洛可兄弟

我觉得《洛可》对维斯康蒂来说可视为一个前时代的句号（如果巴赞能看到本片会作何感想），一个关注无产阶级并保有同情的时代。影片以全景图式的丰富群像，展开一种对精神与道德危机的论述，哪怕是在意大利经济奇迹下的所谓稳定时期，一种南北方阶级意识抹除的虚假幻象当中，落后的观念仍旧存在。这不只是性别、家庭之间的，而是整个社会的问题。虽然随着故事的推进发展为低落的悲剧，但影片依旧保持着复杂人生的两面，即同样给出情感上扬的出口——以全新的观念看待世界的旁观者Ciro和代表未来的Luca。

影片中的女人是充满原罪的、追求变化的始作俑者。她们不安分的灵魂是导致银幕世界中情节发生重大变化的源头。

母亲

开场，以母亲的意志开始了漫长的迁移。在人的命运不可改变的前提下，女性总是要试图搞出一些大乱，仿佛只有这样才能满足她们对于这个世界安全感的绝对追求。而这总会惊扰到她的儿子，尤其是当儿子以同性恋者的暗示性存在时。

她们总在不断地、迫切地追求人生突破点。母亲一等父亲死了，就带着儿子们踏上去往米兰的火车。在长子的定亲仪式上，也是两个力量庞大的女人，率先对彼此发出诅咒，她们轻易就能拿起死去的男人的灵魂来当做武器，连五个腼腆的儿子对此丝毫没有办法。

母亲看到下雪就仿佛看到了生存的机会，她盲目且仓促的反映如同对“意大利经济奇迹”不加批判的信任一样。变动不安的背后，有着强大的家长思维，兴师动众地将五个身强力壮的儿子们赶出去做工，在儿子出门工作的第一天，她告诫他们要带回大把的钱。

结尾，母亲认为西蒙杀人是受嫉妒驱使的男性尊严，她强势的南方道德观具有毫不退缩和毫无反省意识的特性。她历经荣辱循环，永不疲倦，只有在她身上，变化才无法发生，而这种被禁锢住的思维特质，成了维斯康蒂对古老世界眷恋的中心。

娜迪亚

（四大类中一种定型化妖女的形象）

只有一个女人能让母亲闭嘴，那就是对于生活无尽索取并毫不疲倦的娼妓娜迪亚。她说她的生活每天都没有变化，这并不意味着她将人生过成了永恒的概念，而是她空虚的内涵正在彰显出来无穷的漏洞。

她瞬间和长子调情之后，又将坠入情网的西蒙玩弄于股掌之间，然后和洛可坠入爱河。她声称自己为西蒙做出了无谓的“牺牲”，并扮演出来的中产消费主义式的圣母形象，比落后的南方传统道德的母亲更胜一筹。

于是，老母亲再无还嘴之力。两个女性角色轮番上演着堕落，仇恨，嫉妒、牺牲、拯救与变异这些精神与道德缺失的戏码。

西蒙内

观众可以看到母亲对于西蒙内的偏爱是毫无理性的，而西蒙内毫无例外地在享受母亲的这种偏爱，他脆弱的个性便是在母亲强大的庇护之下形成的典型的意大利式的妈宝。这样的形象对娜迪亚的依恋一旦遭遇挫折，便立马将希望投向了拳击俱乐部曾经的拳击手兼投资人莫利尼。

莫利尼对他的欢迎，只是稍稍挥挥手。他的眼睛一直盯着西蒙内，仿佛在严肃又认真地研究他，而西蒙内却由于这种注视感到很不自在。

西蒙内在走投无路的时候，去投靠对他一直都穷追不舍的莫利尼，实际上是有性关系的。从莫利尼始终都在为西蒙内还债这种情节来看，西蒙内或许并没有一直都在拒绝莫利尼的性诱惑。影片中的镜头虽然表现的很隐晦，但是两个正面脸部的特写镜头预示着西蒙内同意了莫利尼即将对他肉体上的同性恋插入，尤其是在莫利尼一拳将西蒙内打倒，西蒙内不再反抗的时候。

洛可

强暴一幕揭示了电影中最重要的西蒙内和洛可之间的同性恋隐喻。洛可是一个有着中性气质的美男子（一种《魂断威尼斯》中美少年的雏形），在他打工的洗衣店中被一群女人包围，她们只是摸摸他的脸蛋，跟他开着无伤大雅的玩笑，其中丝毫不带性意味。只有西蒙内来到洗衣店的时候，那种打情骂俏才会变了味道。

不像西罗，在等待着变成20岁，干一番事业，实现进步。洛可是无所谓进步的，而西蒙内是要承载起重振家业的生计，因为长子已经开始有了自己的家庭，一心要为自己打算。西蒙内替代长子位置，被这个家庭责任一步步压垮。洛可成了另一个西蒙内，西蒙内当着洛可的面，强暴了现今已经成了洛可女友的娜迪亚。洛可与西蒙内之间的身份屡次互换。当西蒙内在肉体上被莫利尼占有之后，为了帮西蒙内还债，洛可为了西蒙内将身体出卖给莫利尼，而娜迪亚因为洛可将身体出卖给西蒙内。他们的身份屡次重叠。

采用POV (Point of View)的叙述方式，卢基诺·维斯康蒂分别以家族五兄弟：文森、西蒙、洛克和洛奇和卢卡为视角，用三个小时的时间讲述了一个家族改变其社会阶层，却又无奈被社会洪流裹挟，再也无法回到从前的悲伤故事。

在一份影评中看到一份象征：“传统派文森、堕落者西蒙、圣徒洛克、正义与理智的化身奇洛以及未来的希望卢卡”，以为说的很对，导演维斯康蒂正是希望通过五个人不同的视角和方式，来与这个社会环境进行协调，最终造就电影的厚度。而正是将妓女娜迪亚这份角色的介入，更加戏剧化地造成了兄弟之间矛盾纠葛，并烘托出电影的主题，引起人们的反思。

在电影中，印象最深的两个镜头，其一来自娜迪亚。她隐瞒了自己曾与西蒙相恋的事实，却转身与洛克坠入爱河，甚至深深地爱上了洛克，认为他拯救了她的生活。娜迪亚是一位风尘女子，阅遍世间冷暖和心酸之后，面对西蒙说，“你毁掉了我一生中最美好的东西”，无不让人感到心酸。

或许当我们在电影中非常无法理解洛克为了拯救西蒙所做出的一切，甚至以“圣母”的名号冠之，那么这时维斯康蒂用洛奇的视角告诉我们：

在那样的年代，从贫穷的南部北上来到米兰寻求新生活的一家人中，兄弟五人团结一心，对彼此都有深厚的爱。对同样以为堕落者，圣徒洛克选择用自己的一切去拯救和挽回，而智者洛奇则选择用最智慧的方式、看似冷酷地为整个家庭做出最好的选择。而这，似乎也像极了当我们遇见现实生活中的困境时，内心中可能想象到的种种方法。

再来看一段人间清醒奇洛的发言：

或许正是因为处在一个社会转型的年代，维斯康蒂的这部电影得到了许多困惑在阶级过度层面的人们的共鸣。在最后，他也通过一段与小兄弟卢克的对白，表达了他的无奈，这也似乎是众多人的心声：

被时代洪流所裹挟的人们，如果无法选择独善其身，那么就要充满希望地、智慧地活下去。

原文链接

（其实原文是英文，但好像也并没有人看，所以就翻译了一下）

“葛兰西的骨灰”：维斯康蒂《洛可兄弟》与帕索里尼《Accattone》对1960年“流氓无产阶级”的呈现

文/Paola Bonifazio

在经济奇迹时期的意大利，“流氓无产阶级”[lumpen-proletariat]正在消失的观点一度成为普遍共识。然而，下层无产者[sub-proletarian]【*】的身份和呈现问题在马克思主义知识分子阵营内部仍引起了很大争议。本文拟考察维斯康蒂《洛可兄弟》和帕索里尼《Accattone》两部电影如何构成了对该论题的回应，而这种回应要求他们以新的方式重述葛兰西关于“南方问题”的思考。笔者将重点讨论以下两个问题，它们也同时构成了1960年帕索里尼批评维斯康蒂作品的立论基础：1）鉴于自葛兰西提出“[工农]联合”理论以来意大利经历了一系列历史和社会变革，如何在这些变革的背景下“表现”下层无产者的形象；2）对于“南方问题”应提出何种解决方案，也即自葛兰西《狱中札记》中的理论化工作之后知识分子的[社会]作用发生了怎样的变化。

【*】Sottoproletariato，实际上就是lumpenproletariat。

1926年，安东尼奥·葛兰西撰写了《南方问题》[Alcuni temi della quistione meridionale]。1945年，当时的意大利共产党总书记帕尔米罗·陶里亚蒂将此文在《复兴》[Rinascita]杂志上刊出。维斯康蒂拍摄《大地在波动》和《洛可兄弟》时极有可能已注意到葛兰西的文章。事实上1960年的一次采访（sic，全文链接）中他的确声称葛兰西的写作启发了这两部电影。[1]在《南方问题》中，葛兰西强调工人阶级对改善南部农民的处境负有责任。他认同“都灵共产党人”的立场并认为工业化的北部地区与农业社会主导的南部地区之间的联合意味着农民与工人阶级彼此合作，从而[共同]负责机器和农副产品的生产，并取得政治上的领导权。葛兰西不相信向外移民能够解决南方[农民的]问题。通过《大地在波动》，笔者认为维斯康蒂正面肯定了葛兰西的理论。故事的主角安东尼认识到在Acitrezza开展集体行动的必要，反对弟弟科拉追逐“美国梦”离开家园的选择。维斯康蒂在1960年宣布《洛可兄弟》是瓦拉斯特罗一家故事的续写。[2]然而1960年这部电影中却出现了一个重大的变化，即帕隆迪一家人已经离开了南方。可以认为《洛可》的叙述起点代表了一种历史偶然性[historical contingency]的转移，而这要求人们以全新的方式表述“南方问题”。另外，影片并未追寻1948至1960年间的历史发展脉络。《洛可》的开头不是讲述人物从南部向北部迁移的过程，而是采用了直指核心[in medias res]的手法：帕隆迪一家已经抵达了米兰中央火车站，孤零零地等候在这一单调的巨型法西斯时代建筑构成的空间里。没有任何人前来将他们领走。当他们踏进吉内塔家人居住的公寓，所有人都惊讶于他们竟然“自己就找来了”。影片用这一片段寓言式地呈现了一个真实的历史时刻：直到对方已经住进了家里，吉内塔一家才“发现”了这些意大利的流氓无产阶级，也即南部农民的存在；表面上看，50年代后期的流氓无产阶级或者更好说它的“残余”也正是这样“出现”在意大利人眼前的。

实际上，“流氓无产阶级的消逝”是50年代后期文化及政治争论的一大热门话题。皮埃尔·保罗·帕索里尼在《棚屋》（I tuguri, Vie Nuove, 1958，文后附本文节选）一文中主张下层无产阶级并未由于经济奇迹“消失”。他认为意大利政府不愿承认这一群体正在取得新的形式，也即原先一直生活在不受关注的南部偏远地区，而当下则开始在大城市的外围聚集涌现的大量赤贫人口。[3]帕索里尼的电影处女作《Accattone》就是在一个所谓“棚户区”[borgata]拍摄的，他在1960年将这些区域定义为由新政府建立的法西斯时代“borgata”【*】的翻版。新版“borgata”与旧版相似之处不仅在于其建筑形式，更在于它作为一种“集中营”对被社会抛弃的人群设限的功能。在50年代后期的几年里，意大利政府不断批评新现实主义导演不愿“如实反映意大利人民的生活”。政府的这种表态和前一个政权的民族主义意识形态一脉相承。拍摄《大地在波动》期间，维斯康蒂和其他电影导演联名签署了一封抗议信，抨击电影制作正在受到“法西斯式”的干涉和控制。[4]维斯康蒂关于新政府与法西斯政权相似性的忧虑似乎在接近影片结尾的一个场景中有所体现，其中的鱼贩形象看起来和“黑衫党”颇为相似，而墙上的字迹——一句提及“意大利人民”的墨索里尼语录——仍未彻底去除。在《洛可》中，南部移民的自我隔绝[ghettization]过程主要通过帕隆迪与米兰这座城市的关系反映出来。这一家人住在一幢“体面”建筑的“地下”。进门时，门房的女人一见到他们，立刻将他们赶向地下室。她说：“下去，下去，你们得从那儿下去。”【**】帕隆迪一家在前景中作为一团面目不清的黑色物体移动着，与此同时看门人与另一住户品评着他们的“异常”。

【*】wiki：Le borgate ufficiali di Roma [罗马的官设棚户区]，1930-1937年墨索里尼政府在罗马外围人口稀少的区域建设的一批质量粗劣的住宅，藉以安置可能造成社会不稳定的人群并缓解罗马市内的住房压力。

【**】实际上看门人说：“在底下，下去，下去，到地下室去”。后文看门人与住户的交谈：- Mamma mia，看见了没？一群非洲人。- 到底从哪儿来的？- 卢卡尼亚。- 这什么地方？从来没有听说过。- 在最底下（南边）。- 啊，我知道了，那地方真是专出废物！

可以说维斯康蒂和帕索里尼在他们的电影《洛可》和《Accattone》中都表现了“残余”的下层无产者形象。[5]两部电影中的流氓无产阶级也同样相对于葛兰西、以及相对于《大地在波动》的时代发生了变化。笔者认为，两位导演均就此提出了知识分子可以如何呈现“新式”的下层无产者，以及在历史已经证明社会并未沿葛兰西（以及经历过抵抗运动的一代人）预想的路径发展的前提下，葛氏[理论中]的知识分子概念在何种意义上还能适用的问题。南部地区大量农民人口向外迁移的现象，不仅影响到流氓无产阶级的艺术呈现，也影响到如何理解与之相关的社会变动，尤其是这一群体与资本主义社会的关系。

在前文已经提到的1958年文章《棚屋》中，帕索里尼认为德西卡、罗西里尼[sic]、维斯康蒂等意大利导演虚化了“被遗弃者的现实”，不敢在电影中表现这些极端不幸的人。两年后，维斯康蒂拍摄了《洛可兄弟》，直接涉及了这一主题，尤其是通过西蒙的故事。然而，帕索里尼对《洛可》同样持批评态度，他质疑维斯康蒂没有“在心理分析中拿出更多的勇气”（Pasolini 1999, 904, 全文链接）。[6]帕索里尼写道：“来自南部的移民，尤其是其中的年轻人，十分容易屈从和陷入环境[提供给他们的]最直接的诱惑，而这环境就是他们不得不在其中居住的地方：贫困不堪的街区，城中村，甚至临时搭建的棚子里。[…]在较坏的情况下，他们天真的宿命观念演变为一种混乱的反叛心理。至少可以说他们不再把那些本来并不神圣的东西视为神圣了。”（Pasolini 1999, 903）[7]在帕索里尼看来，《洛可》却只是简单地将西蒙塑造为兄弟中的“恶人”。笔者认为，《Accattone》正是反映了导演对于理解西蒙这一类人的渴望。由于片中人物不加修饰的生活状态对于导演所处的现实是纯然的“他者”，电影悬置了对他们行为的判断，转而试图在人物生活条件的限制之内理解他们的动机。

就“劳动（工作）”[work]这一概念展开讨论可以为笔者的解释提供例证。意大利宪法指明“劳动”[il lavoro, work/labour]是共和国的基础【*】。前引帕索里尼文章——其中一部分内容描述了罗马的下层无产阶级，另一部分是对《洛可兄弟》的评论——是对一封读者来信的回复，关于南方移民的“劳动（工作）”问题。来信的是一位罗马市民，他提到南方移民无法成为[罗马的]常住居民是因为他们没有工作，而他们也无法找到工作因为他们不是常住居民。在这里这封信将“劳动”与“被遗弃者”遭到隔离和排除的过程联系起来。借助“劳动（工作）”——共和国建立的基础——的名义，意大利政府得以塑造一种新的国家认同，它最终将消除存在于“作为整体、作为统一政治主体的大写‘人民’，和作为众多贫困者、被排除者碎片化的集合的小写‘人民’”（阿甘本，《什么是人民？》）之间的断裂。笔者认为《Accattone》中帕索里尼反复提到“工作”是针对政府对这个词用法的一种反动。Accattone和他的伙伴们称“工作”为“渎神的话”；他们嘲笑那些有工作的人，因为他们也总有一天要进“圣地”[i.e.坟墓]的。换句话说，下层无产阶级正在挑战“工作（劳动）”必定等同于“善”的观念。藉此，帕索里尼[将他们]与当代资本主义社会和意大利政府对立起来，后两者将同一个概念用作确立领导权[hegemony]的工具从而对下层无产阶级造成损害。帕索里尼还进一步挑战了政府使用的另一个概念，即人类与生俱来的责任感和道德感，他提出住在贫民区里的下层无产阶级心理状态已经达到了“病理学水平”。帕索里尼认为“工作（劳动）”并不解决他们的问题。对于Accattone来说工作是无法忍受的。他在找到工作的第一天发出的叫喊：“这是布痕瓦尔德吗？”不仅关联了帕索里尼将“棚户区”[borgate]等同于集中营的观点，也同时暗示了这是一个根本不适合劳动的人。

【*】1947年通过的意大利共和国宪法第一条第一句：意大利是以劳动为基础的民主共和国。（Italy is a democratic Republic founded on labour.）

这一点对于维斯康蒂来说是至关重要的，因为作为一个马克思主义者，“工作（劳动）”对他来说意味着使下层无产阶级得到教育并维持“良好行为”的途径。一个有趣的细节是罗莎里亚在给洛可的家信里称赞西蒙使他们家在邻里中间受到尊重；然而他们极有可能是因为西罗在阿尔法罗密欧工厂找到了职位才得以住进米兰市提供的房子的。[8]笔者认为《洛可兄弟》中“工作（劳动）”与品行之间的联系是显而易见的，这与葛兰西《狱中札记》题为“美国主义和福特主义[Americanismo e fordismo]”部分的观点正相符合。西罗的故事线就是这一观念的反映。按照葛兰西的观点来看西罗是一个正面人物，因为他无论在智识方面（电影强调了他上学的经历）还是实践方面（他在工厂工作）都接受了适当的教育。他对自己的兄弟从事的职业性质感到忧虑，认为打拳似乎称不上是工作的一种。另一方面，西蒙的“邪恶”行为则可以和他没有参加“工作（劳动）”联系起来。但本文作者的观点是，电影并未简单地将西蒙表现为“邪恶”的，而是仍然传达了人物性格的复杂性。例如（西蒙杀害娜迪亚之前）在餐厅和杀人的场景中，西蒙的面部表情中透露的天真幼稚，和他先前第一次遇到娜迪亚或者从公车窗户朝外看时并无区别。在“水上机场”，娜迪亚对西蒙说他是“一头野兽”，“所有被他碰过的东西都弄脏了”。但笔者却认为西蒙看起来与其说“坏”不如说是绝望，而娜迪亚的话则是过头的。如果将电影与1960年发表的剧本对照就更能看出这一点。原始剧本中娜迪亚的台词后面接有另一场戏，其中西蒙发怒时野蛮地殴打了娜迪亚，而电影将这场戏删除了。比起电影塑造的版本，剧本中的西蒙明显更加暴力和躁动，不仅是在最后这个场景，在强奸一场戏里也是这样。[9]在笔者看来，电影表现西蒙邪恶行为的同时，也同样凸显了他遭到挫败和梦想遭到阉割的过程。西蒙这个人物的“运动”似乎与影片音乐的主导动机[leit-motif]互相呼应，后者在片中自始至终追随着他（以及其余的人物们）。无论是人物形象还是音乐动机在片中都是“繁忙的，经历着反复重新协调、呈现、展开的过程”（Landy 1996, 148）。

帕索里尼对《洛可》的第二点批评涉及到另一个人物西罗。笔者认为西罗在概念上可以看作是对葛兰西“有机知识分子”[organic intellectual]这一“主题”的“变奏”。换句话说，维斯康蒂在新的历史可能性语境中重述了“有机知识分子”的概念。葛兰西认为，任何“批判地”思考并表述出具有内在一致性思想的行为，无论是什么人作出的，都是“知识分子”的活动。葛氏更进一步提出在现代世界中专业技术教育是造就一种新的“有机”于工人阶级的知识分子的基础。西罗就可以被称作“知识分子”，因为他有能力观察现实世界并自主形成对它的批判性理解。此外，西罗在他的家庭这个集体中也发挥了知识分子的“作用”。他相当于帕隆迪一家人内部的理性化力量[a rationalizing force]。举例来说，西罗屡次要求洛可理性看待西蒙的行为；也是他试图“教育”卢卡并说服母亲正视西蒙的问题。但是，葛兰西撰写《南方问题》时的观点是南方农民没有能力产生有机于其本身阶级的知识分子，而必须由传统类型的知识分子或者工人阶级内部产生的知识分子在政治力量（[共产]党）和下层无产阶级之间担任中间人的角色。在《洛可》中，维斯康蒂则提出南方农民在进入大城市生活的前提下，亦有可能独立形成一种高于“常识”[common sense]的世界观。因此西罗实际上是维斯康蒂在葛兰西理论模式基础上的独立“创造”。

为什么帕索里尼会说“Accattone无法成为西罗”？帕索里尼将[他的电影中]“西罗”的缺席归结为缺乏相应的技术条件。更准确地说，他指的是缺少一种“语言”能够将一个Accattone式的角色发展为西罗式人物的进程表达出来。谈到这种缺乏的时候帕索里尼引用了他的两部小说《暴力人生》（Una vita violenta, 1959）和《街头男孩》（Ragazzi di vita, 1955）。他表示：“《Accattone》诞生于一个挫败感强烈的时刻，也就是坦布罗尼政府在位的那个夏天【*】，因此从特定意义上说《Accattone》代表了相对《暴力人生》的一种倒退。”（Pasolini 1965, 35）。《暴力人生》的主人公在小说结尾决定加入共产党。但《Accattone》的主角却从皮条客“发展”为做了小偷。这一“错误”发展反映了Accattone 这个人物的“常识”[common sense]没有向葛兰西所谓的“真知”[good sense]转化。与《洛可》中的人物相反，帕索里尼呈现的下层无产阶级在他们的世界观内部是停滞不动的，笔者将在下文尝试揭示其背后的“理由”。

【*】坦布罗尼政府（1960.3-1960.7）是天民党执政以来唯一一届依靠新法西斯政党MSI的支持通过议会信任投票的政府。由此在多地引发大规模抗议和暴力冲突并于1960年7月被迫辞职。

正如Marcia Landy在《电影，政治与葛兰西》一书中强调的，“在葛兰西针对现有和未来的领导权如何形成所作的分析中，‘常识’与‘真知’的概念居于核心地位。”（Landy, 78）葛氏在《狱中札记》中认为“常识”即是“民间的哲学”[the folklore of philosophy]。用Landy的话说：“‘常识’具有多义性，由属于哲学、宗教、制度实践和个体经验的多个不同层次累积而成”（78）。帕隆迪一家的所有成员在电影开始时都具备葛兰西称为“常识”的东西。值得注意的是，母亲罗莎里亚的“常识”历经全片没有发生任何变化。笔者认为[这说明]罗莎里亚并不是在形成了“批判意识”的基础上决意离开卢卡尼亚北上米兰的。葛兰西认为“常识”本身不是一个负面的概念：问题在于那些只有“常识”，也就是世界观缺少内在一致性的人更容易顺从居于领导地位的社会群体灌输给他们的认识观念。罗莎里亚似乎就是这一规律的绝佳例证。她前往米兰与文森佐会合的决定就“缺少批判精神”。影片开头文森佐表示罗莎里亚本该等到他为其他兄弟找到工作再动身。她的[仓促]启程反映了对“经济奇迹”不加批判的信任，而这种[对经济进步的]信念又同时伴随着一套落后的道德观。例如在儿子出门工作的第一天，她告诫他们要带回大把的钱；影片结尾她认为西蒙杀人是受嫉妒驱使的“荣誉犯罪”，显示了她对老式南方道德的依恋。[10]当文森佐向她指出他们应该等等再到米兰来，罗莎里亚将目光转向带有她新近去世丈夫照片的胸针：一个具有民俗符号意义的物件。另一方面，文森佐的行为同样不符合葛兰西意义上获得“真知”的表现。他批评母亲的决定，并非根据对整个家庭经济形势的批判性认识，而是出于保护个人利益，也即他与吉内塔婚姻关系的考虑。当吉内塔的家人决意撕毁婚约，文森佐毫不犹豫地退回到他的“出身”[i.e.“老式南方道德”]并强迫了她。

《Accattone》则认为“常识”本身的“天真”状态才是防止下层无产阶级不加批判地顺从资产阶级世界观，也即防止他们成为新的罗莎里亚或文森佐的唯一凭藉[，因此它的这种状态应当得到保留]【*】。用帕索里尼的话说，《Accattone》中的人物“生活在历史意识（自觉），特别是属于资产阶级的意识之外”（Pasolini 1965, 32），因此他们仍是“纯粹”的。帕索里尼表示，影片大量使用人物正面镜头和简单的横摇镜头，制造出整体上的“固定”感[fixity]——这也成为他“观察穷人的世界”时的一大特征——与他保持“那些在被遗弃者心理状态中起作用的元素”的“纯粹性”的创作意图是符合的。这些元素的“纯粹”正是源于它们“毫无自觉”（32）。这种对下层无产阶级的定义方式，也即将他们看作生活在一个古老的时代，外在于历史和基督教文明，呼应了卡洛·莱维《基督不到的地方》（Cristo si è fermato ad Eboli,1947）中对南方农民的描写；但与此同时《Accattone》也注意到当前形势相比战后几年已发生了巨大的变化。因此影片中出现了一个斯泰拉这样的角色，她的纯粹[purity]与Accattone的“天真”[innocence]形成了对比。当Accattone第一次见到斯泰拉，他说：“你肯定是从别的地方来的。我不相信你是罗马人。你那么天真，那么纯粹。Boh，你不知道这些真是幸运啊。”在这一场景中，Accattone表达的是帕索里尼本人对一种理想化的流氓无产阶级的怀念，斯泰拉是它的代表。但是笔者认为，影片对这种纯粹的态度始终是嘲弄而非严肃的，因此这种“怀旧”绝不能等同于否定历史进程。很显然Accattone的天真无辜与[作为社会]标准的道德规范没有任何关系。正好相反，它代表着“常识”作为一种多义的、流动的无定形物仍然独立于领导权群体的意识形态之外的状态。而帕索里尼对知识分子的看法就不同了。在诗歌《葛兰西的骨灰》中，他认为任何知识分子都不可能摆脱他/她对历史的自觉。

【*】手头的原文（可能有脱漏）语句不通，现根据个人理解补完。

笔者认为帕索里尼在《葛兰西的骨灰》中表述的观念在电影《洛可兄弟》中，尤其是在洛可这个人物身上也同样有所发展。为了就这一点展开论述，需要首先讨论“常识”如何转化为“真知”的问题。无论对于洛可还是西罗，这一转化都指向知识分子的社会责任。正如前文所述，西罗在电影中扮演了一个葛兰西意义上的“有机”知识分子角色。洛可的故事线同样基于批判意识的觉醒讨论了知识分子社会参与的问题，但角度却完全相反。洛可这个人物的表现在影片的不同阶段发生了极大的变化。与娜迪亚在咖啡厅谈话时，他表示亲眼见到的不公现象——也即他朋友的被捕——帮助他意识到了人之为人的应有权利。换句话说，他正在尝试形成一种批判性的世界观。但是洛可的经历却与西罗相差甚远。他打工的地点是一家洗衣店，在那里他似乎处于一种与周围的劳作空间相互脱离的状态：作为店里唯一的男性，他被一群女人包围，这些女人觉得他让人无法理解。与西罗不同，洛可并没有去上学。从影片开头直到娜迪亚被强奸，洛可的“参与”[engagement]始终呈现出一种缺乏批判意识的乐观色彩。他的态度在娜迪亚遭到强暴后发生转变的方式表明他的思想实际上根源于一种对“进步”的非理性信念。笔者认为维斯康蒂通过洛可这个人物的发展表达了对“进步”概念的质疑，他后来的另两部作品《豹》和《北斗七星》也均发挥了这一点。但洛可的形象并不意味着维斯康蒂向往一个业已腐化遗失的纯真世界。相反，笔者认为维斯康蒂此处采用的理论模式仍然可以在葛兰西的著作中找到。葛氏曾反对这样一种“进步”“成为”观念，即认为改良必然会沿着时间的轨迹发生。由于这一观念不能得到理性的支持，一旦其主体遭遇挫败，这样的“乐观”势必导向相反的“悲观”心理。因此葛兰西认为，不能将历史的发展理解为一个依赖于主体存在的轨迹[i.e.个人境遇的好坏]的过程，而必须把人[的集合]看作一个“系统”。如果一个具备历史意识的人能够将个体与历史的关系看作一种集体层面的经验，他/她就可以直面最坏的遭遇而始终保持“意志的乐观”。他写道：“[以为]一切都很容易，想做的事都能做到，于是一下子就想得到所有一系列现在还没有的东西。……然而我们需要的是强烈地[violentamente]关注现状的真实面貌，假如我们还指望改变它。……需要创造的是这样的人，冷静，耐心，不会因最坏的恐怖失去希望，也不会为每一点鸡毛蒜皮欣喜若狂。”（Gramsci 1975, Q 9, 60）【*】[11]这些观点总结起来就是那句格言“理智上悲观，意志上乐观”。维斯康蒂本人在反驳他提及的针对电影“悲观主义”的批评时，也宣称：“我的悲观仅仅是理智的悲观，而绝不会是意志的。理智越是在悲观的帮助下深入挖掘生活的真相，意志就会越好地被乐观和革命热情武装起来。”洛可[在影片中]说只要一个人愿意，他可以做成任何事情，并[同样]表达了他渴望拥有一切当下还没有的东西的想法。和娜迪亚交往的决定在这个故事中反映出乐观主义者面对社会[发展的]偶然性的“盲目”态度。洛可对娜迪亚承认他“事先不知道”西蒙对她的感情。意识到西蒙绝望的爱情之后，他立刻退出了。在娜迪亚遭到强暴的恐怖情景面前，洛可用双手捂住了眼睛。由于无法承受现状带来的恐怖，他退入一种更加落后的意识形态之中，那段关于家乡的“橄榄树”和“彩虹”的发言充分体现了这一点。强暴事件加强了他的荣誉观念和对家庭的依恋心理。甚至对于西蒙在家中遭到的排斥，他的认识也是借助谚语表达的，而且他将之称为一种“牺牲”，强调家人是迫不得已而非作出了自愿的选择。他不再相信人间的公正；认为西蒙的行为仅仅是“个体”（对娜迪亚的痴情，性格的脆弱，等等）的问题。西罗的看法却和洛可截然相反，他认为西蒙是整个家庭的问题，因此尝试找到一个对全家有利的解决方案。第一次在拳击比赛中获胜之后，洛可对西罗说：“你不知道这是多么丑陋啊。”与此形成对照的是西罗在影片结尾与卢卡的谈话，既显示了他的觉悟（理智的悲观）也显示了他的坚强（意志的乐观），而这一切的基础则是他将意识从自身所在形势中抽离出来并组织思考的能力。

【*】标注似乎有误，这段引文只有前两句来自Q 9, 60，第三句摘自Q 28, 11。

有趣的是，葛兰西还提出乐观主义者对待生活的态度与悲观主义者是完全一致的，因为二者都将生活看作“一条没有出口的河流”。无论乐观主义者还是悲观主义者都不认为他们行动的目标处于偶然性的支配之下。葛氏认为乐观主义者即使有目的可言，其目的也只能是超越性的。或许[影片安排]西罗称洛可为圣徒并非偶然，他的目标“在历史之外”。这一点的值得注意之处不仅在于如何看待洛可行为的变化，也在于如何看待洛可与娜迪亚的关系。在笔者看来，强暴事件之后的娜迪亚和洛可对于未来的态度也是相同的。那一段拳赛和凶杀场景的平行剪辑绝非为了暗示洛可对娜迪亚之死负有责任。正好相反，它似乎佐证了两人之间的一种“平行”关系。比赛时[拳击教练]切里说：“疯娘们，你在干什么？你怎么不把衣服穿好？”下一个镜头就是西蒙让娜迪亚“把衣服穿上”。洛可为了西蒙将身体出卖给切里。而娜迪亚因为洛可将身体出卖给西蒙。他们都切断了自己与偶然性的联系。打拳的时候洛可眼中看不到对手：因为他不是为了某个目标而是被内心的忿怒驱使去战斗的。也就是说，洛可无法根据偶然性的需要决定自己的行动，他的行动只是出于“拯救”西蒙的愿望。娜迪亚在把自己交给西蒙的时候（在历史之内）就“已经死了”。而强暴事件之后，洛可也为西蒙牺牲了自己，等于他也已经（在历史之内）死亡了。值得指出洛可与娜迪亚的第一次相会发生在一辆公车上，这是影片唯一一次让我们看到娜迪亚约会的场景。该场景似乎构成了一个德勒兹“时间晶体”（直接的时间影像）概念的范例，因为此处我们不是从运动感知，而是通过影像体验了时间。空间（街道）与客体（公车）的关系给出了一种时间的间接影像。在这个场景中我们身在车厢“内部”，与外部空间脱节。我们没有感知到运动，而是看到（娜迪亚和洛可交谈，然后两人拥抱在一起）和“听到”（“资产阶级”的音乐主题被主导动机取代）了时间。因此电影在这里提示了娜迪亚与洛可的相遇——也即他们之间的恋爱关系——是发生在“历史之外”的事件。而且，我们在公车上既听到了通常与表现“资产阶级情境”的场景搭配的音乐主题，也听到了电影音乐的主导动机。在笔者看来，前者关联着一种对影片时间内事件的“自然主义”式呈现，而后者则正如Landy所说，“是以一种如德勒兹所说，打破了所有对现实主义和‘表象’[representation]的清晰认知的方式使用的”。从公车镜头开始，“自然主义”主题我们就再也听不到了。

由于篇幅所限，本文无法就“现实主义”的话题详细论述，但这里仍要指出无论维斯康蒂还是帕索里尼都怀疑经典意义上的“现实主义”概念。所以，两部电影的目标均不是对现实的“忠实再现”，那是意大利政府要求新现实主义导演们做的事（也是法西斯政权要求它的知识分子们做的）。在一篇题为《拟人电影》的文章中，维斯康蒂解释了他对现实怀有的“尊重”态度。帕索里尼的文集《异端经验论》（Empirismo eretico,1964）明确表达了这一观点：“最令人憎恶、也最令人难以忍受的——即使在最为天真的资产阶级成员身上也不例外——莫过于不知如何体认自己没有的生活经验：以及将所有其他的生活经验缩减为一种与自己的经验没有本质区别的东西。这毫无疑问是在伤害其他那些身处不同的社会和历史条件之下的人。”（Pasolini 1988, 87）在帕索里尼看来以自我指涉的方式运用摄影机是一个“道德”问题。同样地，维斯康蒂对情节剧[melodrama]语言的使用也不允许观众将导演的主观呈现等同于“现实”。他将导演的创作看成一种“艺术的现实”[reality of art]。本文作者认为帕索里尼和维斯康蒂均对一种将“表象”[resemblance]等价于“认定”[affirmation]——米歇尔·福柯认为这是古典绘画的核心张力所在——的“现实主义”观念作出了反抗。两人都通过反复指明影片的“表象”[representation]性质来与观众拉开距离。如Sam Rohdie关于帕索里尼的影片和写作指出的，“[电影中的]皮条客并不是[真的]皮条客”，只是像皮条客一样讲话而已。换句话说，运动中的影像并未试图“认定”经由“表象”呈现出来的客体。然而“现实”却突破了它们的“表象”[representation]的限制。Rohdie在评论维斯康蒂电影中的情节剧元素时也论述道：“情节剧，通过将现实戏剧化[theatricalising]，在揭示现实的同时也揭示了它唤起的情感是无法成立、不可体验的，除非停留在情节剧内部——也即在艺术中而非生活中。情节剧过热的虚构同时成为对真实的揭示、抗议和防御，成为被现实否定或挫败的价值仍然可以存活的地方。”（Rohdie 1992, 23）

插入一小段有关乔瓦尼·泰斯托里[Giovanni Testori]的题外话可能有助于进一步阐明帕索里尼和维斯康蒂与“现实”及“现实主义”的关系。《洛可》的片头字幕提到电影剧本是由泰斯托里的短篇小说集《基索伐桥》[Il Ponte della Ghisolfa]中的部分作品改编的。电影拍摄期间，[编剧]苏索·切奇·达米科告诉[影评人]圭多·阿斯塔里科，泰斯托里的文本是剧本第一稿已经完成之后才开始使用的，为了影片能够更好地呈现米兰近郊地区的现实。泰斯托里本人拍摄期间也出现在片场。最后的成片有一两句台词完全照搬了泰斯托里题为《小霸王》[Il ras]的短篇小说。[13]此外还有一处字面引用了泰斯托里的另一个短篇故事（《比赛之后》[Dopo il Match]），来自作者的第二部短篇集《麦克马洪街的吉尔达》[La Gilda del Mac Mahon]，但书名未出现在片头字幕中。[14]同一本书还贡献了莫里尼在比赛后等候西蒙的情节，而在泰斯托里的小说中这个人物的名字也是杜伊里奥·莫里尼[i.e.和电影一样]。很难说清这些引用到底应该如何理解。它们无疑部分透露了维斯康蒂对泰斯托里文本的使用方式。泰氏笔下的故事情节与《洛可》非常不同。考虑到影片中人物的发展轨迹和泰氏的小说大相径庭，甚至可以说截然相反，【*】笔者认为维斯康蒂没有将泰斯托里的作品当作电影的首要来源，而是当成需要编入全片歌剧式结构的一个声部元素。另外，切奇·达米科强调使用泰斯托里的材料是为了与需要表现的人物建立更直接的联系这一点也说明了一些问题。十分有趣的是泰斯托里曾经质疑帕索里尼对罗马下层无产阶级的态度，他提到帕索里尼衣袋里总是装着一个笔记本，和他们说话的时候就在上面写字。泰斯托里表示他总是直接与“被遗弃者”聊天，只有回家之后才会把有关他们的文字写下来。他并且宣称他“爱着”他们。另一方面，帕索里尼批评泰斯托里对米兰穷人的描绘流于滥情；泰斯托里只是非理性地同情这个群体，而不愿进入真正的社会学分析。两方各自的批评意见在和《洛可》对“新式”下层无产阶级的呈现方式联系起来之后显得尤为有趣：维斯康蒂引用的仅限于泰斯托里的文字，意味着他拒绝了后者叙述的人物经历背后的“感情色彩”。《洛可》的剧本没有采用泰氏的小说中讲述故事的手法。实际上笔者认为，泰斯托里与作为作者的维斯康蒂的关系对应着葛兰西在天主教知识分子和马克思主义知识分子之间作出的区分。也就是说，作为天主教徒，泰斯托里将知识分子“降低”到人民中去，维斯康蒂作为马克思主义者则将人民提升到知识分子的高度——通过分析话语和情节剧语言的结合，或者说通过用“民族-大众”[national-popular]的“语言”来搭配阐述一种自洽的科学性思想的过程。[15]

【*】泰斯托里（1923-1993）是现代米兰方言（及其进入意大利语的实验）最重要的作家之一。他是一个虔诚信仰天主教的同性恋。《洛可兄弟》参考的小说情节，如本文所说，与电影相差甚远，在此简述如下：工厂主的儿子莫里尼和工人出身的宾达是一对互相爱慕的拳击手，莫里尼并且是宾达所在拳击俱乐部的出资人。关键比赛前，莫里尼要挟宾达让拳，宾达拒绝了并在极端不利的局面下反败为胜。自尊心迫使莫里尼放弃了拳击运动，为了报复，他引诱宾达的妹妹使其怀孕，但在与宾达对峙之后同意赔偿一笔费用（《小霸王》的情节）。两人决裂后，宾达的成绩越来越好，莫里尼则放纵于声色犬马之中；但两人心中仍然留存着先前的欲望，一场拳击赛后，守在场外的莫里尼希望以帮助对方发展拳击事业为筹码重获对宾达的控制，而宾达发觉他无法抵御这样的诱惑（《比赛之后》）。

综上所述，可见帕索里尼的观点是维斯康蒂在分析50年代末的社会现实时仍然使用了与1948年相同的理论范式，导致《洛可》对帕隆迪兄弟的呈现过于模式化。因此他的批评实际上可以看作是表达了帕索里尼本人对新范式的需求，即认为亟需一种新的范式用于分析当前已经发生巨变的社会现实。本文作者认为，无论维斯康蒂还是帕索里尼都[试图]历史地理解无产阶级“消失”的问题，而他们对这个问题的反应和演绎之所以不同，很大程度上是由于两人在身为知识分子的经验和文艺理念方面的差别。作为经历了抵抗年代的一代知识分子，维斯康蒂对知识分子作用的理解是符合葛兰西理论的，也即通过组织思想[体系]来解决问题；对他来说[影片中的]人物角色不是一系列个体而是一个系统，包含了各种各样的关系。这些原则也相应地体现在《洛可》的叙事结构之中。帕隆迪兄弟就像是“一只手上的五个指头”：不可分离、彼此同源（罗莎里亚）。维斯康蒂明确要求在影片中加入这句话。笔者认为观众不应将兄弟五人看作独立的存在，而应该将他们看成一个，用葛兰西的话说，“由社会关系构成的系统”。这个“系统”让我们看到，比如说，“进步”（西罗）和“衰退”[decadence]（西蒙）是密不可分的。在文艺观方面，《洛可》的歌剧风格，它对音乐主导动机与平行剪辑的运用，都显示出导演将电影创作视为对不同主题构成的网络进行编排和组织的过程。帕索里尼则属于抵抗运动时还太年轻的下一代知识分子，一方面他理解现实的角度仍然是“葛兰西式”的，另一方面他对葛兰西的“有机知识分子”概念及学校（教育）和工作（劳动）能够自动产生“西罗式”人物的观念是否依然适用已经表示了怀疑。他的关注重点是怎样找到一种[新的]“语言”来表达“被遗弃者”的现实。因此，《Accattone》的文艺理念落脚点始终是“语言”问题：尤其是摄影机的运动和取景，帕索里尼称之为他的“史诗-宗教式的”“观看世界的方式”。

[相关内容：

卢奇诺·维斯康蒂《从维尔加到葛兰西》

皮埃尔·保罗·帕索里尼《答读者来信》（罗马的流氓无产阶级和《洛可兄弟》）

皮埃尔·保罗·帕索里尼《棚屋》节选（见下）

乔瓦尼·泰斯托里小说《Il ras》]

参考文献：

- Agamben, Giorgio. 2000. 'What is a people?' In Means without end. Trans. Cesare Casarino and Vincenzo Binetti. Minneapolis: University of Minnesota Press.

- Aristarco, Guido. 1978. Rocco e i suoi fratelli. Eds. Guido Aristarco. Bologna: Cappelli.

- Dall'Ombra, Davide and Fabio Petrangeli. 2000. Giovanni Testori. Biografia per Immagini. Cavallermaggiore: Gribaudo.

- Foucault, Michel.1983. This is not a pipe. Trans. James Harkness. Berkeley: University of California Press.

- Gramsci, Antonio. 1991. La Questione Meridionale. Roma: Editori Riuniti.

- Gramsci, Antonio. 1975. Quaderni del Carcere. Ed. Valentino Gerratana. Torino: Einaudi.

- Landy, Marcia. 1994. Film, Politics, and Gramsci. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

- Landy, Marcia. 1996. 'Critical History and the Operatic: The Case of the Leopard.' In Cinematic Uses of the Past. Minneapolis: University of Minnesota Press.

- Pasolini, Pier Paolo. 1965. Pierpaolo Pasolini: An Epical-Religious View of the World. Film Quarterly, Vol. 18, No. 4, 31-35.

- Pasolini, Pier Paolo. 1995. Storie della città di Dio: racconti e cronache romane: 1950-1966. Torino : Einaudi.

- Pasolini, Pier Paolo. 1999. Saggi sulla politica e sulla società . Ed. by Walter Siti and Silvia De Laude .Milano: A. Mondadori.

- Pier Paolo Pasolini. 1993. Accattone. Mamma Roma. Ostia. Milano: Garzanti.

- Rohdie, Sam. 1992. Rocco and his brothers : (Rocco e i suoi fratelli). London : BFI Publishing.

- Rohdie, Sam. 1995. The Passion of Pier Paolo Pasolini. London : BFI Publishing.

- Testori, Giovanni. 1959. Il ponte della Ghisolfa. Milano: Feltrinelli.

- Testori, Giovanni. 1959. La Gilda del Mac Mahon. Milano: Feltrinelli.

- Visconti, Luchino. 1977. "Da Verga a Gramsci (1960)." Visconti: il Cinema.Modena: Ufficio cinema del Comune di Modena.

作者原注：

[1] 参见：卢奇诺·维斯康蒂，《从维尔加到葛兰西》（1960），收入《维斯康蒂的电影》Visconti: il Cinema, (Modena: Ufficio del Comune di Modena, 1977).

[2] 同上。

[3] 参见：皮埃尔·保罗·帕索里尼《棚屋》，收入《天主之城故事集》Storie della Città di Dio: Racconti e Cronache Romane. 1950-1960,(Torino: Einaudi, 1995).

[4] 此信的日期为1947年12月10日。参见《意大利电影史》Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano (Roma: Editori riuniti, 1993), 83.

[5] 值得指出的是这份帕索里尼与[罗马]实验电影中心学生和教员的座谈记录（1965）英译本还附有一段导言，其中写道：“帕索里尼的电影作品还包括《Accattone》，以粗糙但有力的风格塑造了一名那不勒斯（原文如此！）皮条客的形象……”

[6] 该文最初发表于1960年10月1日的《新道路》[Vie Nuove, 意大利共产党主办的文化杂志]。现已收入帕索里尼《政治社会评论全集》Saggi sulla politica e sulla società. Ed. by Walter Siti and Silvia De Laude. Milano: A. Mondadori.

[7] 作者自译。

【*凡作者从意大利语翻译的引文，中译均在参考英译的前提下由原文译出。下同】

[8] 与哥哥文森佐不同，西罗是一位“雇员”，而在建筑工地打工的文森佐几乎不可能得到同等稳定的雇佣条件。

[9] 与剧本相比，电影的对话更具跳跃性，因此也更难用简单的因果关系解释。

[10] 至少截至1960，但极有可能更晚，以女性不忠为理由的谋杀是不被当作犯罪行为看待的！

[11] 作者自译。

[12] 作者自译。

[13] 参见乔瓦尼·泰斯托里《小霸王》，收入《基索伐桥》Il ponte della Ghisolfa. Milano: Bompiani, 1996), 277-307. 本书最初于1959年由Feltrinelli出版。这几句话是：“牙口和狼一样好，但是尼古丁太重了。想打拳的话，[...]一根烟也不能抽。”

[14] 《吉尔达》紧随《基索伐桥》之后同年由Feltrinelli出版。原文是：“还在穿紫色的[短裤]，嗯？那是冠军和女主角的颜色……”

[15] 帕索里尼在运用文学材料时同样关注了这个问题，但方式不同。《Accattone》中的下层无产阶级使用的语言即是他们的“常识”，其中也包含来自文学作品的文本片段，例如但丁的作品。电影在开头引用了但丁的《炼狱篇》第五章。这一章叙述天使和魔鬼围绕某一灵魂的得救发生了冲突。在但丁笔下，魔鬼最后大为失望，因为这个灵魂只因“一小滴泪水”就获救了。Accattone在那不勒斯皮条客面前哭泣的情节凸显了但丁作品中“民族-大众”的一面。

© Paola Bonifazio

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皮埃尔·保罗·帕索里尼：《棚屋》节选

德西卡的《屋顶》，费里尼的《卡比利亚之夜》，还有各种各样的二流新现实主义作品：在意大利大概已经找不出任何一个脑海中对罗马城郊那些棚屋没有一点印象的人了。

可是还是那句话：这十年来的意大利文化从来就没有真正现实主义过，除非限于个别专门的领域，社会评论或者新闻调查：都是以马克思主义为基础或者受其启发的作品。这样的现实主义仅仅是间接地，二手地，流入过我们的艺术创作：无论是电影，小说，还是诗歌之中。

而它在内部却已经被虚化了：也就是说其他种类文化的残余混了进来，与它共存，甚至或许还与它对立。对于德西卡那是一种前法西斯时代的人道社会主义；对于维斯康蒂是一种，如果用葛兰西的话说，“世界性的”，风格意识；对于费里尼则是一种创造现实主义[realismo creaturale]或者准宗教现实主义[realismo parareligioso]。

事实就是无论比较勇敢还是不那么勇敢的作品，意大利电影中出现的棚屋从来都不会是它们真正的样子。

其实我认为任何作家或者导演都不可能有足够的勇气把棚屋的现实彻底表现出来：它是如此残酷，如此不可理喻，理所当然地要使人怀疑眼前的只是“个别现象”，太特殊，太次要了。人类世界在卑贱方面的某些极限，我们觉得，艺术似乎无法触及；堕落的社会环境造就的某些扭曲心理，我们也觉得，艺术对它们无从表现。[...]

【*实际上这是一篇描写棚户区现状的记录文章。上引为本文开头的一段。】

原刊Via Nuove, Roma, 1958.5.24.

译自Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti: 1946-1961, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1998, pp. 1463-1464. 英译见Stories from the City of God: Sketches and Chronicles of Rome 1950-1966, trans. Marina Hass, 2003, p. 177.

太阳神一样光辉的外表，却永远萦绕着属于月的哀愁，隐藏在柔柔月华下，与生俱来的忧郁的愁锁住眉头，蹙起的眉峰下，双眼透露出无措与无辜，在污浊人间圣洁得像献祭的美人

这片将阿兰的美放大到了极致，隐藏了他真实灵魂中的坏与邪，掩盖了他与生俱来的美而自知的自恋与自傲，他突然从高高在上游戏人间的拈花者坠入人间，变成了一双眼睛永远噙着泪的脆弱美人，变成了细雨中发抖的法兰西玫瑰，抛掉了魅惑的阿兰不是无趣的雕像，而是真正与外表完美契合的天使，极致的纯洁又期待着极致的破坏

导演的爱也是双面的，维斯康蒂爱的镜头太过于流连在阿兰的脸上，我的眼睛也融入其中将他包围在爱里，可这爱太汹涌，不止夺取了眼睛也盖住了我的心，我明知摧毁才是极致的美，却忍不住呵护甚至不吝于赐予任何完美。就像卡拉马佐夫里的阿廖沙，因为承载了太多爱，让他沐浴在完全圣母光辉下，不染一丝尘埃，也少了许多魅力

所以作者与导演的爱总是如此纠结，捧在手心里的爱总是浅薄，捏碎在手心里碾碎在脚下，是更深的伟大，只在于舍不舍得，维斯康蒂选择了奉上祭坛永远膜拜，宁愿有层永不揭开的面纱，也舍不得将他的样子撕碎了流出血来，舍不得将他抛于尘世众生相

我憎恶那个伤害他的凶手，又忍不住窃喜着欣赏他残破的姿态，我一边学着导演捧着他的姿态，一边又怨恨导演不肯撕破捣碎