无尽
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剧情介绍
德武（车太贤 Tae-hyun Cha 饰）是一名书店的老板，和好朋友杨氏终日痴迷于收集各种书本和西洋奇书。看似呆傻的德武其实是个知识渊博，聪明过人的家伙，他的真实身份是当朝右丞相的儿子。因为比金子还珍贵的冰块利益引发的政治纷争让左丞相心中不满，对于阻碍他前进的廉洁忠君的右丞相欲除之而后快。赵氏集团终因谋逆和受贿的罪名，害得右丞相和杨氏惨死，而东秀（吴智昊 Ji-ho Oh 饰）也因为对于冰库监管廉洁耿直而受到牵连。潜伏三年，德武想出一套将赵明秀团伙连根拔起的计划。他说服东秀和他的妹妹秀莲（闵孝琳 Hyo-rin Min 饰）加入自己的盗冰计划，并联合了一系列民间财力，易容，炸药，运输，潜水，情报等各个方面的高手组成了一个团队，按部就班的展开了这场疯狂的行动… 该片获2012年韩国电影青龙奖第33届提名，被称为朝鲜时代版的《十一罗汉》。少女与战车最终章第1话爱猫人历史人物吐槽会第一季说你爱我2007卡波特渺渺是很熟的味道呀鱼心河忍舌尖上的中国第一季冠军2019Life当海风吹过我的坟墓彗星来的那一夜（越南语版）火烧云之波罗堡09级赌霸义风堂堂！直江兼续～前田庆次酒语～梁祝缚爱之约第二季通心树相棒剧场版苍天之拳 REGENESIS 第二季等爱归来深夜秀女人在家爱情这件小事时空急转弯2毒美夜之小双侠喂，我是你的微糖男友龙与地下城国语铁面人以你的心诠释我的爱 第二季SICK'S恕乃抄～内阁情报调査室特务事项専従系事件簿～女煞葛洛莉九爷伏魔河中巨怪第三季魔幻西游2之伏魔篇夜樱中转站漫长的沉默之路机动战士高达NT玫瑰骑士奇幻森林之兽语小子濒临边缘的人
长篇影评
1 ) 似有若无的爱情线大家都没注意到吗？
主人公经常跑到高地接电话，一直有镐声传来，他和那个从未露面的挥镐人有一系列的对话。有一天，他看到有一个穿红裙的身影飞奔而去。挥镐人建议他到某家去取牛奶，挤牛奶的少女正是那个飘然而去的少女。他很好奇地想看姑娘的脸，想知道一下那挥镐人的“品味”如何，未遂。
有意思的是，少女的妈妈收下了牛奶钱却遭到了女儿的埋怨，妈妈只好叫回那主，交回那份钱，姑娘的脸只惊鸿一瞥般露了小半个远景的美丽。
当他又一次上山接电话的时候，发生了塌方事故。人们紧急救助，把伤者架上车走了，男主搭着医生的摩托车离去的时候，红裙少女和她的妈妈急匆匆地赶到了事故发生地。
嗯哼，是的，这是一条引而未发的爱情线，粗心的乃们都木有看到～～～
2 ) 随风而逝(1999)--阿巴斯对真实的呈现与反思
原发布于微信公众号“看那冬至”，编者【非常期待】反馈和讨论
我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好像这部影片是他们自己的作品。
---阿巴斯·基亚罗斯塔米
在讨论《随风而逝》（1999）的内容之前，我想先稍微提一下当时伊朗电影的大环境和影片导演阿巴斯。1979年之前，伊朗亲美。电影投资方多为美国，电影的风格也是偏向美国好莱坞的。影院流行的是动作片和歌舞片。1979年伊斯兰革命，之后的四年里，伊朗电影业受到重创。这既有经济的原因，也有政治的原因。
1983年，伊朗政府意识到电影可以作为和美国势不两立的工具，于是投资建立了法拉比电影基金会（Farabi Cinema Foundation），致力于抵制西方的“低俗”电影，发展伊朗的艺术电影。[1] 这一举措引导了伊朗电影向偏艺术电影的方向发展，也间接使伊朗电影多次在国际各大电影节中入围、获奖。虽然政府放宽了审查标准，但仍有很多限制。比如伊朗的电影里不可以出现性和暴力的镜头，未婚男女主人公甚至不可以牵手。于是很多伊朗导演会选择用孩子作为主角，映射成年人的故事和生活。[2]
阿巴斯的大部分作品就是创作于这样一个后革命时期的。经典的有他的“乡村三部曲”--《何处是我朋友的家》（1987）、《生生长流》（1992）、《橄榄树下的情人》（1994）。还有阿巴斯本人最喜欢的作品《特写》(1990)，获1997年戛纳金棕榈的《樱桃的滋味》和这次想讲的《随风而逝》。
在《随风而逝》中，一位来自德黑兰的工程师带着他的团队来到伊朗偏僻村庄西亚赫·达莱赫村。影片讲的是在村中，工程师和向导小男孩还有当地人沟通、交往的故事。影片始终没有明确交代他们一行人来这里的目的，合理的猜测是：他们要记录当地送殡习俗，所以在村中等待一位奄奄一息的老妇人去世。老妇人迟迟没有去世让在村中整日无所事事的他们急躁消极。最后一日老妇人去世了，可工程师只照了照送殡的人群就驱车而去了。
和第三世界国家的电影主流发展轨迹相似，阿巴斯和大部分伊朗导演的作品都偏向现实主义的写实风格。在《随风而逝》里面，能看到很多意大利新现实主义的技术和那时思潮的影响。
实操上，和意大利新现实主义的开先河之作《罗马，不设防的城市》（1945）一样，阿巴斯拍《随风而逝》也没用剧本。他带着两页的大纲来到西亚赫·达莱赫村就准备开拍了。这种无剧本的做法很考验剧组所有人的配合，但是在作品上可以最小化人为预设的影响，让故事更贴近当地真实生活。
除了无剧本和实地拍摄，阿巴斯还运用了很多长镜头和固定镜头，让人物在相框中自由穿梭。这种做法很好地保存了时间和空间的完整性，因而也更贴近现实。最典型的例子就是小男孩为工程师指明老妇人住所的那段：在摄相机跟拍的一分钟长镜头里，我们看着主人公们穿梭在村庄中，走下楼梯，被屋顶遮住，又走出来，被墙遮挡住，再上楼梯......一下子，这个村庄的建筑/空间特点就被捕捉到了：拥挤、高低错落、有如迷宫。
内容上，阿巴斯更是留给了观众很多自我阐释、补充的空间。这些都和意大利新现实主义和同时期现实主义理论家安德烈·巴赞的观点相同：
很多事件就是发生了，好像没什么明显动机，乍一看只能用“就是发生了”来解释，但是导演又把他们剪在了一起或是又让它发生了。比如整个电影里发生的事件没有很强的前后逻辑性：偶尔有来电，工程师就到山顶接电话去了；在山顶碰到挖井工和他聊天；回来洗把脸向小男孩询问老妇人的情况；和房东搭话；又来了一个电话......甚至整部片子都没有明确、直接地告诉观众工程师来这里的目的是什么。
再比如后面工程师接完电话，看到了一只爬行的旱龟。他用脚把它翻了过来，然后开车离去。而下一次他来到山顶接完电话，看到了一只金龟子在滚一个土球。为什么要安排这两个动物的特写？你可以说第一次是工程师因为老妇人就是不去世而在报复一个老生命；第二次他接到了电话后在金龟子身上看到了生命的力量，又或是自己生命的荒诞。一定还有别的解释，而我们永远无法肯定，电话那一头的人和工程师说了什么。就这样，《随风而逝》留下了众多模糊的地方。就像现实中我们不可能掌握全部事情、明确一切因果逻辑一样，电影里总有地方需要观众猜测、联想。电影中导演的权威表露的很少，寻找重点的任务和阐释的重担落在了观众身上。总结来说，观众进来看这部电影不是被人带着做指定的梦，而是进入并生活在另一个现实中。
若只从现实主义的表现手法角度来分析《随风而逝》，就有点埋葬了宝贝的感觉。毕竟这些手法和理念已经被意大利新现实主义、美国战后好莱坞、印度平行电影运动、巴西新浪潮讨论并应用过了。《随风而逝》惊艳到我的是阿巴斯对于“真实”的思考。
伊朗电影有一个特点，就是它的电影自反性很强（reflexivity）。自反性是指：电影中有元素在强调电影本身或在提醒着观众所见所闻是人为虚构的。比如在《樱桃的滋味》结尾，我们等来的不是主人公Badii的自杀结局而是一段拍摄本电影过程的纪录片。饰演Badii的演员走到阿巴斯身边递给他一根烟，士兵群演们在休息，录音师在工作。这个结尾好像在告诉观众，“你刚才一个半小时看到的都是虚构的，我告诉你我们是怎么虚构它的。” 再比如另一位伊朗导演贾法·潘纳希的《谁能带我回家》（1997）。小演员闹情绪罢工了，于是电影顺势变成了跟踪纪录片。剧组工作人员入镜，电影开始拍摄小演员自己回家的经历和她戏外的“真实性格”。但是它的后半段就不是设计好了的吗？总之，部分伊朗电影喜欢用影像游走在真实与虚构的边界。有时观众也分不清何为真、何为假，好像两者是无法轻易划分的。
在《随风而逝》中，阿巴斯对于真实的思考体现在两个层面：对电影记录真实的特性的反思和对自我（现实主义导演拍摄作品）的反思。
巴赞认为电影应该被用来记录现实，因为它与其他艺术形式最大的区别在于：它可以完全客观地记录现实。电影最基本的结构是照片，而照片是现实在胶片上通过物理感光留下的痕迹，不曾受到人为加工。巴赞承认电影不是现实，但是认为它是现实的余像，是“现实的渐进线”（asymptote of reality）。[3] 而阿巴斯在《随风而逝》中，从实操的角度反思了为什么电影只能是现实的渐近线。
影片靠前部分，有一场是工程师在村中的茶馆喝茶，旁观了茶馆老板娘和一位男性茶客对于“妇女是否在工作”的争执。工程师觉得很有意思，就拿起了相机想照相。结果老板娘很不客气地告诉工程师“不要照相”，然后继续和茶客争执。电影的结尾也涉及到了拍照：老妇人最终还是去世了，工程师在车上看到女人们裹着黑色头纱、排着长队送行。他手指飞快移动照着照片，女人们纷纷看向他，交头接耳。
我们所看到的大部分电影都在试图隐藏摄影机。观众看电影，演员演他们的，就好像他们生活中就会这样，就好像他们没有意识到观众/摄影机的凝视。但是在《随风而逝》中，阿巴斯把摄影机的影响摆在了观众面前：摄影机的存在让客体意识到自己被把握，他们知道自己在被凝视，自己的行为将被记录。因而不是直接拒绝被记录，就是一定程度上改变自己原本的行为。就像心理学家躲在远处观察孩子的行为一样，如果心理学家已经站到了孩子身边并让他意识到了自己在被观察，那观察到的数据也就没多大用了。因为摄影机的存在会一定程度上改变现实，所以说电影只能是现实的渐近线。
除了电影实操上只能“渐进”真实，阿巴斯在《随风而逝》中还探讨了电影内容的局限性和镜头之外的时空的存在。
看《随风而逝》的时候，你也许会有一种强烈的不适感。这种不适感来自于视听--你很久（甚至永远）都看不到你认为你该看到的，你听到了但是你就是看不到。举个例子：工程师经常在和屏幕外的人打招呼或和他们做大段交谈；观众从没有看到过工程师团队中其他人的脸；我们也从没见过那个凿井的人。他们的声音传来了，但是我们就是“看不见”。
这种“看不见”在提醒着我们电影镜头外存在着更多，在提醒着我们电影和周围的关系是连续的（这是和戏剧最大的区别）。电影里的“看不见”在给予我们真实感的同时，也强调着我们眼前所见的电影的局限性（只能看到部分）。
说到这里，你也许会问，为什么导演要对电影这个媒介做这么多的反思？或者说为什么你的朋友会不断地说“这里有自反性”、“那里看出了自反性”？我现在的想法是，我们讨论挖掘电影自反性的时候，是在探索、认识、不断接近电影这个媒介的真实本体，就像巴赞不断探索电影是什么一样。它的动机可能是一种单纯的求索，也可能来源于一种生存的欲望--我们试图了解它的极限，它的不可替代性、它的唯一性。我们希望它生生不息、不断前进。
最后，《随风而逝》的中心也是导演对于自己拍电影的思考。说白一点，就是阿巴斯在问自己“我在做什么”。1997年《樱桃的滋味》的获奖让阿巴斯在国际上名声大振，他的作品也被西方评论界追捧。但有声音说他的作品是在迎合西方对于第三世界国家（比如伊朗）的期待和特定的口味，他拍的不是真实的伊朗而是一种被期待的东西。
这类批评不罕见，尤其是当第三世界导演拍摄很有当地风土人情的片子时（比如印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》）。面对这种主观批评很难给出答案：导演的作品没有必要一味回避评论界所期待的东西；作品呈现出有民族特性的内容不可避免是片面的。因而单一作品受到国际好评，让观众对某一地域有了特定印象的同时，又因为影片必然的片面性而不得不面对“这不是真实的那里（伊朗）”的质疑。但我认为阿巴斯对于这种批评的思考和反驳很有力：他在寻找共性。而这也正是电影应该做的。
寻找共性的媒介就是工程师这个角色。就像阿博特分析的那样，工程师一开始对于这个仪式是好奇的，是有个人预设的--他期待在村子里见到不同于城市中的阶级剥削和个体的生存压力。可是和当地一位青年学生的交谈中，他意识到这种生存的压力和利己的趋向同样存在于闭塞的乡村。[4] 那位青年和工程师讲起了他母亲脸上的两道伤疤：一道是他姑姑去世的时候，母亲为了表示对父亲的衷心和悲伤，自己划下的；另一道是他父亲的上司的母亲去世时，母亲为了帮父亲保住工作，在自己脸上划下一道以表示他们一家感同身受的心痛和对上司的衷心。多么荒诞啊，但是就是这样。
影片最后，虽然老人去世了，但工程师草草照了几张照片后就驱车离开了。工程师的选择也是导演面对质疑给出的答案。因为影片的内容是导演的思考，同时工程师这个角色也相当于导演阿巴斯本人，因为他们有着相似的权威。就像戏外导演把控着电影，戏里工程师用照相机记录（把握）着影片中的其他角色，在影片内部有着最高的权威。阿巴斯甚至通过凝视，让工程师的权威高到也能把握观众。工程师刮胡子那一幕，戏里是工程师对着镜子看自己，可是镜子被替换成了摄影机，所以观众看到的是工程师在仔细“研究”着观众，对着观众说话。看与被看的角色调换了，观众仿佛从暗箱中被放到了明面上。
意识到城市与乡村（国际与伊朗）的共性后，乡村（伊朗）不再是个静止的“物”和幻想对象了。很多人性的东西，社会性的特征是相同的。影片最后，工程师放弃了预设，从权威的位置上走下来，在河边扔掉了一直放在车里的腿骨。这根村里墓地捡来的腿骨象征着对古老仪式的幻想，它顺着水流漂走了。The wind will carry us. The wind will carry us.
[1] Cook, David A.. A History of Narrative Film. New York, W. W. Norton& Company, 2004.
[2] “Cinema Asia: Iran.” Films On Demand, Films Media Group, 2007, fod.infobase.com/PortalPlaylists.aspx?wID=16244&xtid=40155. Accessed 3 Aug. 2020.
[3] Andrew, Dudley. Major Film Theories. Oxford University Press, 1976.
[4] “The Wind Will Carry Us: Cinematic Scepticism.” Abbas Kiarostami and Film-Philosophy, by Mathew Abbott, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2017, pp. 32–46. JSTOR, www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt1g052r5.5. Accessed 4 Aug. 2020.
3 ) 重复
影展的时候去看的，观影结束后得到了非常实时的讨论和反馈，所以对它的理解一下子加深了。
对这部电影最大的印象就是通篇大全景的使用。麦田、村庄、山、土地，黄澄澄一片撞入你的视野，非常的震撼。阿巴斯的电影淡化叙事，整个电影的剧情十分简单，但是他不厌其烦地重复再重复，把主人公驾车、接电话、找信号、和他人对话一遍又一遍地演绎，在每一次的重演中掺入不同的变数，使单调和复调交织。事实上，导演独特的处理方式和美学理解有其寓意，但并不意味着所有人都能接受，看着看着很容易陷入枯燥乏味。
一直到影片结尾主人公把骨头扔进水里那一刻，片尾的音乐响起时，我才猛然发现整部电影完全没有背景音乐，全靠动物的叫声、脚步声等环境音和白噪音进行烘托，却依旧引人入胜。以我浅薄的电影阅历，我基本没有见到过这样处理的电影，因此倍加惊异。缺失了很重要的部件，但是又像是完全不突兀一般，在观感层面几乎没有受到任何影响，这也是十分伟大的一点了。
影片在探讨生与死这一哲学命题。没有人能就着他的意象给予这个主旨一个固定的解释，那样反而使影片失去了它的魅力。每个人都有自己的解读——这也是生命缤纷多彩的表现啊。
4 ) 阿巴斯电影评论之五
2000年，阿巴斯以《风再起时》获得了威尼斯电影节评审团大奖。据说，阿巴斯在获得该奖项后表示，他再也不参加电影节，将拒绝一切来自电影节的奖项。
在我看来，阿巴斯这样说既不属于功成名就，也纯非他执意要将机会留给年轻人。我觉得，这部电影带出的思索足以让阿巴斯有万念俱灰的感觉。
人活着是为了什么？人生是在等待什么？你等待的东西能让你获得意义吗？你难道不是一直在为一些无意义的目的做着无意义的努力？你的努力你感觉到过吗？得到之后，你珍视这些努力吗？
这些简单而又复杂的问题，足以摧垮每个人，尤其那些善于总结与思考的人。我想阿巴斯就是这样一个人，前文提到了他对友谊、对生命的激情与活力、对爱情、对死亡种种寻找，探讨完了这些，阿巴斯还会剩下什么？连死都结束了，下面还会有结果吗？如果有结果，我也不相信，这会是阿巴斯这个凡人能够解释与回答了的。
毕竟，阿巴斯无法在有生之年，开启另一个非生世界的大门。阿巴斯只能走进虚无，他的虚无，既带有萨特式虚无的情感色彩，率性直观，同时又具有海德格尔式虚无的空茫。
我猜想，阿巴斯在构思这部影片时，一定会时常抬头望一望天空，天空中也许根本就没有星星，但一定有风，有很清脆、很爽朗的风，这风声有时候就像是一种生命的呼吸。
《风再起时》是香港人的意译，英文为“THE WIND WILL CARRY US”，我喜欢英文原文的这种感觉，“风将带我们而去”，多好的感觉，我们就像是被挟带着送进了风中，我们在飞，在轻盈地飞，没有人知道我们哪一天会坠落，也没有人知道我们可以飞多高。
我以为，这是阿巴斯技术手段最为成熟的一部影片。它的镜头选择与剪辑处理，没有了随意性，基本摆脱了平缓的叙事镜头。在这部影片中，和主角巴扎有过接触和建立过关系的，除小男孩发仔之外，几乎都被安排在画面外，在画面内的，也往往是些无法看到的面孔，比如要急救并为老人看病的医生，比如巴扎的同伴，他们均在画面之外，你只能听到他们的声音。好像巴扎就是一只飞翔的鸟，他能够看到同伴们的身影，但无法注视它们的眼睛。
而故事本身也是如此。巴扎和三名工作人员来到库德斯坦的一个村落，目的并没有被说明。接待他们的只是一个十岁男孩，巴扎对一名弥留在病榻上的老人充满兴趣，老人的病情时好时坏，牵动着巴扎的心。来到小村的巴扎几乎跟外面的世界失去了联系，打手机要跑到高山顶上才可以。除此之外，巴扎在村里无事可做。后来，与他同来的同事悄悄地溜了，老妇人也终于死去了。巴扎随手拍了几张送葬的照片，就离开了村子。
按照通常的欣赏习惯，在看影片时，我会猜测巴扎的职业，当巴扎掏出相机时，我觉得巴扎该是一个图片社的摄影师，他此行的目的应该是来拍摄一个有地方特色的葬礼。
但显然这是一厢情愿。我们为什么会执著于一点，正是因为还不习惯没目的的电影思考，在思考的同时，我们会尽力地让人物归位。这样，就可以分析他，把握他。
这部影片让我明白，归位根本就没什么意义。尽管你可以总结一段时间的人生目的，但你怎么又能总结得了整个人生的目的与意义？
巴扎离开了，我想他离开的原因，并不是他完成了任务，而是他洞穿了最深刻的虚无。
现实生命的孤独与曾经的急功近利，是一种悖论。既然是孤独的，为什么又为了别人而卷入一种目的中，在卷入中，付出代价的只能是自己。
有人说，阿巴斯在影片中展现的西亚达拉村，高高低低的就像是迷宫一样，我觉得，对于巴扎而言，他踏入的就是人生的一个迷宫。他刚开始进入这个村子的时候，并没有选择从村子的大门进去， 而是从一个小道爬进了村子。这种非正式的进入，是一次偶然的进入，在这样的进入中，他身迷其中是必然的。
此外，我觉得巴扎跑到山顶上去打手机，也是很有意味的设计，这不仅仅是电信通讯的问题，巴扎上的是一座接近目的的山，让他领会别人意图的山，但在那个至高点上，巴扎却遇到了一次意外的事故――死。为了别的目的挖土坑的人，最终埋葬了自己，这是一种什么样的意义？
这部影片，在让我感到思想上与技术上的满足之外，也有些不快意。我觉得，技术的成熟在某种程度上增加了阿巴斯的匠气，而思想的深刻又使很多带有说教色彩的内容裸露了出来，很刺眼，很不舒服。对阿巴斯来说，这不是什么好事。一个艺术家、一个从事创作的艺术家，他不应该对于一些事情过于透彻，他需要有探索性的东西，让欣赏者觉得朦胧有意味的东西。这样，他才会不断地从一个超越到另一个超越。
而阿巴斯再往前走，显然已经很难了，我想，这也许是他不再参加评奖的另一个原因罢。
5 ) 好观片，不求甚解
《随风而逝》应该是看过他的几部作品里最内容最零散和费解的一部，幸而我从来“好观片，不求甚解”，糟糕的翻译和碎碎的情节都不影响我看得津津有味。
首先被吸引的当然是那片黄土地里的希腊农村。我并不认为导演有多大程度的美化，主要原因就是无处不在的尘土。无论是白色的房屋还是来往的村民，都被若有若无的尘土笼罩，全不是油画里素净清雅的味道。细碎的生活情景却带给我莫名的亲切感，那些无甚表情起伏的人和日日重复的对话都把观者和观看对象拉得很近。
其实我是不喜欢从一部片子中生拉硬拽出什么道理和观念的，但是让我的哈姆雷特和你的哈姆雷特碰个面交换一下思想说不定还来一场争论，有时候也是有意思的事情。
照例说说剧情，一句便可道尽：一个工程师和他的同事来到个小村庄，风平浪静地住了两个星期。故事到此结束。我们不知道他们为什么而来，不知道在村子里游荡的时候他究竟在想什么，不知道他在给谁打电话，不知道最后他是否实现了自己此行的目的。电影里满是模糊的因素，隐隐藏着死亡的讯息和生的力量。前者比如卧病在床的老太太和挖井时发泄的一根尸骨，后者比如在干燥的墓地上艰难爬行的龟和推粪球的苍蝇。
《随风而逝》大概算作“私电影”，如同导演的个人日记，有许多前因后果因为导演自己烂熟于心而懒得一一用笔记录。当然假若你是孜孜不倦的符号学爱好者，也可从无数细处解读出无数的平方个意味来。阿巴斯简直是细节偏执狂，一点一点去展现最微小的东西，以致于观看过程中我完全顺延他的思路前行，早没了追问意义的念头。其实拿一个大概念便可掩去一切：生活本身并无意义，又何苦在具体的生活过程中斤斤计较？
否认意义存在的重要性并不会让一个人变为虚无主义者，表象本身有时候比研究背后所蕴含的意思重要得多。人们总在看到皮肤后仍不满足，想知道下面有什么，几经周折，常不如愿，因为皮肤下面鲜血淋淋。于是废话一篇。
6 ) 風帶著我來，阿巴斯的詩意寫作
老實說，這是一部比較悶的片子，如果不是因為之前田野的經歷，也不會看得如此津津有味，不過正是田野中的這種焦灼情緒讓人感覺到和主角同樣的悶。一個比較有趣的細節是村子里通訊較為困難，所以主角每次接電話，都要花上好幾分鐘的時間，開車到墓園附近的一個山頭去才有信號，而每次接電話后，都會跟一個正在挖壕溝的村民聊上幾句。阿巴斯是一個擅長通過把握人物的對話來展現人物關係和內心變化的導演，電影中主角與這位挖井的約瑟夫始終沒有見過面，而是通過交談建立的關係，從剛開始的寒暄客套，到慢慢地主角開始羡慕約瑟夫這樣獨自簡單的工作以及跟女友單純的幸福，再到後來當約瑟夫被埋在壕溝里時，主角絲毫沒有猶豫地向其他村民尋求救援，儘管這樣突如其來的死亡其實也能成就他的拍攝。最後，主角與醫生的一段關於生命與死亡的探討成為了改變其想法的關鍵。老是一種疾病，但醫生說還有比老更可怕的疾病，那就是死亡，因為那意味著不再能夠領略美景，不再能夠享受自然的美好，不再能夠體驗生命的樂趣……於是主角意識到，他人的死亡或許不該是被期盼的，就在老人終於離去時，他開車離開了村莊。
個人其實不是特別喜歡這種，用人物對話的方式來探討電影主題的表現形式，而把這種形式運用到極致的是阿巴斯去年的《愛情對白》，不失為一部典型的話嘮片。anyway，片中的遠景鏡頭真是美得一塌糊塗，讓人有想去伊朗的衝動。
阿巴斯的乡村之诗，获1999威尼斯评审团大奖。1.阿巴斯以一位外人闯入者的视角偷偷观察一个村落，片中的工程师亦两度“偷拍”女性（一次被咖啡馆女老板阻止，另一次则是边拍群像边告别）。2.人说，阿巴斯拍的是地形学电影，一如每次接电话都要出门开车到制高点，在无尽的重复中，每一回都有差异生成。3.伊朗高原的金黄土地，青翠绿树，苍茫远山，打架的小狗，放牧的羊群，垂直落差分布的农舍，兀自滚落下地的苹果，踢翻的乌龟与推粪球的蜣螂，还有阿巴斯标志性的远景中的迂回道路与间或插入的上帝视角，自然与日常的诗意涌流其间。4.将高地墓穴中挖出的大腿骨投入小河中，随波漂远。5.正对镜头的剃须全程展示，恍若一场仪式，而前后两次的闲聊又彰显出趣味盎然的差异（几个女孩几个男孩？-5女4男；-5女5男）。6.写诗，不需要文凭。（8.5/10）
阿巴斯的等待戈多，一个等待的人观察等待的人，他看到每个人都在自己的生命曲线上，处于不是前进不是后退，只是在等待的状态。从九个孩子生到第十个孩子的妇女；洞穴里一直在挤牛奶，甚至看不到脸孔的女孩；一直在挖坑的工人，直到塌方，我们才看到他的一只脚。最后是骑摩托的老医生，他直接点题所有人都在等着死亡。于是人的业障引刃而解，一切交予山川河流，抛却执念，随风而逝。
今天Prof. Pena的课上请来了导演阿巴斯当时的助理（同时也是片中掘墓人的声优）Bahman Ghobadi，做了简单的Q&A：剧本一半是写好的，一半是拍摄过程中improvise的；这部电影改变了人们对Kurdish people的不好印象；当地的人们分不清“现实”和“拍电影”是两回事；这部电影是诗，需要观众自己去填补空白
三星半。看多了阿巴斯，就发觉除了纪录片，他最爱拍两类电影：一就是本片这类充满哲思的叙事剧情片，二是颇具实验性质的“探索电影”（如《伍》，《西希公主》，《十段生命的律动》等）。只不过看巴神的剧情片总有一个错觉——像是看同一部电影。故事总围绕着一辆车，一个一直行走的人，不断遇到的乡民，持续更迭的村头屋落，涉及的主题也总有古老与现代，死亡与新生，残破与重建……你甚至轻易能从他的某部作品中看到相同的地方或某个人隔了十年后的样子，他对家乡和乡亲的坚守与描绘，是具有文学性和诗意的人文关怀现实记录，再插空的言谈中表述自己对生命真谛的种种领悟。关照到本片，大约是探索了自己作为死亡的局外人变为亲历者后，对生命的理解。层面很高，但却吝啬了给一把稍微明确的“解码钥匙”，就像故意抽去积木大厦的几根关键构架，导致崩塌
8.3/10，和《樱桃的滋味》相互对仗，一个是向死而生，一个是敬畏死亡。阿巴斯的这两部成熟作品，看的时候会心一笑，看完却值得反复回味，看似静谧而充满诗意的长镜头下，是根植于这片土地上对人生和生命的思考。《随风而逝》里屎壳郎的镜头真点睛之笔。#4K修复-美琪
#重看#阿巴斯影展以此收官，如一个句点，时间不逝圆圈不圆，远方有优美的鼓声，有佳句天成的诗，还有猝不及防的死亡；此番重温阿巴斯，如重游旧地，途经的熟悉风景，唤起的感受更复杂更贴近自身现实，正如他在反反复复的相似镜头中，悟得一些渐露的清明真相，方能在生命长河中明白何谓现实好过誓言，从怀揣着功利心地等待一场葬礼，到扔掉墓中挖出的腿骨，随风而逝的是人类微末的蝇营狗苟，生生不息的是从地窖走出迎来的第一束光。平铺的大远景+错落参差的地形样貌美不胜收，永远盘旋在蜿蜒山路，永远发生在远处的故事，风吹麦浪间传来的自然界声音如一首天然雕饰的诗歌，正如祖先命名此地为“黑谷”，乃是不曾断流的文明。
Abbas#15 目前为止阿巴斯最成熟的一部片；使用了大量的画外元素，大部分角色并未在电影中露脸；有意思的是，香港译名《风再起时》与大陆译名传达完全相反的两个意思，生命的继续和逝去，相比之下我更认同港名，电影中乌龟和金龟子意象也大抵如此，生命就像西西弗斯的石头，循环往复没有终点。
四刷。1.从乡村三部曲不断重演的“问路”情节和影片指向之“寻找、失去和创造”，到不愿生在此世的《樱桃滋味》对接《随风而逝》掘出大腿骨的日常诗意，阿巴斯将电影中的某些特定行为，通过一遍又一遍的往复呈现，来表达主人公对于生命和生活的态度及追求，平淡琐碎之中提取最美妙的动人情愫。2.没有诗意的生命，大概只剩下无止尽的重复和虚无，我们周而复始的生育、工作、奔劳，一如推粪球的屎壳郎和笨拙的乌龟般。3.大远景对话无视声音距离；过场人物无面部处理；长镜运用较比前作更为流畅自然，以近乎生活常态的舒缓流动。4.我的夜晚简洁明朗，风儿遇上了叶。我的夜晚全然充斥着苦痛。听，你听到影子在低语吗。5.“死亡是最可怕的事情。”阿巴斯之后，再也没有一位导演，能带给我这样的感动了。|一个人没有爱是无法生存的（9.5/10）
伊朗高原同时熔铸了广袤和逼仄两极，这风景自身的意蕴太深，叙事几乎可有可无，只有人，存在，遁入虚无，也就使得观影时很难专注时常神游。穿行于崖壁泥胚房小巷和空旷麦田。但闻其声不见人的墓地对话。爬行却被翻转的陆龟身上有呼之欲出的生命意志。挡风镜前的长腿骨逝水东流。
伊朗人都是诗人呀，阿巴斯延续了《樱桃的滋味》的主题，一个世外桃源的小村庄和一个迷惑的外乡人，大量的画外音和被隐藏的面孔，呈现出来的是麦浪，大树，动物和河流，生之意象与黑暗、骨头、驼背老人的死之意象的对比，它们和谐于这个世界中，生命伴随着风与水、日与夜交替往复，生生不息
声音的震撼先于视觉。风声，麦浪翻腾声，靴底碾过砂石的声音，当然还有大量生活流画外音的使用，共同营造了开阔的空间，每一帧画面都让人感觉呼吸清朗。壮丽的光与色彩让全片像一场漫长永昼，当结尾夜晚倏忽而来，那等待许久的死亡与哭声，也悄然降临。不评价男主的行为。一次次穿过田野到高山的墓地寻找信号，非要比作如推粪球的屎壳郎的话，这种看法恐怕也有一种居高临下的傲慢。其实，我觉得屎壳郎磕磕绊绊前进的那一段，有一种动人的认真。另外，要我说的话，片中最美的风景不止海报上这条田间路，还有男孩脸上无比淳朴的表情。
坑爹的翻译，伊朗电影是个大市场，你可长点心吧。
大概生命的来去就是这么寂寞又无聊吧。我注意到的，阿巴斯在这部电影强调落差。村庄沿着山坡矗立（有不少俯拍镜头），在地下刨坑挖洞的男子，主人公一再跑去最高处接电话——却仿佛在进行着极端琐碎无聊的现实交流。
太散了，一不小心就会走神，如果说蔑视叙事是种风格，这也有点过了（此类电影我能坚持下去的极限了）……而且阿巴斯到底有多爱拍人开车？全片最触动我的是那个滚屎的屎壳郎。剧情一开始以为主角是来给老妇人挖坟墓的，但是到最后好像又不是，看了评论居然没人知道……汗，一点也不好玩。还有翻译太误事
他戏弄奋力爬行的乌龟，把它翻个肚朝天，又嘴角带着嘲谑低头望向脚边，那里有只屎壳郎正卖力的推着一个粪球向前跋涉…这一刻他高高在上，开着上帝视角，大概自觉主宰力爆棚，却未想：自己每日数次，驱车急急奔向丘陵山野的高处，追逐信号就为接个看似也没啥要紧的电话，与积极推粪的虫豸蝼蚁也无二致。
阿巴斯是重复的大师，从《橄榄树下的情人》无数次ng，到《樱桃的滋味》数次求救，到生生长流n次问路，到这里无数次登上山顶的通话。有仪式感，欲念却是朴素的。阿巴斯的主角已经成为独立的一类，他们有精英感，态度平易，但也能感知到惊奇。
最喜欢的一部阿巴斯的电影，里面的角色好多都藏在幕后，只听到声音见不到人，或者拍到背影而看不到脸：一个忙于挖坑的人，一个背着一大捆草的人，一个健步如飞的佝偻的黑衣老妇，一个因害羞而像兔子一样逃掉的女孩，一个濒死的老太太，电话里的女上司，还有主角的两个同事，电影因此有一种诡异的色彩。
评论大多集中在说阿巴斯影像的美，但似乎没有正确理解这个故事。故事讲的（应该）是一位电视台记者为报道村里愚昧封建的葬礼仪式，记者和他的朋友住在村里，等待他们的报道材料，即村里某位老人的去世。但时间一天天过去，没想到老人病情逐渐好转，而朋友和领导则催促他快点回去放弃报道。中途，记者遭遇被活埋的村民，他开车奔走相告，最后成功抢救了他。第二天凌晨，记者开车离开村庄时，发现老人过世，村民们成群结队的身穿黑衣走向老人家。而记者只是拍下几张照片后扬长而去。这其实是讲一个人真正面临死亡时，他才知道死亡那沉甸甸的残酷，也明白了自己为期盼老人快点死去，成为自己报道材料的愚昧和自私。风吹麦浪，最美的那一段，也是他离开自己驾座的唯一一次经历，医生（哲人）的话启发了他。他离开村庄后把墓地里拾到的骨头扔进了河里。
1、女人也可以做服务生倒茶 2、没有爱不能活 3、人像机器一样也有可能失灵的时候。同之前《樱桃的滋味》一样，阿巴斯的镜头美感十足，拿捏到位：通片但见一望无际深深浅浅偏红或白得黄色土地和麦田，配以深厚油亮的绿。就像我不耐烦读现代诗一样，探讨人生哲思的自由式也不能让我止闷。2011.12.24.DVD
又是“生命与死亡”议题，开篇就是大远景，人在车中，车行于自然，人与自然相比显得格外渺小。工程师一次次驱车赶往山头去听无关紧要的电话，正如《何处是我朋友的家》中小阿穆德一次又一次不知疲倦的奔跑。与《樱桃的滋味》不同，这次主角以一个旁观者视角去思考、感悟生命与死亡。一切终将随风而逝。