你还记得我们与内心交流的方式吗?梦境是最常见的方式……我们一直思索如此鲜艳的色彩如何能在黑暗中孕育而生,微弱而温和的话语在梦境中响起,讲述着一些重要的、惊奇的、深刻的真理。影像与话语,就像暴雨夜中噩梦。在西方的眼下,天堂失落,战争就在此地……
X医生:外科医生大门未知子第6季梦中人 夢中人恐怖回音劣迹斑斑少女佳禾全职高手第三季幻象2015自杀俱乐部说走就走之不说再见已关注金刚川最强的名医3路西法 第一季午夜计程车2我们与驻在先生的700日战争法医密档肉体创伤热血高校3黑暗之家回应我2023江苏卫视元宵晚会淹没大进军——大战宁沪杭谁是谁的菜最狂野的梦想:征服珠峰凯利党越狱二人组逝者之证第三季启航2023—中央广播电视总台跨年晚会太空跳跃长大了的青梅竹马法律与秩序:特殊受害者第八季美男子1987粤语第一滴血3(原声版)麻辣宝贝天堂:信仰冰河世纪:猛犸象的圣诞相遇不负相思金牌律师龙之谷:破晓奇兵是梦,我仿若在流淌,在这空旷的原野上,仿古意一哭,再没入灰黄的田埂。我是来自无名河流的一滴水,在莽莽的世间漂流,这是注定的归宿,无人知晓我从何处来,因为我的故乡在远方。
昨日的太阳被黑色担架抬走,只有一抹晚霞,缠住农人泛黄的衣袖,再碎成一片。我从他的身畔流淌过,携着淡淡的叹息,在曲折的窄径中回响,随晚钟声杳无音迹。似乎如此,这片土地如此忧郁,如同一支传唱千年的晦涩谣曲,在庄稼的尸体上回环往复,沉重却陌生。
记忆是无以言说的赭石,在尘埃落定的天空中,若隐若现。水有永恒的生命,所以我明白年岁的意蕴。在俗世中,孑然无侣,孤身旅行的我,见过蚀锈,激怒的风,败蕊,渗入黄土的鲜血。十分钟,年华老去,散作史册的一缕孤烟,在时光之尘中,老死不相往来。我所信奉的故事,也已坠为荒凉的谎言。
以此,我知晓时间的灰烬,飘向那信仰的远处。留存在目光里的,只是一片片苦涩的断章,写在漂流的哀愁上,清冷如九天之月,凝为夜间的一仞冰霜,散入困意的朱户里。
而我依旧漂流,惨白的面孔上,浮动着意乱神迷的光影。这是无味的苦行,而这正是漂流的意义。哽咽,呜呼,林间的祷告,风或赭石的挽歌,都在我的记忆中清晰如梦。纵使月光无情,总有侣伴,为我消解心中结怨,拈花一朵,未妨惆怅是清狂。
如常,我生活在人们的睡梦中,随他们的意识漂流,或白日孤悬,或皓月当空,总有归所。而我老无所依,流离在陋角偏隅,不安于幻梦一场,枉花心机,回首往事,只余空空。
而漂流是我永不变更的信条,无论天南海北。因为我的故乡在远方,我只能孤身赶往,纵使木已成舟,我也会与朦胧的梦手挽手,告知彼此自己的姓名与过去,然后忘记,赴这有去无回的旅行。
是的,我是来自无名河流的一滴水,终将流入无名的山川中。与其在红尘间展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚。
像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报,她自嘲说那是种迷茫的收集癖,剪裁下她认为重要的,触动她的新闻话语,会过去看,发现都是与暴力或受苦有关,她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧,
但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。
记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像,这电影里展现出 在记忆里,个人对能被所有人识别的影像内容,个人地,情绪化地变形,选择,组接。
在影像资源比较少,世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候,戴锦华(在什么二十世纪回顾讲座里头)说人们共享情感模式,群体记忆(原话应该不是这样),但没法弥合的代沟发生,就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影,没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。
看的时候想也许是给外星人拍的吧,可以通过这八十多分钟了解人类的直觉,记忆模式,或者风土人情哈哈,但导演没法也无意代表所有人。
装腔作势的神叨低音是真糟心,阿尔法城也是,讨厌
作者:Erika Balsom (Sight & Sound)
译者:csh
译文首发于《虹膜》
我们看到的最初影像,是列奥纳多·达·芬奇的《施洗者约翰》。在这幅画中,施洗者约翰带着某种假笑,在画里凝视着观者。他的右手指向天堂,指向救赎。即使在艺术史学界仍存在争论,但根据最普遍的观点,这幅神秘的油画被认为是达·芬奇最后的作品。八十八岁的让-吕克·戈达尔在《影像之书》的开头,引用了这幅油画的其中一个部分,也就是那只指向天堂的手。这只手从整个构图中被分割出来,并被放大,直至填满整个银幕。戈达尔汲干了它的色彩,在银幕上呈现出黑色背景中的浅灰色图案,那就像是复印机重复工作几次后的结果。
《影像之书》中充斥着暧昧的互文性。但是,在这最初的「手势」中,戈达尔这篇哀伤的影像散文的中心思想,已经清晰可辨。戈达尔搜刮各式各样的多媒体资源,将这些影像碎片以独特的方式重新组织,使他们化身成某种奇异的复制品。他牺牲了影像的真实性,追求某种抽象性、残损性与仿造性,指涉着当代视觉文化的灵活性与易变性。
在整部影片的五个章节中,「操纵」(manipulation)的理念——就语源而论,「manipulation」一词源自拉丁语的「manipulus」,意为「手工的」——无处不在,这与电影的数码(digital)形式紧密相连(「digital」一词源于拉丁语的「digitus」,意为「手指」或「脚趾」)。纵观全片,《影像之书》都在思考,在救赎与美中蕴含着怎样的可能性,能够让我们久存于这个恐怖的、不确定的世界。直到结尾,戈达尔咳嗽着宣告他自己的方式,呼吁我们在面对这「最深的夜」的时候,怀着「最殷切的希望」。
在他那史诗级的系列影片《电影史》(1989-1998)中,戈达尔转向了数字视频媒介,以及拼贴式的创作方法,「拍」出了一部特殊的、非线性的电影史。他的《电影史》是一个关于堕落与救赎的故事,主要立足于欧美电影的传统,更多地服务于导演个人的观点而非事实本身。戈达尔称之为「对黑暗的答复」(La réponse des ténèbres)。他所说的黑暗并不仅仅只是大屠杀这样的灾难,而包括了战后时代日益弥漫的失望感与挫败感。
但是,这一切并没有抹去他对电影的热爱。戈达尔始终表现出对那些难忘影像的狂热,以及某种独特的信念。这种信念可以在影评人塞尔日·达内的论述中找到定义:「迷影并不是指人与电影的关系,而是指人通过电影与世界产生联系。」
其中一种接近《影像之书》的方式,就是把它当做是《电影史》系列的延伸。我们当然也不能忘记同样采用这种手法的短片《21世纪的起源》(2000)。在《影像之书》中,戈达尔关注的很多问题、使用的许多影像都是相同的,甚至影片的风格元素也是如此。在他的手中,蒙太奇是一种表达思想的形式。第一个章节的标题「重制」,以及他此前的影片中无数的案例,都可以成为这一点的佐证。通常而言,看戈达尔影片的观众,他们的任务不仅仅只是找到他引用影片的来源,还得找到这些来源在「戈达尔宇宙」中的位置:「对于引用狂人的引用」。
在《影像之书》的末尾,戈达尔在一个黑屏中表述了某种乌托邦式的希望。他声称,对反驳与反抗的需求永远不会消失。在那之后,他剪进了一个来自马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》(1952)的舞会场景。一个老人伪装成年轻人在舞池里跳舞,直至虚弱晕倒——这可以说是刚才提到的表述的完美例证,而那个老人也可以看作是戈达尔自己的化身。
我们的解读可以在这里停下来,但也可以往前再走一步:这一段由这位刚结束流亡的犹太导演拍摄的精美影像,描摹了燃烧的欢乐,与火焰烧尽后的枯竭。这段影像忧郁的配乐,来自汉斯·欧特手下的钢琴。而在《21世纪的起源》中,我们同样听到了汉斯·欧特的钢琴乐,伴随着指示「1900年」的字幕板。戈达尔给《电影手册》写的第一篇文章就是有关《欢愉》的(不过被拒绝了)。而在1962年,戈达尔称《欢愉》是自二战结束以来最好的法国电影。这部备受戈达尔喜爱的影片,以其劣质的、脏污的拷贝,承载着多层次的年代与意义——从电影的诞生,到二战,到法国新浪潮,再到今天。电影史成为了一种讨论政治、讨论戈达尔自身的方式。在二十世纪六十年代晚期,戈达尔发出了「回到原点」的呼吁;而在《影像之书》的结尾,他提出了另一种返璞归真的宣言。
这部影片的第二和第三个章节对二战进行了大量的指涉,试图论证文明如何成为了野蛮的同谋,这也是《电影史》的核心命题。通过戈达尔的蒙太奇,卢米埃尔兄弟的火车接上了将人们运往集中营的列车。我们也看到了好莱坞影片的踪迹:希区柯克、奥尔德里奇、布朗宁等等。
然而,《影像之书》也涉足了新的主题。因为戈达尔长期采用「重制」的手法,影像的真实性从来都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》(1954)与《小兵》(1963)之间创造的联系正是如此。如果《影像之书》确实是对历史的重制,那么这种「重复」必然包含着一些区别。戈达尔重新思考了他的早期创作,那时的「电影」,被理解成为一种建筑、一门技术或是一个实践的场所。如今,这种概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是独立的个体,不受任何规则的束缚,与任何实在的物质材料相分离,能够在世界范围内流通,只要鼠标轻轻一点,就能被压缩、上传、改变形态。
在《影像之书》的标题中体现的图像与文字之间的碰撞,不仅仅只是对亚历山大·阿斯楚克的「摄影笔论」(caméra-stylo)的颂扬。对于数字影像如何从本质上成为一种书写的手段,戈达尔赋予了同等重要的地位。在代码的基础上,这部影片的影像在作者的指令下,成为了展示变化与变形的场域。虽然戈达尔没有否认索引式影像的纪录力量,但他更倾向于表现操纵影像的多种方式:包括突然改变影片的画幅、使影像呈现出高度非自然的色彩、动画式的效果和断断续续的「故障」。天空会突然变成橙黄色或是朱红色;人物的动作被分解成时断时续的静止影像。高清晰度的影像与经过多次处理的拷贝夹杂在一起,正如电影史与艺术史的杰作混杂在那种表现性与死亡的粗俗视频之中。
在《影像之书》中,戈达尔探索了这些新影像独特的可塑性,以及将它们混杂在一起时极富变化的效果。可以说,这部影片从「断裂」与「接续」两个层面同时理解媒介史的衍变。电影已经不再是一种独裁体制,因为戈达尔运用了他的一切技巧,创造出了一部更广阔的影像图册。正如数码视觉文化本身那样,《影像之书》是令人困惑的、高度过载的、极端混杂的、时断时续的、层次分明的、不断复沓的。这部影片的声轨也同样具有这些特征:既是多声道的,也是多语言的。有时,许多不同的声音会同时出现,争相吸引观众的注意力,同时还播放着断断续续的音乐。戈达尔嘟嘟囔囔的耳语贯穿始终,但它并不能算是某种导语,而更像是这混乱的声音杂烩中的又一个元素,与其他的声音拥有着同样的地位。
《影像之书》的地理政治学范围,与《电影史》截然不同。或许是为了回应二十一世纪新的冲突,为了答复围绕着欧洲中心主义日益凸显的问题,戈达尔选取了更为全球化的影像。探讨中东问题的影像占据了一个十分突出的位置,尤其是在第五个章节「中央区域」之中。可以说这部影片中几乎一半的影像都与中东有关。
而这第五个章节,是《影像之书》最接近其他任何种类的叙事形式的时刻。影片讲述了一个虚构的海湾王国「多法」的故事,这个国家不幸——或者说有幸——缺乏石油资源,在这里还发生了一次失败的革命。在这个章节中,戈达尔花费大量的时间取证、分析「东方主义」的概念,这种对中东的偏见弥漫在众多关于这一区域的电影表述之中。写着「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上闪现。我们可以看到帕索里尼与拉乌尔·沃尔什电影中的段落,我们甚至乘着魔毯,从那些阿拉伯地区的经典电影——像是尤素福·素欣的《阿尔及利亚姑娘》(又名《加米拉》,1958),一路看到新拍摄的描述日常生活的高清影像。戈达尔从这些影像中抽象出一种普遍存在的刻板印象,并指出存在于所摄对象之外的摄影者主体,发挥着多么重要的作用。在旁白中,戈达尔指出「代表」他人发声的行为中存在的暴力性,并将这种野蛮的实质,与「这一行为内在的平静」进行了对比。
如果说《影像之书》的第五个章节的大部分篇幅,主要是对于西方及其影片的控诉的话,那么它在影片最后的几分钟则突然转变了口吻。即使在终局之前,对埃利亚斯·卡内蒂的引用是如此悲伤而真切——「如果我们始终希望这个世界变得更好,那么我们永远不会停止悲伤」——但戈达尔以一句恳求,结束了这部可能是他最终之作的影片。这恳求不仅仅只是关乎电影,而是关乎为了正义的每一次行动,关乎生活中的每一个瞬间:「即使我们的希望没有改变任何事情,这一事实也不会影响我们的希望」。
不得不佩服戈达尔,世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗?感觉先锋到必然电影史留名。
这确实是“影像之书”,而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”,导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影,他把我们的注意力重新引向影像本身,让我们意识到,影像本身即意义,而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的(有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力),他将电影切割到最简单的单元影像,但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。
这是戈达尔对观众的挑战和启示:他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性,他让我们重新发掘自身的观察力和想象力,他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。
观看这场电影就像在和导演进行博弈:当你沉浸在一个片段的叙事中时,他又突然把你抽离;当你对一个故事产生兴趣时,他又告诉你他不会继续讲述,余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义,但一切都充满意义。
他思考一切:男性,女性,暴力,战争,政治,法律,道德,贫穷,历史,文学,情绪,色彩,文字符号和影像……
“现实中是不存在美的,只有一个时代过去,这种生活才成为美,而这种美马上就永远消逝了。”(印象最深的一句,记不清具体表述,大意如此)
作者:csh
本文首发于《幕味儿》
毫无疑问,在今年的戛纳电影节,最特别的金棕榈奖提名作品,是让-吕克·戈达尔的《影像之书》。
在所有获得金棕榈提名的作品导演中,戈达尔是作品序列最长、从影经历最丰富的那一位。他是从上世纪六十年代的法国新浪潮,一路披荆斩棘,奋战至今日的神话。但是,在所有的参赛作品中,《影像之书》却是看起来最“年轻”、最富活力、最具可能性的一部影片。时至今日,戈达尔仍在挑战电影这一形式的边界,仍在想方设法企图改变观众的观影方式。
在欧盟电影节上,中国的观众有幸看到了这部传奇大师的最新作品。但是,或许大多数观众只看过戈达尔的《精疲力尽》、《随心所欲》等易懂而浪漫的早期电影。对于不了解戈达尔在七十、八十年代大胆探索的影迷来说,这部影片可能不是那么容易理解。
戈达尔从很早的时候开始,就认为自己的影片并不是拍给所有人看的。他制作电影的方式,本身就不在商业电影的运作框架之内,所以,他没有责任为想要花钱买爽的观众负责。戈达尔的电影,从来都是拍给愿意看他的影片、愿意体认他的艺术与政治立场的人看的。换句话说,一个愿打,一个愿挨。
与世界上绝大多数导演不同,戈达尔的导演史,是一个不断推翻旧事物、创造新事物的过程。所以,在理解《影像之书》之前,我们先要追索他的作品序列,寻找一个理解《影像之书》的方式。
从《精疲力尽》中举世闻名的跳切开始,戈达尔就在不断刷新电影的可能性。在《影像之书》中,戈达尔的许多手法也让不少观众面面相觑。许多影迷甚至怀疑是影院的播放设备出了问题。
首先,他拒绝传统的电影制作与生产方式。在1972年,他在阿尔卑斯山下创立声影制作社,使用录影技术拍摄影片。后来他又频繁采用许多别的影像素材,成为自己影片的重要组成部分,他鸿篇巨制的《电影史》就是最著名的例证。
同时,他的影片中充满了对自己影片制作方式的审视、思考与自反。在《影像之书》中,“手”的意象既存在于影片内部,也存在于外部:“手”意味着戈达尔这种手工业式的制片方式。因此,他在影片中让人们“用手思考”,也就具有了双重的含义。
在五月风暴之后,戈达尔拍摄政治电影的时期,他否认了自己此前的影片,并将自己的政治观念投注到电影形式的改造之中。
《影像之书》中大多数令今日观众瞠目结舌的手法,其实早已散落在他的政治现代主义作品之中。
在戈达尔与戈兰合作的影片《东风》(1970)中,我们可以看到对传统声画关系的反叛。在普通的故事片中,影像是高度叙事的,而声音不过是叙事影像的润滑剂。
但在《东风》里,影像并未清晰地表达叙事,而是由声音和写下的文字来决定角色的动机与行动。也就是说,与传统故事片不同,声音成为了确立叙事、决定意义的主导因素。
《影像之书》中采取的正是这样的做法。“翻拍”、“圣彼得堡的夜”等五个小标题、以戈达尔为主的人声和各种字幕板,决定了影像中的元素及其动作的意义。
这在第五个章节“中央地带”中表现得最为明显,这一章节中包含了一个影片中最为完整的叙事段落:一个虚构的阿拉伯国家的故事。画外音将散乱画面的意义,变得连贯、充盈起来。
《东风》的革命性除了声画地位的不对等外,当然还体现在声画的高度不同步上。音轨的自由性,给了戈达尔更大的表意空间与更丰富的表意层次。
在《影像之书》的访谈中,戈达尔提到:“(《影像之书》对声音的运用)与音乐没有什么两样。听不懂歌剧的剧情时,人们并不在意。我们在歌剧院里没必要理解歌手发出声音的‘意义’与指涉,那为什么我们在电影院就非得了解呢?”
于是,《影像之书》大量出现静音段落、声道变动等手法,这也赋予声音更多的可能性。笔者印象最深刻的范例,就是戈达尔运用静音,在一个男女“对话”段落中,表现女性的无望与失语。
在戈达尔那一时期的另一部影片《真理》(1970)中,我们可以看到“扩缩镜头”的创造性运用。在常规影片中,远距镜头旨在表现被摄对象所处的环境,近距镜头则为了让观众更清晰地观照被摄对象。
而戈达尔的创新之处在于他的“扩缩”速度。这种突兀、高速的扩缩,能让观众更清醒地意识到技术的存在,让观众理解这一事实:摄像机并不能完全取代现实的景象,它需要调整自己的拍摄方式。
这一手法最炉火纯青的运用,体现在他1985年的作品《向玛丽致敬》中。在这部圣母玛利亚故事的重写中,他通过扩缩镜头,创造了一种戏谑又庄重的质感。
而在《影像之书》中,我们可以频繁看到戈达尔对画幅的二次调整,这正是《真理报》中的扩缩镜头的变奏。它屡次让我们重新审视同样的影像,意识到摄像机的局限性;它也成为影片中的重点标识,为热衷于影片分析的观众,提供了阐释的方向。
而在戈达尔较成熟的政治影片《斗争在意大利》(1971)中,他采取了一种比起《东风》、《真理》等影片更深刻的表意方式。
在影片的多章节段落中,第一个章节中的女主角,在第二个章节中,对前一个章节作出评论。而观众通过观看第二个章节,也发现了第一个章节的一些局限性。
在第三个章节中,我们重新看到了前两个章节中的一些段落,而戈达尔也开始引入意识形态叙事,并论证意识形态的重要性。最后一个章节则点出了女主角通过“意识形态洗礼”,而做出的行动。
《影像之书》的多章节结构,可谓如出一辙。这部影片的主题,其实非常明确,它也是戈达尔中后期影片的经典命题:影像比文字和语言具有更多的可能性。
当然,戈达尔对这一命题的影像阐释,在不断更新、深化,但我们可以用他自己举的例子来碰触这一主题:历史上的禁令与刑罚都是通过语言确定的,我们可能因为语言受到禁锢,也可能被语言禁锢,但影像是相对自由的。
正像《斗争在意大利》对阶级观点与生活之关系的探索那样,《影像之书》也可以看作是对影像与语言文字之关系的探讨。据戈达尔所说,这部影片的原名正是《画面与言语》。
在“翻拍”的章节中,我们看到影像的重复性。诚如马克·吐温的名言:“历史不会重复,但会押韵。”戈达尔将不断重现的影像场景,与不断被使用的语言意象并置,体现了影像与语言之间的相似之处。开头两者的同构,其局限性在此后的章节中被揭露出来。两者逐渐变得若即若离,时而“狼狈为奸”,时而彼此分裂。
通过对戈达尔过往的影像观念、影像作品的重返,我们自然而然地就拥有了理解《影像之书》的路径。在上文中,笔者也顺势提出了自己在这一路径上的一些收获。
戈达尔的影片极具代表性的间离效果,正是为了让观众最大限度地参与到影片的“完成”之中。我想,对戈达尔的影迷来说,在他提供的地基上,盖出自己的房子,是最具乐趣的事了。
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欢快的法国康康舞音乐正在响起,男人和女人们面带微笑激情地起舞,这是生活?这是文明?这是语言?为什么在翩翩起舞时男人倒下女人惊愕?是不是最后是猝然而至的死亡?
这是最后的影像,黑白的世界里没有色彩,或者黑白就是最后的色彩,二元论,就如一种生活、文明和语言的生与死,倒地而死,便如时间拉向了最后黑屏的终结。而在这之前,传来的是戈达尔的咳嗽,一声咳嗽,两声咳嗽,三声咳嗽,那前面的句子却已经完整地讲出:“一切必然会留有一个乌托邦,期望的田野会更广阔,正如过去不可更改,我的期望也不可更改。”寻找永恒的乌托邦,发现更广阔的世界,和时间的进程一样不可遏制,在这希望的世界里,戈达尔是充满激情的,也正是在激情的表达中,在提升的音量中,他却被咳嗽打断。
康康舞是一种激情,对于希望的确定性是一种激情,但是康康舞的舞者却倒地而望,乌托邦的言说者却咳嗽不止,死亡和病态的结尾在预示着什么?那个电影里女人的声音在戈达尔之前就已经说出了该说的话:“当我自言自语时,我的艳遇军事他时我自言所用之语。”自言自语便是自言自语,它不需要高亢的声调,不需要激情的展现,甚至不需要变成他人的乌托邦,所以咳嗽和死亡仿佛在破坏自言自语,破坏那个自足的言语世界。
破坏来自哪里?这是最后一部分:《中心区:幸福的阿拉伯》,幸福存在于何处?存在于历史,存在于想象?“东方人更具有哲思,每个人都是哲学家。”不论是沙漠还是海洋,不论是哲学还是宗教,阿拉伯就是一个乌托邦,就是外人眼中的山水风景,“在遥远的下方,有千万层的海浪,从空中俯瞰,仿佛一动不动。”但是戈达尔却用“失乐园”来注解这个神秘的世界,“他们原本有激情,现在却在杀害自己。”就像是躲在洞中的知更鸟,在飞出去的那一刻说出了预言:暴风雨就要来了。
于是,知更鸟死去,于是,鱼的身形消失了,于是,北方的大海上是一排排的鳄鱼,南方的海面上是像蚊子的渔船,于是,阿拉伯成为遗落的花,“蛮夷部队向迦太基进军。”历史的号角成为现实的一种隐喻,而那破坏的力量,那如鳄鱼和蚊子密布在海面上的船只,便从西方行驶到东方,便摧毁了这里的幸福,便征服了这里的乌托邦。“物种大灭绝之后出现了两个群体,一个是富人,一个是穷人——富人破坏环境,穷人摧毁资源。”富人和穷人,截然划分出两个世界,而这两个世界截然独立,就像东方和西方,就像基督教和伊斯兰教。
“在多法开展颠覆性活动是不可能的,除非用炸弹。”戈达尔如此讲述这个城市的命运,谁必须用炸弹?炸弹炸毁的是谁的世界?其实不是关于富人和穷人的对立,他们的后面有另一双手,那就是:统治者和服从者。卡蒂姆,是戈达尔反复说起的一个名字,他痴迷于权力,建立起统治,但是最后依然被“反革命”赶出了城市,只能逃离而避难。而反革命呢,当他们通炸弹驱赶了统治者,自己反而成了另一个当权者,“革命并不重要,一切皆有可能。”正是在这个意义上,无论是革命还是反革命,在可能的意义上最后都变成了炸弹,变成了恐怖,变成了毁灭。
“梦想成为浮士德,何必梦想成为国王?”但是,在这个本是幸福的阿拉伯,这个远方的乌托邦,为什么只有国王而再没有浮士德?依然是权力,依然是征服,蛮夷军队向迦太基进军,是不是也是西方基督教文明的一次进攻?阿拉伯的世界似乎再没有古兰经,再没有千万层的海浪,再没有古老的东方哲学,只有石油,只有利益,只有政治家的野心——所以,阿拉伯的故事,在戈达尔那里找到了罪恶的源头:道德错误和国家罪行,而这个源头不仅对于东方文明是一种戕害,对于西方文明一样是一种摧毁。
这是第五部分,从一到二再到三到四,仿佛伸出了一只手,而戈达尔就是用一只手来书写这本《影像之书》,““我们要制作一部电影,其中有五个手指,然后,五个手指在一起成了什么,一只手。”一只手是书写的手,是阅读的手,是放在神面前忏悔的手,是指挥进军另一个世界的手,但是一只手,也必须是创造我们新的乌托邦的手。五个手指的手,其实在多元意义上实践着戈达尔的“影像之书”。他先是将一只手分开,五个手指对应着五个主题,它们是“就像一场暴风雨”的战争,它们是“圣彼得堡的夜晚”的文明,它们是“铁轨间盛开的花,游走在迷惘的风中”的侵袭,它们是“法的精神”的缺失,最后是“中心区:幸福的阿拉伯”的“失乐园”。
一只手就这样被伸出来,但是这只手一定是带着鲜血,带着暴力,带着死亡,“天堂只能由血来抚慰。”爆炸,大火,杀戮,那些在战争中的镜头却在现实里发生了,世界似乎正进入新的恐怖,“谁能想象那些死去的人,他们白死了吗?”从影像里发出的声音,其实是在寻找现实中的答案,“没有什么比文本更容易放入书中,如果将现实放入现实里呢?”戈达尔就是这样在命名这一部“影像之书”——不是关于电影中的暴力,不是影像有关的死亡,而是在现实里打开书。所以电影从来不是完整的,它被切割,被分离,被转换,画幅在改变,色彩在改变,而所有的改变都是在现实中发现艺术的另一种可能:“每一个世纪缓慢进入下一个世纪,一些人转换原有的生活方式,我们把后者叫做艺术。”
一种可能,是关于艺术的突围,但必须先“把现实放进现实”,一只手伸出来,五个手指把现实放进现实,而这个现实在戈达尔看来,唯一的视角就是“在西方国家眼中”:圣彼得堡的夜晚正在举行舞会,男人们和女人们戴着面具,穿着华丽的衣服翩翩起舞,但是一边是和平,一边是战争,这是征服的夜晚,这是沦落的夜晚,法国大军正浩浩荡荡向着圣彼得堡而来;里尔克吟咏着铁轨间盛开的花,华沙的火车正开往圣彼得堡,但是这一列火车运载着文明,还是装载着征服的权力?巴斯特·基顿也是开着“将军号”在美国的大地上驰骋,一种文明,其实在影像之外,变成了扩展的权力——而在西方国家眼中,疾驰而来的火车带来了希望和苦难并存的时代。
所有人,翠绿色,在夏天,尊贵的,火焰,秋天和冬天殆尽,在春天将会开花,再一次……断断续续,时间的更替,不是完整的希望呈现,有人奋力爬过铁轨,只为不让自己受伤的身体被火车压过;有人用石子扔向火车,一种渺小力量的对抗;一个女孩说“火车来了”,另两个小孩却等不到要等的人;暴风雪中的火车碾过了平整的道路,向着未明的方向驶去……火车是文明,火车开启了新时代,火车也碾压了道路,打破了寂静,甚至制造了血和暴力——纳粹押着犹太人的不是那列火车?
在西方国家眼中,在西方的文明里,在现实里的现实就是残酷的暴力,就是毁灭,那个孟德斯鸠在书中所说的“法的精神”在哪里?一种质疑是因为法只不过是当权者的法,只不过是西方国家的法,所以世界早就被截然分开:当权者和服从者。“欧洲人的行动是欧洲人自己做的。”那些强奸幼女的行为是谁干过的?那些弑杀父母的罪恶是谁带来的?而残酷的更在于:“监狱属于法院”。所以一种质疑,是一种否定:欧洲没有同一的道德原则,其上伴随着种种污秽而飘扬,社会是建立在共同犯罪基础上的。
这是戈达尔对于罪恶的书写,那一只伸出的手里沾满了鲜血,及至最后一根手指,也是幸福阿拉伯的一种沦落,爆炸声总是此起彼伏,哭喊声总是此消彼长,现实里的现实之书,是一只手的罪恶。但是,手之存在,除了创造铁路和火车式的文明,除了拿着武器制造爆炸,是不是还有另外的意义?这就是书写戈达尔心中真正的“影像之书”:电影,艺术,需要的是手的劳作,需要的是手指的信仰,画面,声音,音乐,绘画,属于艺术世界的一切,都和手有关。
“世界上的大师应该小心贝卡施妮,因为她需要安静。”漫画世界里的那一个手指,正放在嘴唇上,这是言语的开始,然后放在圣经上,这是信仰的符号,下面是一本书,一本需要书写的书,需要翻开的书,需要重建秩序的书,需要用影像构建的书。“安妮-玛丽很多年前写的一本小书,叫《言语的影像》,言语是单数,影像是复数。”在戈达尔看来,其实影像之书才是真正单一的书,里面不是有谎言、暴力、血腥和权力构筑的复数之书,而是单纯的单数之书,就像布莱希特所说:“只有语言的片段才带着真实性的痕迹。”所以当词语变得零碎,当言语失去了整体意义,影像却有了重建秩序的可能性。
而其实这种可能性是对西方文明的反思,是“在西方国家眼中”的反叛,大仲马正是写出了那一个阿拉伯,才让西方人在书中找到了通行证;马克思恩格斯说“尤格·苏是个瞎子”,是因为他用复数的言语虚构了另一个世界,还有巴尔扎克,“用变形的语言迷惑了我们”,所以戈达尔说,“一定要改革”——不是用枪炮征服式的所谓革命,也不是用炸弹制造的反革命,是用零碎的语言,单一的影像,构筑一个真正属于艺术的世界,就像那个女声所说的“自言自语”,只有“自言所用之语”才是自己的,才是唯一的,才是单纯的,所以一只手也是整体的单数,就像一根手指,放在嘴边开始说话,放在神的面前看见信仰。
“仙女的五指共同组成了一双手,人类的处境必须使他们用手来思考。”是的,一只手曾经在布努埃尔《一条安达鲁狗》里残忍地割开眼珠,一只手在帕索里尼的《索多玛120天》里制造变态的暴力,一只手在格斯·范·桑特的《大象》里扣动过罪恶的枪,它们都是影像里的手,但那只是机械的手,被权力控制的手,被恐怖劫持的手,所以在最后康康舞的猝死之后,在不间断的咳嗽之后,病态就应该终结了,而唯一指向未来的影像之手,就是从那个黑暗世界里朝向真理的手,“我们一直思索如此鲜艳的色彩如何能在黑暗中孕育而生,微弱而温和的话语在梦境中响起,讲述着一些重要的、惊奇的、深刻的真理,影像与话语,就像暴雨夜中的噩梦……”
“为了让这个世界变好,我们从来都不够难过。”观众面对的不再是银幕,而是一台疯狂运作的机器。在暴君(行走的电影史)面前,观看本身成了一种行为艺术。当你沉睡时,上帝就会派戈大仙炸醒你。©欧盟影展
不知道如何打分,睡了四个小时爬起来看这个。虽然我全程没睡着,也没走神,但我也不知道我看了什么。
用实验片重构类型片来反类型片
真正的电影:一连串胶片如一节节火车车厢的运动,排除了【拍摄】这一元素存在的误导性,真正实现了每一次剪辑都在建立影像的关系;真正的现实,当影像中虚构的和真实的暴力被戈达尔拼接,不再有虚构,只有暴力,历史是终极的“翻拍”;真正的呐喊,是沉默,沉默成为了另一种声音;真正的剪辑,在于声音被分离后,我们看向影厅各处寻找它的源头,随即声音也变为影像;真正的五颗星,就像人的五只手指,缺一个都不行。
798电影,夹杂戈达尔口播自己对世界的若干看法。门口工作人员对话:“好多人看一半走了”“当然,这是戈达尔”“片子简直一团糟”“所以他入围了”。王兵也来看这场,别人招呼他往前坐,他自己跑到靠角落倒数第三排坐下,不慎坐到保留座位上,又被工作人员请到前面。
让学院派的学徒们崩溃的电影,但其实非常之可爱可敬。戈达尔:这个世界会好吗?年近九旬的大师依然保有着对世界讲述与争辩的激情,去电影化的讲演录。与内地某些独立电影气质挺契合的,尤其是沙青的《独自存在》。
一个不情之请,不要,转译,文本,只有,一个,试图把影像,重组//请不要//只有,影像之书//不要试图变,文本之书。给它自由。
#Cannes71# 其实戈达尔没事儿就拿ISIS之类炸观众一下应该是想要个X吧……好多地方故意不配英文字幕也是一种艺术手法吗?越看这个越觉得「敬畏」讨喜。24K纯实验电影,纯数据库电影,电影史加图像史开心辞典……就是片中这些手法戈达尔几十年前都玩过了,自我重复不免令人遗憾。
像电影史那样的影像论文,看不懂,人也没太想你看懂。身边睡倒一片,鼾声阵阵,也是难得的体验。
班雅明做不到的夢想,終於由高達來完成,不用拍攝任何影像,從戲院內尋找影迷回憶,引經據典,電視上的新聞、網絡平民影像在他手中也變成全新的意義,他是影像過盛時代的暴君,一切都變成高達眼裡混亂世界的碎片。火創造了文明,高達說,手才是創造世界的根源,五指不只是五感,是通向未來的五個關鍵。歷史只不過是存於永劫回歸之中,那革命是否從沒有發生過?還是最後一場革命早在1968的巴黎前的1919年俄羅斯裡?如果歐州文明世界正步向墜落的美國後塵,最終帶來同一命運時,世界的出路又應該依靠誰?非州又無法言說,中東是如何談論才好?這是西歐左翼知識份子在反美意識令中東變成最後的假想堡壘,那麼,亞洲呢?當以為這位經常舉旗不定,左搖右擺的老革命終於重燃革命的熱情時,在電影尾聲時大聲疾呼時,最後一個鏡頭似乎告訴你,言之過早了小朋友們
这片子还是挺好玩儿的,当我听到有呼噜声的时候,还以为是另一个声道
如果电影是个邪教,戈达尔无疑就是那个唯一的邪教领袖
"本片语焉不详,翻译已尽最大努力"笑死
如此典型的后结构主义电影,影像版罗兰·巴特,正如“话语永远无法成为语言”,陈述行为代替不了陈述,肇发于陈述本身的影像语言在观者心底激发起如恋人絮语般的湍流:贬抑影像的可看性(可看即意味着沿用一套陈旧的语法)、放纵能指(解读路径前所未有地如此般开阔)、呼唤碎拆(真实寓于无数的碎片而非某个宏观主旨当中)、谋杀导演/作者(援引不同电影/作品的片段/文本加工成一个自成意义的集合,导演对作品所有权的合法性被褫夺,想象有这么一位上帝已经将世间所有的影像创造出来了,而戈达尔恰好从中攫取了一小部分)、向观者开放(观者需在观看中一同创造属于自己的独特感受、评价与阐释)、指向纯粹的快感(摒除作者意图、意识形态、社会意义后的、从哲学回返美学自身的影像乌托邦)。
戈达尔既然和观众完全没有沟通欲望了,那还拍什么电影嘛。(一个二十年戈粉的心声)
“But the words will never be Language.”
马德里放我的电影回顾展的老影院Cine Dore,每天四点后放古今的经典作品,2欧元票价。14号8:00放完《黑骏马》后,在1号大厅放戈达尔18年的新片《影像之书》,法语加西语字幕,我不懂语言,也就硬着头皮看完了它。粗粝的老电影与图片影像的实验性组合,分着几个章节;听不懂老爷子的喃喃自语,就更不知道影片在说着什么了。直至午夜,还有近二百观众坚持看完了它,该艺术片放映体系近百年培养的文艺电影观众,真是了不得呀!
A / 假如说上一部消解的是影像-文本,这一部消解的或许是影像-声音。当声音与影像一样湮没于浩瀚中来去无踪难以塑型时,感官最后的定位系统被关闭,“恐怖”逐渐被真正植入了体验中。有趣的是当寻常视听模式几乎被剥削殆尽时,观众似乎又突然在声音和文本的交错缝隙中找到了戈达尔,那个依然从68年的断层出发拷问革命可能性的人。这一层次的存在让被篡改的引用免除封闭,它依然被放大摊开,依然可以也值得被“阅读”。
从《再见语言》到《影像之书》,80多岁高龄的戈达尔真像一个老疙瘩一样孜孜不倦地贯彻着自己的电影理念,管你爱不爱看,其锐利程度不逊于任何年轻导演,不要说什么初心不初心,老疙瘩就从来不曾迷失,如果真有法国电影精神这种东西,疙瘩肯定是元气、真气最充沛的,希望长寿,长寿下去。戈达尔的存在总是在提醒导演、提醒影迷,你为什么拍电影,为谁拍电影,电影有多少种可能性?你为什么喜欢电影,为谁而喜欢电影,喜欢哪一种电影……
再见语言(langue)后是影像与“言语”(parole),进一步嘲弄了解读(read)电影的结构主义方法体系。可以说可用来解读这部电影的语法系统并未发明,但是系统一词便有重新回到了结构主义,所以说,这部作品在某些程度上是超验的。它用音乐、绘画和丰富的历时性视频素材拼贴成作品,来撑起历史不过百年的“电影”,保存逝去的话语流,创造了纯感官机能的反环境,目的可能是重思“电影”。而电影直接与影像挂钩,在时间哲学里,影像是关乎人生命经验(譬如对时间的感知)之物,是遍在的,所以此举又显得极具关怀。至于其中文本的意义,都已经不重要了,(不管这种开拓是否有效)我们都已经来到价值游移的时代。最后一幕征用的是欢愉中佯装年轻小伙跳舞的老头的故事,这如果是戈达尔在自指,才真叫人热泪盈眶。还想到了阿多诺,伟大的人都是相似的。