鞑靼人的荒漠

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电影和小说最大的区别在于对于故事主人公Drogo心理的描写。在小说中，Drogo刚来到这个名叫巴斯蒂亚的偏远城堡就开始动脑筋要逃离这个鬼地方，只是因为他请求换防的申请一直不被上级批准，他才在绝望和无聊中靠等待始终delude的“鞑靼人”入侵来为他被无限拖延的生命寻找意义。而在这部主旋律定位的院线大片中，上述前2/3的心理状态被直接skip，导演调动各种手段在一座萨菲王朝留下的古堡和亘古不变的伊朗高原的风沙中建构壮丽奇炫的史诗感。在面对文学改编电影的核心难题：心理描写的取舍上，朱尔里尼采取了最简单也是最容易引发争议的办法：一律舍弃。

正是在这个指导思路下，70年代的当红小生Jacque Perrin奉献了内敛甚至拘束的表演，他塑造的Drogo中尉乍一眼看去就是BBC动物纪录片导演藏到猴子群里的一只机器猴，这部电影里面的“猴群”就是巴斯蒂亚要塞里面这群表面一本正经，秉性却稀奇古怪的贵族军官。稍微有点历史知识的人都知道奥匈帝国从来就没有把领土扩张到伊朗高原，但是导演拒绝架空历史背景。本片中无处不在的奥匈帝国意象被大量评论文章难以置信地忽略，也造成了对本片普遍的低估。

奥匈帝国，神圣罗马帝国的接班人，欧洲大陆第一强权；哈布斯堡家族，他们既高贵又迂腐。在这个无限庞大，繁文缛节和堕落颓废并存的的衰老帝国，卡夫卡式的无望与反高潮变成了家常便饭，在意第绪人，斯拉夫人，马扎儿人，吉普赛人之间传送着的许多或是阴郁或是令人不适的都市传奇直到今天都莫衷一是。一定有无数个像Drogo这样的年轻人耗尽一生无数次的先尝试逃离最后尝试融合这个从来就没有年轻过的帝国，他们也从来都没有成功国。这个帝国从来没有死亡。死亡，就像这群士兵终其一生等待的“鞑靼人”，好像一直在某个地方回避着他们，以至于他们都几乎不能再相信“鞑靼人”的存在。Drogo的故事正是一个关于“存在”的悲剧故事。在帕索里尼式的洪荒神话背景下上演了一出20世纪的神秘主义寓言。

小说的结尾，鞑靼人终于出现， Drogo也死了；电影的结尾，鞑靼人终于出现，Drogo被一部马车独自送回后方，他在马车上闭着眼睛，尝试去听他等了一辈子的千军万马对垒的爆炸和嘶吼，结果他什么也没有听到，电影剧终。整个故事都好像是场冗长又莫名其妙的梦。结尾呼应了开头。在全片开头，Drogo的母亲在家族豪宅温柔地唤醒Drogo。Drogo母亲说了全片唯一的一段旁白：1907年，8月2号，星期一，今天我的小儿子要离家去服役，3年多的学习训练，我们原来以为他会去一个城镇驻防，可是他却要去一个边界上的碉堡…. 。寥寥数语，母性的光辉和高贵足闪烁与光与影之间。但母亲的角色也从此退场，而在小说中就压根没有过任何Drogo家庭的描写。

一闪而过的人性温情在漫长的叙事和无尽的等待中被排挤，被边缘化，就像莫里康内深沉的音乐艰难而节制地咏叹人类的苦难和孤独。我们不知道Drogo这五个字母组成的单词代表的是名还是姓，反正这个世界上只有Drogo中尉或者Drogo上尉。他的家乡，一个空无一人的中世纪小镇，小镇清晨突兀地响起了刺耳的钟声。第14分钟，要塞城门第一次为Drogo打开，迎接他的军官从侧面入画。美妙和谐的迎新宴会上，高贵的礼仪被Drogo打翻杯子的尴尬打破。从第28分钟第一次响起军号开始，Drogo似乎开始沉思起自己的命运，他躺在床上，面目在折射的光下变得模糊。镜头一会描绘牢房般的城堡，一会去关注狂欢般的演习。军官之间没有秘密。第37分钟，第一次海市蜃楼的镜头出现，Drogo第二次侧面出现在镜头中。

在受到Giorgio de Chirico画作启发的摄影下，一匹白马从沙地中闪现。在阳光下，黄色的沙地变得血红。白马的出现引发了第一次戏剧冲突。一个傻头傻脑的士兵因为答不出口令被击毙，导致了士兵和军官间第一次也是唯一一次的冲突，强调纪律的Major Matti虐待不服从自己的士兵。此时此刻最吊诡的人物是那个中年下级军官Tronk，他总是神经质地大吼大叫，看上去对于“鞑靼人”充满警惕，但是却死活不肯发出警报。小说原著中说Tronk在巴斯蒂亚呆了27年，Drogo怀疑Tronk已经忘记在巴斯蒂亚之外还有另一个世界了。在对待“鞑靼人”，军纪等问题上，各个角色代表着互相冲突的态度，而这些冲突的态度在Tronk这个狂热却又找不到狂热目标的人物身上交汇。

第二次戏剧冲突由病弱的军官Armeling引发，当他因为病体不能坚持击剑训练而倒地的时候，所有人包括Armeling本身的反应都显得令人费解：在一如既往优雅的骑士礼仪中，所有人都选择了袖手旁观。连Armerling自己都选择对自己保持冷漠。之后Armerling在一场很难说有多大意义的雪山行军中一点也不壮烈地病死， 但是影片回避了直接描写他的死亡。

在上述旁线的辅佐中，Drogo申请调离巴斯蒂亚这个主线剧情在第98分钟到达高潮。接待他的将军绝对是全片最有戏的一个角色，也是最容易被忽略的一个亮点。从一开始把Drogo张冠李戴各种打官腔，到突然问Drogo“你知道巴斯蒂亚弱点是什么”时候的绵里藏针，将军的这种从呆萌到腹黑又快速回归呆萌的表演曲线，似乎正是某种全片始终要传达的观感。将军温和又冷酷地拒绝了Drogo，最后还不忘和颜悦色地警告Drogo不要求他帮忙。

在和体制发生唯一一次冲突之后，Drogo回到了家中，从拍摄他弹琴的手，来引出高贵，深邃又压抑的主题音乐。这时候镜头扫过墙壁，墙壁上挂着一个骑马少年的画像，镜头继续横向移动，来到了镜子，镜子里映出Drogo开始衰老和病弱的容颜。摄影机的运动，明喻着时间的流逝，在见证一个个琐碎又让人参不透的戏剧冲突之后，Drogo可能第一次意识到：他的生命就像柄被放弃的宝剑，还未沾血却已经迟钝。他的母亲，他的未婚妻都已经不见了踪影。很快，连他的家也将一道不见踪影。同一个主题音乐下次出现是在第95分钟，即将离职的上校向Drogo展示堆满了旧物的“私人博物馆”，他意味深长地说“不经意间我们就积累了很多东西”。话都说到了这个份上，只有Drogo还在孜孜不倦地追问关于“鞑靼人”那些老掉牙的问题，每个人给他的回答里都一直出现了一个“有人”，似乎就是这个“人”阻碍了Drogo汇报关于“鞑靼人”军情的尝试，也一次次扼杀了Drogo为自己的生命赋予他想象中的“意义”的努力。

所有人都看懂了，唯独Drogo没看懂，他们这群人的“意义”就只有一个：等待“鞑靼人”。换言之，“鞑靼人”真正出现的那一刻，也就是这些人失去“意义”的这一刻，所以Simeon阻挠Drogo报告军情，所以Hortiz在调离巴斯蒂亚之后选择了自杀。在充满了各种宏大情怀和史诗激情的20世纪，个体不是历史的人质，而是历史的弃儿。一个人的命运和一个国家的命运之间建立起了一种本不应该如此神秘的征兆关系。写作则是在不断扩充私人意识和苦闷的极限，但是电影是零度的，也是递减的，一个个战友，上级来了又去，影片的结尾暗示：作为叙事主体的Drogo已经被叙事客体的“鞑靼人”Vs巴斯蒂亚无情地取代。如果一部电影必须像小学生命题作文那样有个中心思想，那么这部电影的主题思想根本不是豆瓣高分回答说的什么生命意志的泯灭或者什么人性的异化。我在这部电影中看到了一种不能用单个现代汉语词汇表达的情感：先困惑，再绝望，然后愤怒，最后留恋——从幻灭到牺牲。一种对个人面对历史的古怪殉难的赞美；一种对人道主义等20世纪流行意识形态的深刻怀疑，两者相加形成了一种诡异却摄人心魄的共振：因为从战争中幸存而迎来了所信奉的古老价值观的殉难，等待换来了赞美，但是等不到原本想等的东西，渴望给存有赋予目的的企图形成了像沙漠般逃不出的怪圈。

有读过原著的外国网友对影片印象流，声称全片除了望而生畏的伊朗高原景观就没有任何让他记得的内容。如果他真得看过这部片子，他肯定不会忘记全片结尾Simeon 劝退 Drogo的那场谈话。在全片着唯一一个爆点，导演明智地回避了任何艰涩又空洞的对“存在”，“意义”的辩论，而是选择了“友情”作为切入点。根据小说原著的设定，Simeon是Drogo在要塞唯一的朋友，两人在之前的几件事情中一直颇有默契。当Simeon 说出 “war or not war, friends come first”，城堡中众人间发酵了两个多小时的微妙和猜疑似乎一下子被瓦解，Drogo曾经有反驳的企图“过去这么多年，我一直在等这一刻，你知道我为这一刻牺牲了很多，牺牲了一切”。Simeon放弃了说服Drogo的努力，只是说“每个人都要接受他命中注定的很多事情，命中注定的角色”，最后他搬出Drogo一向引以为傲的纪律性向Drogo施压。Drogo屈服了。

不管Drogo毕生的等待是多么荒唐，不管这个军队体制多么荒诞，当“友情”这张牌被打出的时候，体内残存的人性总是会让人心软，即便这样的心软意味着此前的等待彻底失去了意义。注意，这里的意义不再有冒号，这里的意义是西西弗斯式的意义。正如加缪所说，应该想象西西弗斯是幸福的，Drogo离成为西西弗斯只差了一步。我们不能指责葬送了Drogo的幸福仅仅只是他个人的软弱，针对Drogo的悲剧，这个体制是要负责任的。正是这个既鼓吹“友情”，也鼓吹“纪律”的体制断送了Drogo对抗理性主义的西西弗斯式的战争。那些古典的浪漫主义只能在日复一日越发空洞的仪式中找到点痕迹。Drogo的失败正式宣告了欧洲从漫长的英雄时代进入历史虚无主义统治的百年。此时再想想Simeon对Drogo的那句“你充满勇气”的恭维，五味杂陈。

据说，在奥匈帝国的老对手奥斯曼帝国，下至屁民上到帕夏苏丹都很忌讳一切带有尖角的家具，根据西方人的分析，奥斯曼人认为尖角代表了直线，直线代表了线性时间。在奥斯曼帝国的黄金时代，时钟都是不需要的，他们相信自己永远能有足够的时间要做到他们要做的事情：不管是征服君士坦丁堡还是钻研苏菲派冥想。帝国各个城市出现时钟恰恰证明了帝国由盛转衰。本片中，一头一尾两次突出了时间：“1907年8月2 号，星期一，早上6点”；“再等1分钟”。与奥斯曼人相反，时间的松散预示了关于宿命的最后一个谜底的揭晓。观众们看到了他们想要看到的，该发生的终于发生了，影像同时释放了如释重负和造化弄人两种情绪，当它们两者在观者心灵中交织缠绕之际，电影做到了它该做的一切。电影完成了它的角色。电影退场。

坦白说，对于这么一部怪异的电影，IMDB上7.6的评分已经高得让我觉得离奇了。在我看来，这是一部肯定招惹争议的电影。很多人认为，本片不过是给一个本身非常有趣的故事搭建了一个视觉模型，再加上一些配乐制造情绪而已。D.H.劳伦斯厌恶文学中一切比喻，与文学相比，电影的优越性就在于跳过了比喻这个环节，乃至于它能够覆盖文字不能抵达的疆域，建立了一个不可思议的强大verisimilitude: 逼真性。当我们谈论电影的时候，我们是不是总是忽略了电影这个最原始也最核心的属性？

总有一些电影是注定要制造争议的，或者是因为敏感的主题，或者是因为另类的技法，或者是因为导演本人的挑衅动机。迷影者总是在不自觉中形成一个思维惯性：一部电影争议越多就越越有逼格。排除类似法国新极端主义这种靠反复刺激感官来博眼球的路数，最容易让观影者意见分歧的就是那种突出可视性而弱化可述性的诗电影。诗电影不是原罪，我相信帕索里尼所说的“自由嫁接语法”是完全可以实现的，但很多人忘记了，在帕索里尼的同一篇论文里面，他着重提到了电影语言（不光是人物的语言，也包括蒙太奇的纪律）的大众性：小资产阶级自我陶醉的“诗”电影那就根本不能算诗电影。电影在追求诗性的开放和无限可能的同时，也必须遵循诗必要的韵脚和格式，如果导演过度地削弱声画理当服从的逻辑规律，无视叙事应有的开端和终结，那么这样的电影也不过只是一部MV式的剪辑游戏，一如二流的诗歌无非文字游戏一样。

我们可以指责影片中出现了太多没头没尾的镜头：比如雪地远征时，突然切到后方的上校和医生Rovine难解的表情，比如Hortiz莫名其妙的离职，比如Simeon对Drogo的态度；我们可以遗憾影片中出现了太多可以更多着墨却点到为止的人物：Rovine, Simeon, Tronk。但我们也不得不赞叹影片对Arge-e-Bram 古堡视觉呈现的确有点Chirico的画作的神韵。朱尔里尼是执著的，也是狡黠的。人物侧面入画这个技巧虽然多次使用，但是被镶嵌在最合适不过的时机之中：比如第119分钟，Tronk从Drogo右边幽灵般出现，衬托了Drogo频临崩溃的身心和看似即将崩溃的叙事。

更何况，本片并非很多人想象得那么冗长无物，在不少细节里，导演就像李商隐一样欲言又止，在最关键的时刻，导演果断地将观者推入模糊多变的情感波浪中。全片结尾的5分钟没有任何台词，Drogo的离开没有引起城堡里的一点波澜，只有与Drogo交好的医生Rovine追到城堡前，可是他没有赶上见Drogo的最后一面。一次男人间残酷，不详又克制的别离。即便我现在书写到这一段回想起那个场景时心中都不由泛起一股强烈的怅然若失感，以至于口中的百香果都显得不那么酸涩。朱尔里尼的影像唤起了一种比悲伤或者绝望更复杂的情感。劳伦斯先生，特里迪尼昂（饰演了Rovine医生）的表演还需要比喻吗？

小说原著问世于1939年，1939年发生了什么不需累述；电影问世于1976年，1976年是战后理想主义狂潮逐渐向80年代新自由主义过渡的关键年份。41年后的全球化消费主义的今天，当我们一次次目睹华尔街&硅谷发明新的虚无来替换旧的虚无，我们应该相信，虚无是所有人类都不能逃避的“鞑靼人”，所以我们也必须接受这个现实，Drogo的悲剧还会在你我身上不断上演。