人，如果这个世界有某个角落是上帝管不到的话，即使每分钟都有死亡的威胁，伯爵夫人还是会义无反顾带着她的儿子去那里，在这场“祝福”与“超脱”的对话中，施与者给授予者自己没有的东西，这是一件多么的滑稽的事情。
▍在这个无聊刻板毫无生气的村庄里，年轻牧师有着简单的诉求，寻求健康和精神上的平衡，领用圣餐和基督所赐的恩惠，用怜悯和仁爱，去感化教民，成为一方教区的领袖。然而最简单的事情往往最不容易，对自己像关在瓶子里的黄蜂一样严格和挑剔，拯救他人的灵魂变成了寻求自我救赎的途径，最终导致自我封闭，布道者自己的迷茫和痛苦通过死亡来终结。一个灵魂的等待，彷徨，绝望；另一个灵魂的发现，接近，拯救。从这种绝望的气息中我们可以得知导演布列松在人类的交流在现代社会中被断绝，自我的存在价值，生活的本质以及无意义的循环这些哲学命题的思考和探索。
▍太多人的心被现实磨出了茧子，或许如伯爵夫人所说，这是历经长久的羞辱和失望后一种必然的反应，一种保护自己的方式，然而因为这层充满世故的茧子，使得自己与“爱”之间有了再也触摸不到的距离。有人是太讲求实际，就像那个不想为妻子办好一点葬礼的村民，他生活富裕，但不想为此多出钱，对妻子的情分和对死者的尊敬被置于金钱之下；有人是勇气经过长时间的销磨后枯竭，从一筹莫展的生活前彻底死心和退却，就像医生；有人是被恶意与冷漠席卷而去，周围的“恶”唤起了心中的恶劣，最终自己也成了同盟者和敌意深重的人，就如同伯爵和他的女儿。痛苦能够摧毁一个人，也能够孕育出高贵、纯洁的灵魂，因为深刻的痛苦总是能和深刻的爱和深刻的怜悯相连。或许信仰只是给了人类一个契机，它让人变得圣洁，无尽的时间与无尽的罪恶终究一同毁灭，能得到救赎的只有那些圣洁的灵魂。布列松和陀思妥耶夫斯基一样，都相信“痛苦可能成为对不公正甚至是对罪行的一种赎罪，假如自己真正愿意接受痛苦的话。”囚困与自由，爱和信仰，电影就是他的牧师日记。
“你的观众既不是书本的读者，也不是戏剧的观众，既不是展览的看客，也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣，也不用满足戏剧兴趣，既不用满足绘画特征，也不用满足音乐特色。”—— 布列松《电影书写札记》
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未经省察的人生不值得过，省察的人生却处于长久的痛苦和偶尔的救赎中……
宗教代沟
“这是电影与文学从思想到形式平等地表现出独特艺术性的第一部电影”
日记体改编，内心独白，殉道者形象，墙上的十字架投影
看得我胸闷。“他们讨厌你，是因为在你面前他们自惭形秽”，面无表情的脸更写出那种撕心裂肺地痛苦。布列松把小说改成了令人窒息的挽歌，缓慢的影像加深了这种风格。
1.不过我可以向你保证，天堂是不存在的。上帝的世界就是我们所存在的这个世界。然而，上帝也正是爱本身。2.桑塔格如此定义布列松的冷峻克制：以抗拒感情来产生感情。3.拍房屋用框式构图营造主人公的孤独压抑感，拍室外则有表现主义的抒情性，在牧师瘦弱身影与巨大的苦难蒙昧间形成梦魇式的对比。4.布列松使用非职业演员之始。男主要是去演卡夫卡，大概很合适。
评论里那些对基督教一无所知的人就不要说啥了吧？神父本人就是一场温柔而悲伤、缓慢而盛大的殉道。他的眼睛是那么的忧郁，像被伤害的天鹅，只能用翅膀扑打着波心。
布列松的第三部长片，拥有震颤灵魂的力量。影片由贝尔纳诺斯日记体小说改编，文学性浓厚，观影时总联想到陀思妥耶夫斯基。内心世界的冲突与斗争、信仰与现实的矛盾、灵与肉的分裂，沉重压抑，启人自省。大量的旁白和以近景特写为主的镜头编排(模糊与省略环境)使观众直接走进主人公的内心。（9.5/10）
长期只吃红酒泡干面包会得肺癌
利用胃癌博取观众同情，强行干涉他人私生活。
我错了布列松，首先我不是教徒，看的时候没办法投入，其次我真的太疲倦了所以睡得很香。~~~
这是著名导演安德烈·塔科夫斯基最喜欢的一部电影。。。怪不得不是我的菜..
A / 主角大多数时候都处于一种肢体感被剥夺的状态，为数不多的动作成为一种迟滞的征象，而书写的手则有如模拟理念的运行。与此相对应的是人物在乡村社群与教权体系中的位置，一种嵌入其中但又被排除的有形真空状态。然而在种种压抑中思绪悬浮的空间却被开辟了出来，被拒绝直接共情人物、感应神性的观众又能在某些日常细节中完成共鸣与体验。声音在《此房》里是撒旦的镰刀，在此处则是天堂回响。
最烦旁白多的电影，还不如看小说！
看完《乡村牧师日记》，我迫切地想要做些什么来改变自身的现状，无论是通过自我救赎还是自我毁灭~~实在是无法忍受每天和孤独痛苦地博弈了。感谢布列松，给了我充裕的两小时来自省，尽管我知道从此过后我也不会变的更好一点
别不懂装懂了。没有基督教背景就是看不懂。
忽闪而过《面孔》《处女泉》《第七封印》《犹在镜中》……“真相不在一个梦中而在很多梦中”帕索里尼《一千零一夜》，在布列松的影像片段里的准确体现：真相不在一个由几个人物完成的单一的有目的性的事件中，而在点点滴滴遗漏的片段
忘不了这个男主角，他有一双很像卡夫卡的眼睛和忧郁。
#重看#4.5；这部虽改编自乔治·贝尔纳诺斯（力秉忠于原著，然而作者并不满意改编），但日记体的思辨口吻和精神上的探索、内心激烈的交战和自我辩驳，仍然具有陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的某些印记，看完本片才能明白为何布列松数度改编陀/托翁。诚如巴赞所言：“这不是一部与小说媲美的影片，而是一个独立的美学实体，它仿佛是由电影扩充的小说。”生理性的病痛与精神状态的折磨同步，在近乎苦味的纯净心火焚烧之下，他终于明白人类沟通的无望，并为自己打开通向永恒的门。
影片《乡村牧师日记》在电影史上的意义在于它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例。