一直游到海水变蓝

许知远说贾樟柯也许是我们这个时代最伟大的新闻记者，在没有新闻的年代，不知这样的描述是否过誉，可是，平心而论，当我坐在电影院观看他的新片《一直游到海水变蓝》时，仍能感受到他十足的真诚，真诚之下，是依然试图记录时代变迁之景象的贾樟柯，一如当年在重庆长江边上拍下《三峡好人》的他。

老实讲，这是部中规中矩的纪录片，其中许多镜头甚至让我觉得过于刻意，比如让许多人朗诵那些作家和诗人的作品，因为当你想要用镜头去表达一位作家、一位诗人，最简单也最失败的做法就是大量的念他的作品，正如一部电影，如果尽是旁边，那么故事本身的流畅性将大打折扣，而为了文学而文学的做法本身即是反文学的。

但这本身不重要，至少在这个时代不重要，当人们过分缺乏严肃的作品时，炫技本身也是一种不真诚，那么当我们原谅这部作品的这种刻意，我们就会看到马烽、贾平凹、梁鸿和余华等人是如何逃离农村，逃离土地去往中心，而在中心遭遇危机后，又是如何重新发现乡下，然后在中年后感伤于土地的失落。

他们的经历只能当作故事讲，并无多大的参考意义，在祖国的大地上，那些尚未离开土地人们，其实是失语的，千百年来，沉默才是他们的发言，对于这些无法逃离的人，他们的命运早已被宣判在脚下的土地上，即使离开，羁绊永远存在，而最重要的是，生活在泥土中的人们，往往对泥土没有发言权。

于是，已经离开的人感到了乡土的失落，而在其中的人，连感受失落的权利都没有，在很多时候，不仅快乐是一种特权，连伤感也是一种特权。从而，我们需要贾樟柯，需要贾樟柯式的人物记录下那些为着生存而弯腰驼背的背影，那些在时代洪流中留在岸边的眼神。

据说贾樟柯的电影，汾阳人民都看得懂，于我而言，他的电影也几乎不存在观看门槛，而从他电影中的小人物身上，我们总能看到这个时代加在我们身上的东西，而这种东西，若不通过他的电影，或许我们自身都无法发觉，正如身戴锁链而欢呼着自由。

以前我逮着学艺术的人就问，艺术是什么，但所有人给出的答案都不一致，而如果这是一个有答案的问题，那么我现在逐渐觉得人类的交流就是艺术，而能使人们放弃一切戒备，以最真诚的语言交流就是最好的艺术。

因此，好的艺术应该是不需要门槛的，就如欣赏音乐和美术并不需要你去艺术院校深造几年，尽管彻底的通俗，彻底的平等带来的也许新的反智主义，但这绝对不是使艺术束之高阁、孤芳自赏的辩护词。

可惜，生活中往往尽是阻碍交流之特权，出身、金钱、学识、职业、以及权力等等带来了独属自身的训话逻辑，而反对这些话术，重新使人们记起平等的交流，反思一如往常的生活之合理性，才变成了我们这个时代艺术面临之最重要的问题。

而这才是贾樟柯最难能可贵之处。当你发现，这个山西导演，从青年到中年，从汾阳到蜚声国际，一直从未脱离那些仍然脚沾泥土的人，仍然为那些人的命运所牵动，仍然能成为我们这个时代最好的记录者，这何以不让人感动？

采访、撰文/法兰西胶片

我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。我们对开端模糊，也对终点没有方向。

虽然是一部对谈类纪录片，但它彻底明确了贾樟柯今后的思考方向。

本质上，他这次在用最低的消耗和最简易的输出，来把大概建国到现在的历史转化出来，概括与引领的功能，在这部电影里是第一位的。倒也无所谓50、60、70后，这些年代的人在物质上都很贫穷的。

大家都喜欢余华那段，甚至成为截图在豆瓣微博朋友圈传播。我也喜欢，但我最喜欢的是，他说，“某一年”的10月，学校里到处能看见谈恋爱的。所以片名为什么叫“一直游到海水变蓝”呢，就是因为，我们目前这条路线是从无知（没有感知）一直走向了忧郁（感知无力）。它很值得琢磨。

但电影的落点在梁鸿的儿子身上，那是一个刚刚开始有启蒙意识的诗人一般的00后，他为哲学而沉迷、紧张，这是一张十分稀有的面孔，他和现代很不一致，但这就是这部电影的理想。

在赶往阿那亚做放映活动之前，第一导演和导演贾樟柯简短地聊到这部新片，聊了一下他现在的志愿，以及我们对他的好奇。

01.表达的回环

第一导演：我发现你的创作开始从当下的即刻的观察慢慢倾向对历史的观察和询问，从作品上来看《山河故人》是个开始，那生活上是从什么时候开始呢？

贾樟柯：具体到电影的话，可能是从2015年以后逐渐形成了这个想法。因为我从2015年开始，每年有很多时间在老家贾家庄生活。

我自己是在北京生活很多年，基本上只有工作拍片才回去。但是2015年回去的时候，我从创作者的角度，最初是一个朦胧的好奇，好奇这个村庄的历史，开始对它产生兴趣。

因为这个村庄它在当地有一个很曲折的历史，因为这个村庄过去在我们汾阳是最艰难的村庄。

第一导演：贫困。

贾樟柯：对，地不产粮的一个地方。它就一点一点地治理，因为它最大的问题是土地不行，盐碱地，就不长粮食，人们生活很贫困，逐渐到现在，当我回村庄，根本看不见盐碱地的痕迹，盐碱地在哪？当时是什么情况？这个村庄相对来说现在也比较富足，但是历史的起点又那么低。

另外一个让我非常好奇的是，在60年代，山西有好几位作家在这个村子里生活过，就像我2015年回去的时候一样，他们不仅在那儿写作，而且还参加那儿的劳动，像马烽、孙谦、西戎这些作家，他们被称为“山药蛋派”，他们密切地跟这个村庄发生了关联。

这对我来说是一个很大的好奇，我没有经历过这些事情，而这些事情可能是我父辈的记忆。我这几天路演意识到一个问题，这可能是一个身世之谜，不一定只是我的家庭，它可能是我们之所以成为今天，我们共同背负的一个历史记忆。这个记忆对我来说是模糊的，我很想搞清楚父辈他们经历了什么，在他们的生活中有哪些难题，他们是怎么一步一步走过来。

我觉得某种程度上是依从这个起点出发，放而大之，整个中国过去就是一个农业社会，它不单是大多数人，包括进入城市的大部分都是农村的第二代、第三代，第四代都很少了。

这样一个重要的记忆经验，它对当下人来说是陌生的，甚至对我都是陌生的，我很想了解，因为它对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题是有帮助的。因为这个几千年的农业生活所形成的思维习惯，所形成的这种生活惯性，造成的这种心理阴影或者影响，它直接影响到今天。

第一导演：直到今天都会看到很多刻在骨子里的动作。

贾樟柯：我在电影中也采用了诗人西川的话，他谈到很多今天的生活习惯与农村社会之间的关联，他就讲，你看在城市我们能看到很多火车站、机场，很多这样的地方，它是城市设施，但是你看到很多人蹲在那里，实际上这个“蹲”，这个动作本身它就来自于过去生活的印迹跟习惯。

第一导演：《阮玲玉》也有这个讨论。

贾樟柯：对！比如说，我们上飞机，每个人其实都有一个座位，但它还会有拥挤的情况，大家好像在抢什么，这些焦虑感来自哪里？

我个人之所以从城市搬回去生活，有好多原因，其中一个很大的原因是，我觉得我是很依赖血亲关系的人，每个人都有血亲，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我们汾阳是个大家族。但是我在北京我没有一个亲戚，一个都没有，所以这是我在城市的问题，我得回去，我得把我这种血亲生活的关系衔接起来。

第一导演：触发这个想法的最早的动机是什么呢？

贾樟柯：就是我对父辈以及我们这一辈人经历过的生活痛点的一个讲述的冲动，而这个讲述的冲动我把它重点放在了农村记忆上。你要说最大的一个出发点，就是这个。

第一导演：因为你以往是不去这样探究历史的，你会觉得这样做了之后，对当下的敏感性会不会变弱，或者说要割舍掉一些精力？

贾樟柯：不会变弱，因为这个东西就是当下性的感受。

第一导演：我问得有点俗啊，就是这件事跟年龄有关系吗？

贾樟柯：我觉得生活是需要咀嚼的，它跟阅历有关。当你初来城市肯定是新鲜的，城市对你来说还是一个难题，还是一个要怎么进入安身立命的压力，得找工作，谈对象，买房子安家，你在处理这些时候，肯定是不会有太多精力想到更多的事情。

但是当这些事情完成之后，你有更多闲暇的时候，你精神需求多了，自然很多感受就出来了。

贾樟柯《一直游到海水变蓝》工作照

02.平凡精英

第一导演：片子里我有一个印象很深的过场戏，你让很多村里的路人去念诗歌，我想知道它的呈现的过程是怎么样，这里面会有协作上的强迫性吗？

贾樟柯：怎么会有强迫性呢？

第一导演：他们可能并不是对此感兴趣。

贾樟柯：他们非常感兴趣，我们在写脚本的时候，摘录了大概几十段这种当代文学里比较好的语句，我们在各地拍的时候，我们会寻找一些那种感人的面孔，怎么个感人法，这个很难用语言说，我觉得它很生动，或者它很有生活质感。然后我们就会给他们读这些诗句，他们在其中挑选他们最喜欢的一段来读。

第一导演：这个过程会有摩擦吗，因为突然间你让一个乡村的人接触诗歌，他是不是需要先去理解这个行为？

贾樟柯：没有什么摩擦，你要说摩擦，主要是语言的问题，有些人对自己的口音有些顾虑，但是他们又非常执着用普通话来读诗，这可能有些纠结，但是诗对他们来说是完全不陌生的。

群众朗诵于坚诗句

特别是，我发现一个情况，大多数普通劳动者对于古体诗是相对了解的，读一个李白，读一个杜甫，都没问题，比如我们拍到一个卡车司机，他特别喜欢王维的诗，他不仅会读，他还会唱，他用那种古音唱出来了。

但当代文学的部分，他们可能没有古典诗歌接触得多，不过当代的部分很通俗，它是白话写的，他们也很容易接受。每当他们读起来或者看的时候，对这句话感应的时候，比如说“血地”（指贾平凹散文集《带灯》中的段落），我们就让图书管理员读，他的阅读很多，他特别喜欢“血地”，我猜可能跟他在那个环境中的高学历有关，他也应该是一个硕士吧，但是他在中学的图书馆工作，他很喜欢“血地”这个词句，我们说那你就读这个吧。

每个人都有不同的阅读，我觉得阅读不像我们想像得这么难。而且他们很多人看电视节目会看《诗词大会》，看《朗读者》，这些说明他们对接触文学这个事情很有兴趣，并没有什么抗拒。他们知道自己在做什么。

第一导演：所以通过你的接触你会觉得视频化信息时代在消减文字这是一个伪命题吗？

贾樟柯：因为现在是多元社会，你不可能说每个人都喜欢诗词，诗词变成一个人生必备品，这个确实也不是这样的。但最主要的，对它有一种尊重的是大有人在的。

你刚才说到视频，你会发现像《为你读诗》《朗读者》《诗词大会》这类节目，受众很广泛的，可能一个大学教授不太会看《诗词大会》或者《朗读者》，但是对于普通的公务员，普通的农民、工人，他们很喜欢这些节目。它可能也是弥补了他们买书阅读的一个空白，可能平常他们不会主动买本诗集，但是新媒体传播的这些东西，他们是很喜欢的。

因为我上过《朗读者》这个节目，我回乡之后，很多村民都在跟我聊，说他们也都看了，我觉得我们不能忽视这种传播，它不是传统的买书阅读或者订期刊阅读，但是他们通过这些新的文化节目，也持有一部分跟文学的联系。

第一导演：我觉得梁鸿的儿子挺有意思的，可能很多人都这么觉得，当时你是怎么发现他的，你怎么看他的思维状态？我觉得他挺像个诗人。

贾樟柯：他是我们在梁鸿的老家河南邓州拍摄的时候，正好有个周末，儿子好久没回乡了，因为妈妈在，他就自己过来，跟他妈妈还有姨妈什么表兄弟见面。他父亲也是当地人，父母都在北京工作。

因为在梁鸿的讲述里，她家乡那条河对她非常重要，我们有一天就选择这个场景，在河边拍摄，我们拍的时候，梁鸿这个儿子就跟着我们，他就跟妈妈聊天，我们就拍下来他学方言这一幕。

贾樟柯和梁鸿

话再倒到前面，我们当时视点主要在梁鸿这，一个母亲接儿子的到来，后来因为拍到了她跟儿子交流，我们回过头在剪辑的时候，决定把视点转移给下一代，于是这个电影就变成五代人的讲述，最后第五代是一个最年轻的人，就这样形成她儿子的段落。她儿子正好处在青春期，我对他的印象就是特别喜欢谈哲学，他有一个非常狂热的哲学的迷失在里面，他阅读也比较多，挺有意思的。

第一导演：你觉得他这是一个极少数的罕见的青年状态吗？

贾樟柯：这个我判断不了，因为我跟这个年龄段的孩子接触比较少，我不知道是不是孩子们现在都有这个倾向。但我觉得他们肯定有这个倾向，因为以前我接触不到西方哲学，我是从80年代上初中开始有书摊，开始有出版，什么弗洛伊德、蒙田著作翻译进来出版之后，出现在县城的书摊上，我那时候年龄应该跟梁鸿的儿子差不多大，也是很狂热，买了很多书，半懂不懂地读。

你想想那个时候资讯多封闭，出版那么凋敝，跟今天这么丰富的资源，还有一个巨大的网络空间相比，我觉得孩子们接触哲学的机会非常多。

我最近还买了一套书，是翻译过来的，给儿童讲哲学，三四十本书，三联出的，用插图的方法讲现象学、存在主义这些命题，上来第一个命题就是讲“自杀意味着什么”。挺有意思的，我还记得我读过一个北师大附中还是人大附中的文章，他们有个高中的哲学小组，写了很多文章，我读过一两篇，写得还不错。

第一导演：电影里我还有一个段落记得很深，就是余华说他那一年冬天看到校园里很多学生在谈恋爱，你怎么感受他这句话？

贾樟柯：因为我经历过那个时代，那时候叫下海潮，也就是商业社会，消费时代急剧降临的时候。它标志性的特征就是很多体制内生活的人开始离开体制，他们创业，办企业，过去中国是一个轻商的社会。

但那个时候就像余华说的，整个社会巨大的转变，我觉得它导致了今天中国的一个经济局面，生活方法，是一个很重要的时代转折，过去清教徒式的理想主义，在那时候开始转折了。

余华

03.主要为活着

第一导演：你这几天路演的精神状态怎么样？

贾樟柯：（整体感受）挺好玩的，因为疫情一年多我也基本没怎么走动。我已经两年半没去广东那边了，这次去深圳，走动走动挺兴奋的。

这几天我们要去5、6个城市，同时有一些城市用视频连线的方法跟影厅里的观众交流，像广州、上海、济南都是视频连线。我自己去的主要是郑州、西安、北京、深圳，明天会去阿那亚，最后一站是中秋节那天去太原，大概是这样一个行程。

北京首映礼合影

第一导演：《一直游到海水变蓝》这部戏的发行难度主要在哪？

贾樟柯：我们是去年2月份完成的电影，当时疫情爆发了，要去柏林电影节，能不能去还是一个未知数。后来我们决定还是去吧，毕竟也耗费很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了几个放映。

回来之后影院就停摆了，所以国内的发行就没有往下推进。一直到七八月，《八佰》上映，电影院逐渐开放，我们才重新启动了发行的工作。

主要是疫情影响的，反反复复。最后定在今年9月19日上映。纪录片本身在市场里就比较艰难，如果没有一个相对好一点的市场环境，确实也没法做。

第一导演：可是这次排片有点过低了，我看是1%？

贾樟柯：我们之前跟发行公司做了很长时间的讨论，最后我们还是希望能固定影院，固定场次，也不想铺得太大，因为你铺得太大，开很多场，这是没有意义的，一场进来两三个人，上座率会低，影院确实也承受不了。

所以现在用了一个渐进的方法，集中在大一点的城市的某些影院，率先放，然后每个城市每天锁定在两到三场，是这样一个发行规模。

我们希望用这样的方法提高上座率，如果这个方法成功了，就可以做一个长线的放映，逐渐让想看这部电影的观众进入。

第一导演：你会觉得现在的观众对电影院产生了疏离感吗？

贾樟柯：我觉得还是作品本身的丰富度的问题，很显然，疫情以来作品的丰富度跟以前没办法比，电影院的活跃性和电影被大众关注的浓度肯定是有所下降的。市场就要众人拾柴火焰高，还是作品本身提供给市场的空间不是太强有力，你看前几天大盘才两三千万。

其实我们自己也开了两家电影院，我们全国每个影城每天平均收入100块钱，我们还不错，每天能收入300块钱，哈哈，我跟同事说，你们不要沮丧啊，我们是高于全国水平的。

第一导演：300块钱它还是在往里赔的状态。

贾樟柯：那肯定的，确实很难做，水、电、人力，每天都在消耗。还是需要市场上的作品再活跃一些。

第一导演：你有没有发现美国那边市场反而恢复了，影院出现了爆款，还有很多大片在提档，华纳因为签了合同必须线上线下同步，所以现在反而尴尬上了。

贾樟柯：可能是面对疫情不同的思维方法，线下线上同步的方法是考虑到疫情，人们比较聚集在互联网上，影院独享一个月窗口期，也是一种思路。第二个思路就是我干脆还是聚集人群，让他们继续聚在影院，哪种效果好，确实现在还不是太好判断。

我说的效果好不是说表面的数据，是背后对于产业资金的回笼，究竟哪一种更有优势。因为对于商业运作来说，确实要开锅做饭过日子，现在还有待于过段时间看看后台的数据。

【附录：回看上部剧情片《江湖儿女》】

第一导演：我还有两个关于《江湖儿女》的个人的疑问，首先是片尾的表达方式，最后女主角她是被注视着离开的，但那个视角是摄像头，也有一种被审视的感觉，我想知道这种创作灵感和《小武》的收尾有没有一些表达上的相似性？

《江湖儿女》以监控镜头收尾

贾樟柯：因为现在数码时代，它有一个重要的标志性，就是我们过去人的每一个轨迹它是无从记录的，但是现在有大量的监控、天眼，所以我们每个人无意之中会有大量的活动影像被注视，而这个注视者不是一个人，我们存在一个数码化的个体上。

但那个数码化个体的本身是空洞的，我们看不到它的故事，听不到它的语言，不知道它的情感和所思所想，也就是说我们进入到一个新的阶段，过去我们只有实体的个体，但是现在有虚拟化的，作为一个数字影像的个体。

我觉得这是最新的生活情况，很难去评价它。你可能会觉得这个结局像是突然出现的，没有铺垫，但其实它就跟农村一样，过去整个国家都是农村，所以你也不知道它最后会变成空心化或者老人流失，它就这样出现在我们生活里，这就是她的结局。

对我来说，它让我反思电影意味着什么。

第一导演：还有一个问题，因为《江湖儿女》拆解了《任逍遥》和《三峡好人》，但是我想问，那《任逍遥》和《三峡好人》它们的独立性是不是被破坏掉了，这两部电影会不会在你个人表达风貌上的重要性降低了？

贾樟柯：我没想过这个问题。《三峡好人》跟《任逍遥》都有大量的留白，都有大量的B面没有讲述，因为那是我过去的叙事特点，这个故事它整合起来之后正好讲了两部电影的B面，就是那些中心情节之外的一些情节。我觉得是一个很好的文本的互补关系。

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贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

导筒directube贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。 预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。视频号

影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

2020年2月20日，中国导演贾樟柯出席第70届柏林国际电影节开幕活动，其新作《一直游到海水变蓝》入围本届电影节特别展映单元（Berlinale Special）。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

在柏林的记者会和首映礼映后，贾樟柯奉献了大量精彩的发言：

“今年来柏林电影节是非常特殊的一种心情。以往去电影节都是带来贾樟柯的作品，这次是带来一个团队的作品。因为我一直秉承电影是一种私人化的表达。但今年不一样，我们出发的时候，全体中国人民正在危机当中，大家都待在家里面。我临初的时候是想(通过本片)表达出中国的现实跟历史之外，我觉得最起码带来了一种声音吧。如果说2003年的SARS是我们第一次摔倒，那么今年我们是第二次摔倒。所以我们必须再次反省，人们要再次站立起来。”

“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么的迅速？因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”

“作为一个读者，我一直对那些用笔为我们带来这个世界最新消息的作家心存敬意。”

“文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。”

“在中国，不同的地方都有不同的戏曲。之所以选择这些戏曲，跟选择这几位作家一样，因为他们都是‘说书人’。而且很多戏曲都是用方言来唱的，很多作家，比如贾平凹老师会运用大量的方言来写作。保留了一定的地域性和独特定。”

“当我们以这个村庄为起点开始拍摄之后，很快意识到我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程，更是当代中国人的心灵历程。影片里的几位作家，讲出了他们的私人故事，而这也是中国人的共同‘心事’。”

“对于一些参与前期制作的电影公司和工作室来说，大量的成本正在流失，那些已经开始制作的电影就不得不以某种方式缩减或暂停。他们中的一些人已经在发行电影的过程中了，已经支付了大量的宣传和公关费。现在经济遭受重创，我认为投资方面也会受到巨大影响。就个人而言，作为电影人，我不认为这次疫情会在某种程度上削弱我们继续制作电影的热情或渴望。反而这次疫情让我们停下来思考了，我们的社会以及很久都没有思考过的问题。所以在创作层面上，我们可能会找到很多灵感来源，从而做出更多的作品。”

“目前，我们面临的最大挑战和危险，实际上是电影院在不同城市的运作。我认为，在未来一个月左右的时间里，观众不会想去电影院。也许要到6月或8月，观众才会回来。我有看到，由于上半年没有收入，很多电影公司将无法生存。对很多电影人来说，上半年的业务是他们收入的一半或三分之一的来源。”

“由于疫情，我们不能按计划做每件事。色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一点运转才能在柏林之前完成。事情发生得非常突然，我们都被要求在飞机上戴口罩。几位合作者选择了不前来，也是可以理解的。但对我来说，电影节已经宣布了这部电影在这里上映，我也承诺过会来这里。” 贾樟柯也在柏林电影节上透露，因为疫情的原因，新片的制作被迫无限期推迟。“我们仍然不能在4月开展前期制作，可能要再写一个新剧本了吧。”据悉，该片聚焦“中国的年轻人以及此时此地“，由于故事设置在春夏季，所以剧组最早也要到明年才能拍摄。

《一直游到海水变蓝》已于今年5月28日先行在北美地区公映。

贾樟柯柏林大师班回顾：我期待一个真正自由的个人化时代 第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行，期间除了竞赛、展映、市场以外，还有一个特别的单元，即柏林电影节天才训练营Berlin Talents，这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们，该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者，为他们提供电影创作的短期训练课程。

今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与，1998年，贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映，并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖，从此步入影坛。2020年2月21日，贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映，时隔多年，贾樟柯再次携作品来到柏林。

在这一次的天才训练营大师班上，谈及自己与新人导演的合作，贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作，因为总能分享到最新他们对于世界的感知，和对于电影最新的发现。但是他们需要一些资源的帮助，愿意配合他们，一起克服一些困难。”本次Berlinale Talents活动的主题为：Collective Change: The Age of Amateur Cinema

2020柏林电影节天才训练营贾樟柯导演的讲座实录文字整理 Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林电影节，《红高粱》获得了金熊奖。导演张艺谋上台领奖时曾说：“今晚这座奖颁给我们，你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。”那一年你18岁，你当时看过《红高粱》那部电影么？当时能看到那部电影么？是否在那时候就知道金熊奖？ 贾樟柯：1988年那个时候我18岁，《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖，那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年，可以说它是中国改革开放10年的一个结果，另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神，和一种旺盛的生命力。那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。

张艺谋斩获金熊现场

那时柏林电影节的二三月结束之后，这个电影在中国上映，几乎所有人都去看了这部影片。因为在那个时候它不仅仅是一部电影，它是我们整个中国社会能够打破禁忌，能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。 因为在《红高粱》那部电影里面，就是充满了一种个人的精神，一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。这个今天说起来可能大家没什么感觉，但是如果你们知道在这之前，中国有长达10年的文化大革命，所有的人生活在集体里，被认为是这个集体的一部分，个人是不重要的，集体是重要的。在这样一个背景里面，突然有一部电影，它在张扬、在鼓励一种个人的自由，那种冲击它已经不单是一部电影，它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。 那个时候我18岁，也看了这部电影。可能还不止看了一遍，我也被这种精神所感染，当然我也被影片中的女主角巩俐吸引，我觉得她太美了。

张艺谋《 红高粱》 (1988) 截帧

Peter Cowie:三年后你开始学习艺术，你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后，那部作品让你产生了拍电影的想法。 贾樟柯：我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的，山西一个很小的城市。我从小就喜欢看电影，特别是到了我初中时，开始有了录像厅。 什么是录像厅呢？就是一台电视机、一个录像机，使用VHS的录像带，这些录像带大部分是走私进来的，主要是香港的武侠电影、黑帮电影，我从初中一年级看到高中三年级，大概6年时间一直在看这样的电影，但是这些电影都没有让我想做一个导演，我只是一个影迷。那时候看了那么多的黑帮片，没有想当导演，想当黑社会了。

贾樟柯《江湖儿女》 (2018)

我学习不好，但我父亲是一个中学的语文老师。他希望我能上大学，然后他就说既然你考不上大学，你不如去学艺术。我就去学艺术去了。 就是在学艺术的时候，很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》，这部电影的摄影师也是张艺谋，那部电影82年就拍出来了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打动，因为黄土地就是在中国的西部，我们的土地就很少有植物、有树木，全是很荒凉的、黄色的土地。我的老家就在那个地方，我从来没有在电影里面看到过我（们）自己的环境、土地、人进入到电影里面，我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。

陈凯歌 《黄土地》 (1984)

这个电影有非常多吸引我的地方，其中有一个很独特——它没有什么故事，（或者说就是）很简单的故事，一直在拍人怎么生活着、怎么存在着，然后它有大量的沉默。比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚，坐在很暗的灯底下发呆。他没有语言，在那种长时间的沉默里，我突然发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，我是不是可以也成为一个电影工作者？ Peter Cowie:你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默，那种沉默甚至和对白一样重要。就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样，你的作品也有，非常有表现力。 贾樟柯：对，我自己之后拍的电影，里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。像这样大量的沉默，我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点，我们很多中国人非常含蓄，在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的，有很多“潜台词”，那些“沉默”就是有潜台词的部分。 对于拍摄电影来说，我是中国人，所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。每一种语言它的特点都不一样，每一种地域的人在处理情感的时候，方法都不一样。所以我自己的电影一直在拍我的家乡，我都在用方言、用家乡的语言，遵循我按山西人的情感方法来拍电影。 山西是一个生活非常艰难的地方，人们生活受到很大的压力，那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗，那些沉默里有非常多的东西。 Peter Cowie:我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖，这部电影展现空间的方式也很独特。你大部分的作品都发生在山西，但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多，那些发生在城市环境里的中国电影。我选的这段展现了为了建造一个大工程，其他一切是如何被毁灭的。这个大工程可以造福百万、千万的民众， 但问题是，也导致了数十万人被连根拔起。我们来看第一个片段吧 。

贾樟柯《三峡好人》 (2006)

贾樟柯：我也很久没有看这个电影的片段了，《三峡好人》的背景是三峡工程，那是中国要建立最大的一个水利的工程，会有100多万人移民，然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。这是一个即兴拍摄的电影，我是为了拍一个纪录片，在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。 当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东，他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。大概这个纪录片拍了有一周之后，我决定拍一个剧情片。

贾樟柯《东》 (2006)

那个时候没有任何的准备，我最难忘的是这个电影没有剧本，（后来也）不是写出来的，是演出来的，怎么演呢？就是因为因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。 我们一直在跟这个（即将）消失的城市赛跑，所以我（们）用了几天的时间，在住的酒店里面“演“，我第一场（戏）一艘船有很多人在表演，然后我们的同事副导演用电脑记录下来，我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。 对拍这个电影来说，因为进入到三峡地区，这个地方在拆房子，那它的背景是什么呢？是三峡地区，因为有长江，两边的自然环境有山有云。在中国古代文化里面，（这两者）是非常重要的视觉元素，我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。

《三峡好人》 (2006)

但是当你来了之后会发现，这些山川河流都没有变化，跟唐代时候我们看到的是一样的。但是在这样一个古老的空间里面，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性，那我觉得对于我来说这部电影有两个角色，一个是“空间”，整个三峡地区的空间，它是我想拍摄的、去理解的一个人物，像人物一样它是一个角色。另外就是我写的一男一女这两个人，所以在这里面会有纪录片的（拍摄）方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事，同时拍到空间的故事跟人物的故事。

Peter Cowie:虽然那是一部虚构作品，它在某种程度也是纪录片。我觉得你的作品里，虚构和纪录是并列存在的，但有时也会重叠。从一开始，你就组建了一起合作的团队。比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出现。回到你的第一部短片，你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗？

贾樟柯：刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》，那时候就想当导演，但是当时不知道怎么能够成为电影工作者，因为当时中国有16个国家级的电影制片厂，他们都在大的城市，对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。 后来就有人说有一个大学叫北京电影学院，你如果能考到那个学院，你就有可能成为一个电影工作者。这样的话我到1993年考到了北京电影影学院，我学习的是电影理论专业，那我想当导演为什么要考电影理论专业呢？因为好考。 进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片，有一天我就看到了一本书，这本书是中文的书，但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书，那个书的名字叫做《如何做独立电影》，这是我第一次看到Independent Film这个词，这个词是什么意思其实也不知道，但是我觉得可以独立的去做。

赖纳·维尔纳·法斯宾德《爱比死更冷》 (1969)

然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生，十几个同学组成了一个小的团队，我们想叫“北京电影学院独立电影小组”，然后我们的老师说不行，你们不能叫独立电影，你们要独立吗？ 那我们可以叫“实验电影”吗？可以，所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。 在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿，大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的，我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家说这个不错，那我们在1995年就拍了这部短片。

贾樟柯《小山回家》 (1995)

Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。有人引用你说的话：过去人们以共产主义之名实施暴力，现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉，表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。

贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后，正好是中国自媒体开始流行的时间，像推特一样中国叫微博，因为有了自媒体，所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来，过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。

《天注定》 (2013)

我开始关注，那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动，隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。它让我第一次关注到“暴力”的问题，而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系，所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。 但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候，普通的人并没有一个渠道来表达自己，那么暴力就变成了一种表达的方法，所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者，同时也变成暴力的实施者的故事。 我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。

胡金铨《侠女》 (1970)

为什么会改一个词把Zen变成Sin？因为在这个电影中有四个故事，都是真实的事件改编的，我在研究这些真实事件的时候，我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像，一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。

我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代，但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的，所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法，这也是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作一部电影，来反映中国社会的现实。

这个电影里面有四个人物和四个独立的故事，对我来说为什么会在一部电影中有四个人物，而他们之间基本没有什么关系？是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影，但是我需要拍三个或者四个。当我们进入到自媒体时代的时候，我们会发现这种暴力问题存在于这个社会，它的平凡、它的密度很高，它不是很长时间发生一个，它是不停地在发生，那我觉得这是一种社会的气氛，我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题，那它就变成这个电影结构的来源。

Peter Cowie:我们来聊一下你事业的另一面，你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的，这在世界范围里都很独特。你是怎么开始这个电影节，背后又有哪些目标呢？

贾樟柯：其实办一个电影节它有很复杂的原因，第一个原因是我大概从十几年前，除了做导演之外我也开始做制片人，每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作，因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人，但是时间长了之后你会发现，个人的力量非常少，中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多，但每一个个人都太有局限性的，那个时候我觉得平台很重要，我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人，这是其中的一个原因。

贾樟柯与张艺谋在平遥国际影展

另一个原因就是大家可能也都知道，中国现在视频网站包括电影院都很发达，其实各种各样的电影在视频网站都有，但是在这种海量的信息里面，人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影，因为观众没有办法去了解，会被忽视。即使这些电影放在视频网站上，观众也不会去点击，那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。

还有一个就是中国在去年拍了1006部电影，其中大部分都是年轻导演的，有这么多的年轻导演在拍作品，它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外，介绍给世界。这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展，它主要是关注年轻导演的一个影展。

Peter Cowie:与之相关的是你在做的另一类事情，你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。比如快要完成的泰国电影《记忆》（阿彼察邦）你也有参与。你在为他人做如此多的好事之余，能否继续保持自己作为导演的身份？

贾樟柯联合制作阿彼察邦·韦拉斯哈古新片《记忆》 Memoria

贾樟柯：我们主要依靠团队，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一个团队。对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作，今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方，她的第二部影片叫做《平静》calm。我很享受跟年轻导演的工作，因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现，但是他们需要有一些资源的帮助，那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合，一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在，能够拍出来。

贾樟柯监制，宋方导演《平静》

因为有很多影片它越是有实验性，越需要突破商业的局限跟审查的限制，那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。

Peter Cowie:我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。影片的主题一定程度上延续了《天注定》，物质至上与简单日常生活的矛盾。我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求，难以抉择。这两人一位急于追求人生成功，另一位更胆怯也更谦卑。我觉得这种感觉贯穿你很多作品，对我来说，这部电影是关于情绪和感受的。我们可以看完这个片段，然后请你谈一谈。

《山河故人》 (2015)

贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那一年我45岁。其实确实站在一个中年的一个角度，你会发现已经获取了一些人生的经验，所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年，也马上就要到了。就是从过去一直拍到了未来，拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，这两部影片都是拥有很长的时间跨度，因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面，人们会经历什么，情感会经历什么。它不是一个时间点的故事，它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变，十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。

我需要获得这样的一个视点，用比较长的时间来观察人，所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度，因为我一直非常关注中国社会的变革，比如说《三峡好人》，有很清晰的外在的变革痕迹，三千年的城市就那样拆除了，大坝建起来了，从没有电话到用上手机。

但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么？它相对是隐秘的。

那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的内容是不会改变的，比如说爱情任何时代都存在，家庭跟父亲的关系，跟下一代跟孩子的关系，出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。我想在一个快速变革的社会里，去看这些恒定不变的人，必须经历一些生命的过程，把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。

因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力，它不仅仅可以讲述好一个时间点，一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构，来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。

观众提问环节 提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。我想问的是：你是什么时候知道要怎样拍一场戏的？你会做很多尝试，还是确切地知道场景应该如何展开？这个过程是怎样的？你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样？

贾樟柯：谢谢你的问题，其实我长期以来跟两种演员合作。一种是长时间会跟非职业演员合作，那也有时候会跟职业演员合作，对于处理不同（类型）演员，我摄影机的运动方法都会不太一样。

刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影，他们是很有经验的演员，所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合，有很准确的走位。但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松，这我不要求这么精确，他们可以很自由的活动，这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力，因为如果对于没有经过训练的演员，你给他太多的未知要求的话，会影响他自己表演的发挥。

我的电影结合了一些长镜头的方法，一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心，比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候，我们看到是两个人的背影停下来，两个人站立之后男主角转身，男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿，然后跟着他情绪的变化，女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。

《山河故人》 (2015)

一般都是在现场根据现场的空间的情况，还有根据剧本里面人物关系，还有内在的这种变化，来做这种调度的确定。

我自己不会有预先的分镜头，或者调度的方案，我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头，我是非常依赖现场空间的，无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄，我需要站在拍摄现场，去感受这个空间它给我的启发，然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理，灵感往往是空间给我的。

观众提问2：中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格，在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样？是以独立电影为代表还是以商业电影为代表？有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了，那在您看来这第7代电影导演还会存在吗？

贾樟柯：其实你要去了解这些中国电影到目前为止，分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。 每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。我被划分到第6代，是因为我们共同的记忆就是社会的变革，是改革开放，那么之前的还有经历过战争的，经历过各种各样事件的。 我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人，所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。那实际上对我来说，我希望我们能够到达一个真正个人化的时代，我们的社会不要再有这么大的变动，不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动，影响到个人。 我个人非常希望没有第七代，因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。 我也最后感谢柏林电影节天才训练营，这是我第二次来，第一次是十几年前，我很感谢有这样的机会跟大家来见面，谢谢大家。

阿根廷电影《杰出公民》有个桥段，荣获诺贝尔文学奖的作家丹尼尔衣锦还乡，还未到小镇，车辆爆胎，被困荒野，丹尼尔为难的把自己的书点着取暖，接他的胖司机则毫不犹豫，撕下书页，当作了厕纸。焚烧和秽物，在对文学的侮辱程度上几乎等同，不过，就算是作者本人，也会在燃烧的时候念叨几句：“为了生存，我焚烧自己的书。”

生存和文学，被塑造成一个天然对立的关系。这两个词汇在词性上其实千差万别，但还是常常被人拿来举例，我自己就有很多朋友，在面对写作的困境的时候，常常会说：“为了生存，我要放弃写作……”在《杰出公民》这个桥段里，我也可以理解成，这是暗指在文学困境中的抉择，这样的抉择在文学作品和影视作品里面并不少见，大多是有我无他的二元对立，更有甚者，有人会在抉择中选择牺牲自己。但不管怎样，在做出抉择的时候，也需要摆出一个姿势，丹尼尔在烧书的时候下蹲，虽然极不情愿，最后也要选择和火焰平视，从一个高高在上的俯视者，变成一个参与者。

同一种姿势总是受到诟病、非议，这不光光体现在艺术作品的创作中，生活中性爱的满意程度往往也取决于姿势的变化。贾樟柯在自己的随笔里面讲述自己的文学经历：“中学就在《山西文学》发表小说，差点进到作协规培，不做导演肯定去搞文学。”多年以后，贾樟柯在回想起这些有关文学的记忆的时候，倒是有一种脱离苦海的洒脱。可是文学总归不能在生活和创作中隐去，于是贾樟柯又说：“优秀的作家就是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会第一时间告诉大家。因为文学是最古老、便捷的表达方法，我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”贾樟柯作品的演进，再迟缓的观众也能看出贾樟柯的视野的变化，虽然我不怀好意的把这样的变化具化成一种姿势变化，但从人的角度，姿势的背后是状态，是视角的改变，所以你可以看到的是，汾阳街头跟小武勾肩搭背的赖赖（贾樟柯小名）已然变成了和知名作家侃侃而谈的贾代表。

就像百年孤独的开头：“许多年以后，面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”文学是贾樟柯的冰块，是一切文本的开始。文学在贾樟柯的“马孔多”里从未远去，所以，当我看到《一直游到海水变蓝》的时候，看到的是矛盾的合集，既紧凑又松散，既诚恳又敷衍的表达。

《一直游到海水变蓝》，选了中国四代作家来讲故土讲发迹史，马烽、贾平凹、余华、梁鸿，基本上算的上是一个接力，串起了中国文学的这几十年的脉络，马烽是延安文艺座谈会之后开始写作的作家，根正苗红，山药蛋派的代表，真正的社会主义现实主义。贾平凹是文革中后兴起的作家，在陕西发表作品，但影响是全国性的，有个形容叫做“陕军东征”，说的是以贾平凹为代表的陕西作家对文坛的爆炸性影响，陕军里面当然也有我们熟悉的陈忠实、路遥等人。余华代表的是八十年代先锋文学，梁鸿则是近些年兴起非虚构写作。松散也在于此，四位作家隶属于四个时空，采访也基本自说自话，尽管贾樟柯放任了这种松散的结构，但其实仍然用一条叫做“现实主义传统”和一条叫做“乡土叙事”的线把这些线索串在了一起。遗憾的是，在往常贾樟柯故事片中能看到的鲜活的乡土人物形象、接地气的写实表达，在《一直游到海水变蓝》中是缺失的，只能看到符号式的人脸、农田、和劳作的景象，这些僵硬的片段在讲述马烽的章节里尤其严重。

马烽这个章节就像是完成一个政治任务，讲的是马烽如何带领贾家庄的村民脱贫致富，和任何一个电视台新闻专题片并无不同，开头是村民怀恋马烽，后面是马烽的女儿面对镜头侃侃而谈父亲如何走向文学道路，又回归乡土。其实有一个重要环节，贾家庄究竟如何致富，所有的被采访者集体沉默，几乎是明指，没有马烽就没有贾家庄的今天。马烽就像是集体记忆的一部分，所有的细节全部归于集体，马烽女儿在自己父亲雕塑旁的讲述也至少说明了一点，这不是文学史，这是发迹史。后面贾平凹、余华、梁鸿的讲述也基本如此，不过因为作家个人的魅力，观感也大有不同，例如余华讲的就很放松，以至于我忘了余华讲的也是个人发迹史。到中间吕梁文学季，作家们报菜名式的出现，我就在想一个问题，或许这只是个宣传片，偶然上了院线。

“坐着”没能让作家们把文学讲好，但能把成功讲的捧腹大笑。“坐着”是一种姿势，其实从社会习惯的角度来说，让被采访者坐着的背后是一种态度，是对被采访者的尊敬，对被采访者地位的肯定。贾平凹在戏院里讲，在书斋里面讲，讲如何在商洛放眼世界，说自己的苦难行军，讲借姨妈家的红楼梦，讲父亲，讲年轻修水库，在此之前贾樟柯饶有趣味的拍摄了一段贾平凹和自己女儿贾浅浅的一段对话，叮嘱自己女儿，先做好妻子好母亲再写诗，不要把写诗和生活混淆，要做个好女人。似乎在开始就解构了贾平凹作品和生活的关系，文学的意义变成了私人史。或许这是贾樟柯的反讽，但贾樟柯本人在采访中说过，这是精心设计的转场。

贾樟柯讨论文学的姿势是什么时候开始改变的，《小武》、《站台》里面没有人讨论文学，但小武最后的手足无措的镜头又充满了文学性，可以理解的是，贾樟柯这个时候讨论文学，是习惯于和小武这样的人肩并肩。杨德昌的电影《牯岭街杀人事件》里面有一个叫honey的黑帮老大，对小四说自己在外面那么长时间，看武侠小说，只记得一本，叫《战争与和平》，其实这是最文学的表达，《战争与和平》的宏大和honey的帮派斗争形成了互文，在honey眼里，再宏大的叙事，再恢弘的战争也不过是武侠之间的斗争，战争是斗争，打架也是斗争，这样颇具平等价值的观念是文学被解构的果实，文学可以被解构，也可以被建构，唯独不能成为工具。

余华的部分在整个电影里面，最轻松，观感也最好。拍摄余华选择了一个不起眼的小饭馆，余华在里面讲以前的感情、成名的道路，讲改稿的趣事，和贾平凹厚重的历史情感和梁鸿过度私人的情绪不同，余华更朴实且真诚，余华的真诚拉近了观众的距离，会让人忘记其实余华是常年占据作家富豪榜的作家。梁鸿的感觉则夹杂来太多个人情绪，眼泪并不能让观众感知到只属于她自己到情感，而梁鸿重返故乡之后显得更像是一个异乡人，儿子陌生且拘束，河南话憋到嗓子眼也很难讲出来，大概是缺少语境，家乡方言则现实生活中几乎不被提起，故乡已经在言语中徐徐遁去。《杰出公民》中丹尼尔面对家乡也只能凝聚成一句话：“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。”值得一提的是，片中最有诗意的一段表述来自余华的“想要一直有到海水变蓝。”讲这句话的时候，余华在浪花四溅的海岸上站着讲完的。

贾樟柯的矛盾之处也相当明显，贾樟柯没有完全的改变对待文学的姿势，也愿意在电影中把镜头对准普通人。就和贾樟柯曾经的电影一样，《一直游到海水变蓝》也有大量的日常的、平实的场景，也有时空的变化，同一空间不同时间的思考，但是，当庸常只作为符号呈现的时候，就只能算的上一种并不高明的对立，文学与日常、劳动与诗歌，对立使人忘记，第一首有记载的诗歌出自人们的劳动场景，“断竹、续竹、飞土、逐宍。”庸常成了庸常的反面。

电影里我最喜欢的一段是村民里在田地里朗诵于坚的诗歌。

“劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜。”

这是电影里最普通的一个场景，又是最深刻的一个场景，寓意着文学回到最开始的地方，田间地头，寓意着坐着只能讲成功，文学需要站着朗诵。

“下一个动作，必须向地面坠落　，锄头才能很深地切开坚土，他的动作必须对故乡的传统负责。”这是于坚在《想象中的锄地者》后面的内容，贾樟柯锄开里另一个概念，完成了对作家群像的描述，但不知不觉中，贾樟柯谈论文学，已经慢慢坐下，成了面对面的那个人，拥有相同的地位和应有的尊严，但我仍然希望贾樟柯站起来，高举锄头，锄开大地，锄开一个新的内容。

（完）

作者| 北海的梵高 公号| 末见

文 | 乐一狸

关于文学和电影，最近听到个饶有兴味的观点：

剧情片可以类比为小说，艺术电影可以类比为散文，或者诗集，纪录片则可以类比为非虚构写作。

这个观点出自贾樟柯。

从业20年，始终坚持“作者电影”创作的他，今年上映了新作《一直游到海水变蓝》。

看贾樟柯的电影，我从不提前看评论剧透，带着一份拆礼物的心情走进影院，像拆阅一本文学作品那样，对作者电影保有惜墨如金的敬重。

电影开篇是面孔特写，许许多多普通中国人的面孔，一张张投射在大荧幕上，每个人沉默不语，却接连成一个时代的表情。

镜头推到一位平凡老者的身上，开始讲述贾樟柯的故乡——山西贾家庄的历史，随后引出建国后第一代作家：马烽。

撰写《吕梁英雄传》成名的马烽，在人生最得意时，陡然决意从北京回山西农村定居，只为完成新中国农村生活的创作任务。

理想主义的种子，从此在世代贫瘠的盐碱地上撒下绿种，贾家庄诞生了更多作家，整个村庄也从沉沉暮气的贫困中，焕发出生机和活力。

从此，这里的人们将文学视为丰收，不断举办文学庆祝活动，这也吸引了回乡休养的贾樟柯的注意，萌生拍摄文学纪录片“一个村庄的文学”的想法。

乡村与城市，伴随着现代化隆隆的脚步，不断拉满世界范围内以青年为代表的人口流动潮。

城市，成为大多数乡村少年的寻梦飞地。

片中聚焦了“50后”贾平凹、“60后”余华和“70后”梁鸿三位作家，他们主动或被动选择成为时代的观察者，凭借极高悟性和细腻笔触，留下了文学的篇章，赢得了个人声名，也从此久居大都市。

和成千上万的漂泊者一样，三位作家最初离开故土的原因，无不出自困境中的求生欲。

贾平凹受父辈“家庭成分”的影响，应征各类工作屡屡受阻，凭借儿时读《红楼梦》的眼热和一笔好字，靠写标语获得了上大学的机会，从此留在西安从事文艺创作。

贾平凹在城乡生活经验的巨大差距中，隐隐感到创作的停滞，于是他归循故土，一边游历西北乡野，一边站在人生的起点遥望世界和中国，于中西交融百花齐放的文化热潮中，依凭农村生活带给他的欢乐和痛苦，寻准《浮躁》《废都》的风格和创作思路。

故乡和文学，帮贾平凹拨开了人生的迷雾。

余华的写作，始于浙江海盐的童年。

文化贫瘠的10年，首尾不全的小说残本，赋予他对故事的无限想象力。在太平间睡午觉和百里沙浪中潜游的经验，为他提供了独特的看世界的切口。

爱情和事业的空白，迫使牙医余华远眺诊所窗外的浪漫，为了进入心心念念的文化馆，他开始写小说，无数次创作和退稿后，终于在23岁这年接到北京的电话邀约，直通文学的大门。

青年成名的功利心，遇见文学富有的大时代，催生出“业余写作”的胜利。

故乡和文学，给了余华成功的狂喜。

1973年出生在河南邓州农村的梁鸿，2000年到人民大学读博，后定居北京工作。

长期的乡土文学研究，心中始终有个声音劝她回到故乡，写点东西。

走访故土，唤起梁鸿心中从未忘却的成长之痛，这痛关于家贫，关于母亲的重疾，关于长姐的忍辱牺牲，关于父亲的气度与远见，关于村庄的绯闻和物欲。

重走梁庄和寻访全国各地梁庄人的见闻，弥合了梁鸿与父亲多年的心痕。她终于在著写《中国在梁庄》《出梁庄记》的回溯中，辨认出苦难中一尘不染的高贵。

故乡和文学，照亮了梁鸿晦暗的少年时代。

田野摇叠的麦子，见证世世代代割麦人的沉默生长，村庄是严肃文学的土壤，向城市输送每个时代的理想主义者。

余华走红后期的90年代，时代风向从文艺盛况转为全民经商，许多同路人放弃写作，眼中的光点开始追逐股市和热钱。

城市里的文艺青年，逐渐被生活消磨成不离烟酒和牌桌的中年人，千篇一律的圆润。大多数人，就这样度过舒适且乏味的一生。

写作的孤独和城市的温水炖煮，再度刺激他思考人的一生，于是诞生了名篇《活着》。

功成名就的余华，无数次想起小时候，顺着浪潮游到遥远未知的岸边，一次次突破近海黄沙，直到闯入纯净的蔚蓝海域。

每一次搏浪前行，都淬炼着少年心性，让他勇于摆脱行医的家传，承受千百次被退稿的打击，一路流徙至命运拐点。

在北京长大上学的梁鸿之子，随母亲返乡祭祖，听长辈们讲述饥荒、瘟疫、河流改道，宛若观摩一场化外之地的魔剧。

热爱物理和电子游戏的少年，对父辈往事长久地失语，正如籍贯一栏写着“河南”的他，再不会开口说河南话。

一代人离去，一代人归来，只有村庄的河流在静静流淌。

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯近几年评分最低的影片，很难让人产生具体的观感，在我而言，就是为每个时代都必然存在的不安分与故乡之间的羁绊，平添了一份私人记述。

城市会点燃一个人的沸点，最终诞生传奇；而故乡决定了一个人的起点和归宿，滋养了文学的灵性。

看死君：第70届柏林电影节已然拉开帷幕，七十大寿，不冷也不热。而回望近几年与柏林挂钩的华语片，可谓悲喜交织。从2017年《好极了》惊喜入围，到2019年《地久天长》荣封帝后，都还历历在目。但身为影迷的我们也注定不会忘记，那两部双双退出的《一秒钟》和《少年的你》。

第70届柏林电影节评审团

纵观今年的柏林电影节，主竞赛单元的唯一一部华语片，便是蔡明亮导演的《日子》，据说全程无对白，而男主角依然是雷打不动的李康生，所幸还多了来自泰国的演员亚侬弘尚希。

蔡明亮《日子》

此外，韩国导演洪尚秀的《逃走的女人》、美国导演凯莉·雷查德的《第一头牛》、德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的《温蒂妮》、法国导演菲利普·加瑞尔的《眼泪之盐》、柬埔寨导演潘礼德的《辐射》、美国导演阿贝尔·费拉拉的《西伯利亚》等主竞赛入围影片，也都各有各的拥趸。

洪尚秀《逃走的女人》

佩措尔德《温蒂妮》

主竞赛之外，最大的热门之一恐怕就属贾樟柯导演新作《一直游到海水变蓝》了。柏林电影节将本片安排在第一天放映，甚至抢走了开幕片的风光。而这也是贾导继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影，没想到已时隔十年。

电影《一直游到海水变蓝》主创

影片原定片名为《一个村庄的文学》，去年平遥电影节时，正式官宣改名为《一直游到海水变蓝》。当时，有很多影迷感叹说，改名后更富诗意；但也不乏有人认为，其实原来的片名更符合贾樟柯的“土味”。无论如何，影片的海报真的是一大亮点，正着看是海，反着看是山；想必，这也是贾樟柯导演对所谓“故乡”这个概念的宏观理解吧。

作者| Lawliet

在我看来，《一直游到海水变蓝》是非常“贾式”的纪录片，跟当年的《海上传奇》一样，在个人采访之外穿插一些独特的影像。这些影像看似与采访者无关，却又像是对采访者口中的乡村进行了一种复刻式的重现。

文学系出身的贾樟柯，向来对影像的解读有着非常细腻而琐碎的理解。而在本片中，他似乎在强调一种观念，影像也可以像文学一般有力、暧昧，同时又有丰富的信息量和解读空间。

先来说说采访以外的元素。贾樟柯将全片分为十几个章节，着重介绍并采访了贾平凹、余华和梁鸿这三位作家；并从中国当代的“乡土文学”入手，描绘了一幅看似真实却又如同小说般有距离感的图景。

对于当代年轻人来说，乡村已然逐渐变得陌生。但其实，乡村恰恰不是我们所理解的“土”，而是下里巴人式的，有着更为通俗、更为人性的浪漫。

特别有意思的是，贾樟柯拍村民的方式，镜头的焦点总是游弋在空间与人之间：小物件的空镜头，老人脸上纵横的皱纹，浑浊的眼，对摄影机的似看非看。

就像在文学上，这是一种绝对的第三人称上帝视角。你可以很近地观察人物，用很大的篇幅去描写一个眼神、一个动作；你也可以一笔带过，就像是呈现一个全景那般。

贾樟柯的影像便兼顾了电影与文学二者，抽离在文本之外，给观众单纯的视觉形象，并随性地拉动着观众与被拍摄者的距离，时而正视，时而偷窥，给我们足够的想象空间，并用特写镜头主观性地引导我们进入乡⺠的生活。

在采访几位作家之前，贾樟柯先采访了几位村⺠作为铺垫；而文学，就是用更高级的语言，把朴素的村⺠生活用文字表达出来。他们是如何生活的，他们曾经经历了什么；那一代又一代的人，为何来了又走， 为何走了却不再回来。无论如何，这就是中国当代的乡村。

从贾家村出发，直到进入每一个乡土文学作家笔下的乡村。前后三十几年的发展，往日的乡村早已发生天翻地覆的变化，有些景致永远地消散了；所幸，关于乡村的动人魅力，终究以记忆的方式化作文字，被储存在书页中。

作家贾平凹

影片前半部分的叙述较为松散、模糊，大致介绍了贾家村，以及对几位著名作家如莫言、苏童等人简单的采访。后半部分终于渐入佳境，着重采访了贾平凹、余华和梁鸿。

作家余华

余华聊得非常幽默，令人忍俊不禁。他出生于浙江省，海盐县。影片中，余华提起了初入文坛时的励志经历，他在无数次投稿失败的情况下，终于收到《北京文学》的邀约，前往北京改稿。从无名小卒走向成名作家之路，余华用自我调侃的话语， 描述了这一路的艰辛。

中国的乡土文学，自然离不开故乡，更离不开人的生活。余华最著名的小说《活着》所讲述的便是一个人的一生。倘若脱离开生活本身，通俗文学就不再有意义；而中国的乡土文学正是基于这一点，将普通人的一生以看似不普通的方式，如历史那般记录着、传颂着。

影片中，余华提到自己儿时闯入太平间的经历。他说太平间非常干净，正值夏天，他躺到一张水泥床上，觉得格外凉爽。他对此引用了海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”，这或许便是他对死亡的理解，却跟多年前的乡村记忆联系在了一起。而这句诗的上半句“活着是痛苦的白天”，正体现了余华创作过程中对生与死的体悟，不由让我想起余华笔下那些命途多舛的小人物。

对梁鸿的采访中，她提起母亲时不禁哽咽，说如果她能对此侃侃而谈，那才是真正的放下。显然，成为一个作家不仅要有丰富的经历，还要有超于常人的感性，哪怕这种感性为自己带来巨大的痛苦，而这种痛苦最终将化作力量与文字。我以为这绝对不是一种“负能量”，而是真实感情的传递。

作家梁鸿

当采访梁鸿的儿子时，贾樟柯还特意要求他用河南话做自我介绍。而梁鸿的儿子从小生⻓在北京，早已忘记河南方言怎么说，母亲只能一句一句地教他复述。对于下一代来说，乡村从此便成为了上一代的故事，很难再去重新体会。而一个个文学故事，则成了传承文化的载体；虽然无法令时光倒流，但也能让后辈们触摸到一丝乡村的气息。

贾樟柯导演拍摄这部纪录片，主要还是从文学⻆度着手，展开这样一段“寻根”之旅。每个人有着各自不同的家乡，也有着关于家乡不同的回忆。导演将个人采访与影像创作巧妙地串联起来，同时穿插素人朗读文学作品的桥段。三种表达方式相得益彰，使整部纪录片有了非常清晰的主题和故事性。

影片最后，余华独自走在海边，回忆起儿时总觉得海水应该是蓝色的，但他在现实中看到的海水却是⻩色的。他小时候便总想着一定要一直往前游，直到海水变蓝。

作者| Lawliet；公号| 看电影看到死

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