玛·鲁特

当胖探员和他粘着睫毛的好基友烂漫的在白色沙滩上滚来滚去的时候，我却为那压抑又窒息的美丽海景所魔怔。一帧一帧的看了好一会儿。

无论是戴着法式水手丹顶小帽的摇橹小哥那一口一口啐出去的，带着嘲讽憎恶血丝的唾沫。还是贵族老爷太太们那矫揉做作，尴尬疯癫的举止言行。都没有那两个曾经似乎相爱过的年轻人，到最后一个把另一个像捕杀海豹一样，一拳一拳砸倒在水洼里的场景来的具有冲击感。这里不存在罪恶，没有人在处理自己要吃的食物时候，心怀罪恶感。荒诞不经的表现手法不过是一次面无表情的对人世的本质陈述。好像在你耳边笑呵呵的说道“看清人类社会的真面目，首先要不带一点人性”。

说实话，整部片子上大部分出现过的人，令我看的顺眼的却寥寥无几。无论是拽酷帅冷屌炸天的摇橹小哥，或是美目深邃，敏感多情的比利小姐，还是纺锤身形飘上天还散发着臭氮气味的企鹅探长。更别提那群散发着没落腐臭味的做作虚伪的贵族们以及肮脏粗鄙恶鬼般食人的渔人们。以至于这种厌恶情绪都攀扯上到法国人本身。看完一部电影能看到讨厌一个国家的人，我也是被自己搞醉了。不过也有令我愉悦的东西，比如那让我想到萌萌的“Strandbeests”的风力帆布车、被死胖子恐吓质问的小狗、倒三角型耻毛、还有感觉嚼起来很有嚼头的手指。

结局到是挺令我满意。飞的那段说不出来什么意义，在我看来就是炫耀他丫的会构图，的确构的真TMD的美！还有的大概就是老家伙的“童真未泯”吧。唉！做作的法国佬！

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布鲁诺·杜蒙的《玛·鲁特》（2016），在侧几个月，都没敢看。影片的事发地点，都框定于他的家乡，我怕是《小孩子》延续，抑或另一个《罗丹的情人·1915》（2014），所发生之事的时间与之相近。朝圣之后，的确，《玛·鲁特》延续了《小孩子》的风格，或者说《玛·鲁特》可看着是《小孩子》的前篇，同样的地点斯拉克海湾，位于法国的西北部海滨，距导演出生地较近。

我在长篇影评《论布鲁诺﹒杜蒙当代诗性之怪诞电影》(从《人性》到《小孩子》----论布鲁诺﹒杜蒙当代诗性之怪诞电影）中，说到了他从《人性》到《小孩子》电影中的风格转变与实验性，可视其诗性怪诞的风格的演进。我如是说：“这样冰冷及细腻的影像，这种凿击人心的力量，只属于布鲁诺﹒杜蒙。当我2002年10月底第一次看到《人性》时，就被深深震撼了。这十几年来，我每年都要拿出来品尝一次，深深为它吸引，但我却不敢写下只言片语。直到品读了《小孩子》，犹如黑夜中的一道亮光，打开了我闭塞的思路，才让我找到了一个清晰的切入口。

之所以说为杜蒙的影像着迷，是因为他对人物的心理刻画极为精准，难有人及。那种影像的游离与空灵相比照，拓宽并深化了电影的表达方式，同时也切入了人类现代社会的某种脆弱神经。我以为他开创了一个新的影像模式，属于当代心理叙事诗的深度镜语，即我所说的当代诗性心理的怪诞影像，准确地讲可称‘当代诗性之怪诞电影’。他第一部《人之子》已显端倪。但在《人性》中则完全确立。再后来的《弗朗德勒》，通过战争的非常态下，呈现离乡后人与人之间的情感，重击之下，所逼仄到一种稠密的绝境。因而，他对角色心理的微妙嬗变，总是有着独到的阐释。”

我引用我所阐述的，有利于更好的理解杜蒙的创作。而我现在之所以说有了演进，是因为从《人性》《人之初》《弗朗德勒》这几部片子的疏离、简省、沉静与凛冽表现来说，到了《小孩子》与《玛·鲁特》有了一个微妙的大转身，总体仍疏离式的诗性怪诞，却少了份冷僻、简省与沉静，多了份滑稽、诙谐、生动与夸张搞怪。

这几部电影，具体表现为角色形态的怪异，无一不是七形八怪，废柴身体，行动滞缓，反应迟钝，神经兮兮，易激惹，总是控制不了自己的情绪。即便大美人朱丽叶·比诺什饰演的角色，也是时而癫狂，时而怒泣，所有的角色完全无厘头，这倒跟周星驰影片有某种共通之处，只是说杜蒙还没丢掉他的拿手好戏或者说他的立身根基“诗性之怪诞”。

如果仅仅是怪诞的，不免那只是如周星驰电影一味地搞怪逗乐，一旦有了诗性的画面感，影片便陡地曼妙生动起来，让人有了联想的悠味。如果只是诗性而无怪诞，又不免乏味，二者有机的统一，这在杜蒙新一轮创作实验之中，有了恰切又完美的融合。显然，《玛鲁特》又深化了一步，干脆让人飞了起来，倒没让他们摔死，见好就收。

比如经常歇斯底里的伊莎贝拉，走到海边的悬崖上，她说了一声好高呀，陡感晕眩，立马飞起，当然会让她平稳落地。最逗趣的是自称聪明绝顶的巨胖探长马善的高高飞起，浑圆与混沌如一个硕大的黑球。他的助手马尔福用绳子牵着他，亦如他放飞的巨大黑风筝。

最逗比的是伊莎贝尔的老公安德烈开着实验动力车，嗨过了头，撞倒于前面的路障，猛地飞起，狠狠地摔下，但命大福大，愣是没死，让他好好的显露了一把。让人飞起来，这是不是一种人的神性呢。

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当然，我们从法国老喜剧导演雅克·塔蒂的《我的舅舅》等系列喜剧片中，找到某种外形与故意搞怪的相似性，但这没有可比性，传统与现代性的差异，是颠覆性的，革命性的，相较于内核，即是完全不同的光影。自2015年初看了《小孩子》之后，我就想杜蒙为何要故意耍懵搞怪的尽力夸张，甚至完全可视作“变形记”那样魔幻般的大变戏法。他为何要这样做。仅仅是为了创新和实验吗。

也许从我喜欢的作家劳伦斯一句话中，或可得到某种启示：“我们的目的是完美无缺的人性、是完美无缺的、均等的人类意识和忘我。我们在对自我的征服、降服、分析和毁灭中获得了它。于是我们继续前进、活跃在科学中、力学中和社会改革中。”。

这是他游历意大利时说到意大利人具有某种神性得到的启示。劳伦斯无疑在告诉我们，完美无缺的人性，只是我们人类的向往，往往却伴随毁灭，但却承认人是有神性的。如此，这更有利于我们来理解超时空的《玛鲁特》。

有意思的是，劳伦斯游历德国意大利等国的时间，与影片1910年的时间基本吻合，都是上世纪初的光景，西方工业革命方兴未艾，群起的新事物新时尚对应着愚昧落后。现代如何与传统对话，是刻意绞杀还是相生相融，其实是一个无解的问题，只能顺其自然。劳伦斯游历中的敏锐观察力，让人生发诸多联想。

也许我们每个人都有某种神性，只是没发现或没留意罢了。显然，杜蒙在《玛鲁特》中，赋予了人物看似愚蠢钝感之外下，有了某种不可阻挡或者说与生俱来的神性，当然这也包含泛情绪化的神经质。杜蒙在这几部电影中，就是着力要挖掘这些角色的神性，让影片于光怪陆离之中体验其怪诞的诗意，我想这正是他想要诠释的。

老戏骨法布莱斯·鲁奇尼饰演的安德烈，朱丽叶·比诺什出演他的妹妹范佩特·格姆，以及由瓦莱丽亚·布诺妮ˉ泰特琪出演安德烈的妻子，还有伊莎贝尔神经刀的弟弟克里斯汀，无一不带有某种神性。当然，最嗨皮的是安德烈，他的搞怪总是会让人忍俊不禁。影片一开始他就惊呼发现了院中新开的紫藤，让神经质的妻子伊莎贝尔从高凳上摔了下来。

妻子让他看看女佣娜德吉削土豆。他说不用洗，削皮即可，这位刀子嘴的女佣回应他说必须先洗去泥，再削皮，然后切成块。他耸耸肩，重复着女佣的话一跳一蹦地离开。这几个角色，当他们一起相聚一起用餐一起晒太阳，即会发现他们看似不知所云，却极为抑扬顿挫又嗨翻全场的对话。

但最具神性还是玛鲁特这一家子，一日三餐靠大食活人乐嗨度日。看看玛鲁特的父亲沉默寡言，阴险歹毒，当他与儿子玛鲁特载着客人天天划船渡河，僻静处，即会拿起粗棍棒猛击过河客，然后大卸八块地装入麻袋，再若无其事地拖回家。影片中，巨胖肥警跟助手一过去，玛鲁特便拉着麻袋大摇大摆拖过去，很是骇然又逗比。

这一家子冷血至极，让人瞠目结舌，对生命毫无敬畏，满不在乎，陶醉于人的魔性之中。玛鲁特的母亲同样如此，不时会拿着一只血乎乎的大脚掌，问四个正在吃人头的儿子，这儿有手掌（不要），还有大腿（不要），一家人生吞活剥，完全一副食人族的大快朵颐。

我们始终被他们这一家如此随性地滥杀无辜搞懵了，不知他们为何成了食人魔，从何时开始这一茹毛饮血的爱好，抑或与生俱来，也不知他们是否还残存有人性的一面。

这当然让我们想起《水浒传》中张青与孙二娘开人肉包子铺的场景，只是玛鲁特包子都懒得做，索性一家都血淋淋地生食，地道的食人族开葩。冷血到如此境地，除了让人不寒而栗，更多的是对人性的拷问，当然，完全把这看作只是一个搞笑的拼盘，也未尝不可，这本来就是一部怪诞的诗性喜剧片。

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片中的主角当然是玛鲁特及亦女亦男的“双性人”比莉，即朱丽叶·比诺时范佩特·格姆的女儿，说其“双性人”，只是说她喜欢女扮男装。她孤僻执拗的个性，注定了她与同样古怪沉默的玛鲁特有情感上的交集。

海滨内侧的河湾风景绝美，安德烈一家每逢假期就会来此度假居住，他所住的房子立于河湾高坡，楼房为埃及迈基尼建筑风格，从他家可对河湾的美景一览无遗。而河湾的另一侧便是长居于此的贫民玛鲁特一家。贫富悬殊，阶级差异，二者尖锐对立，这也注定了玛鲁特与比莉这对年轻人恋情，只会开出恶之花。玛鲁特父子在河边摆渡，帮人渡河，或抱或划船，看人多人少，当然也看他们高不高兴。

起初，比莉与玛鲁特的相互吸引，可以说惺惺相惜，二人都倍感孤独，比莉见到母亲的到访，便上去想亲热，却被母亲骂跑。玛鲁特日日宰人食人，也颇感生厌，却不得不做下去，内心倍感空落，正好比莉来了，她总是借口过河。

当玛鲁特抱起她，她即刻暖融融地溶化于他的怀里。姑娘脑子很简单，她只需要一个能温暖她的人，哪怕这人是靠食人靠拾贻贝度活的人。

玛鲁特再傻也是人，血性喷张，从中体味到前所未有的动物性的原始快感。在神祭仪式上，比莉当着众人面视若无人的对他说我的情郎，这小子则傻乎乎地唤比莉我的爱人，比莉的母亲当场雷倒，抱着神碑哭泣不止。

她已忘了，玛鲁特父子曾勇救了比莉一命后，她左拥女右抱玛鲁特的样子，还邀请这小子来安德烈家晚餐。正是安德烈家的年轻女佣娜德吉对于比莉的横眉冷对，才让比莉最终败给娜德吉，还差点让她与母亲丢了性命。

说到底，娜德吉跟玛鲁特是从属于一个贫困阶层，区别只是在于牛屎与烂泥，而比莉则是鲜花，如果插于牛屎上，则不大可能两全其美，这是阶级性的烙印或刻板印象。当后来玛鲁特抱着比莉过到河中央，猛地撂下她，莫明怒气冲冲地说，你敢一个人来，你完蛋了。

玛鲁特毫不留情地猛拳出击，比莉被打晕过去，最后被放于她母亲与伊莎贝尔弟弟克里斯汀一起。有趣的是，这三人已昏死过去，但凡只要谁还要哼一声，玛鲁特母亲就会操起长棒猛扫过去。增加笑料的同时，好在导演手下留情，给了她们一条活路，让她们最后安然回归。

当最后玛鲁特跟娜德吉紧紧相拥，比莉从旁而过，如一阵远去飘零的微风，好像比莉在玛鲁特的世界从没有存在过。两个世界的人，偶有交集，但不可能形成交汇和交融。阶级性始终在杜蒙的影片中占主导作用，这种思想层面的解构，让影片有了非同寻常的表达。只是说他喜欢用诙谐搞怪的方式呈现。

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这儿当然要说到探长马善与助手马尔福，这一胖一怪，给影片带来妙化的作用力，如同《小孩子》里那对活宝警探与助手。巨胖的马尔福总是会摔倒，如胖鼓鼓的海马，就地十八滚，若没人扶，他绝对起不来。助手开车载着他，就像一个逗比的动漫画，好不真实。其中，巨胖蹲守河湾山坡，看到裸女，喜不自禁，滚下山坡却不见人影。

巨胖怀疑玛鲁特父子，却找不到证据，还被玛鲁特家的三个小屁孩取笑。每当巨胖问询这三个小屁孩，他们总是打哑谜的默不作声，好像订立了攻守同盟，套不住一句有用的话，反被他们捉弄个死。相对照的是，富人安德烈的一对女儿布朗什和嘉比，也是成天跟着比莉尽兴嗨皮，构成了一幅蒙昧又生动的乡村画卷。

巨胖警探总是让人感到找不着北，但他总结失踪的人都非当地人，年轻人居多。这点让他断定就是这儿的人所为，最有可能就是摆渡人玛鲁特父子。杜蒙向来不以破案为抓手，只是让这些警探作为一个恍惚的身份出现，更像是插科打诨，但案情却是影片的主线，只是说方向与轻重感，与一般悬疑片不同，这在他《人性》中同样如此。

通过这些案情，面对形形色色的人，杜蒙在意的是构建一种人性中的怪诞、诗性及神性。愚蠢的言行，整体却有着逗趣的“大智若愚”，让影片有着现代艺术性的表达。这一点至关重要。我始终认为现实性、人性及艺术性，乃是现代电影或曰好电影不可或缺的多重元素。

如果仅仅停留于理念的表达还不行，必须深入下去，让角色心理与美妙的镜语有生动的融入感，继而产生绵绵品咂的滋味。这也是现代影像与传统电影的最大区野。

如同杜蒙这样，让影片充斥着怪诞的人性、神性、魔性与诗性，影片便有了形而上的多面质感和深蕴，这增强了影片的强力介质与厚度。有鉴于此，杜蒙力求对电影有一个全新的阐释，其电影的五光十色，让我们有着不可限量的解读，这也正是其电影吸引我们的所在。

片中，出演安德烈妻子的意大利著名女演员瓦莱丽亚·布诺妮ˉ泰特琪，是我特别欣赏的女演员，地道的实力派。2016年是她的丰收年，先后出演了《疯爱》《心房客》（见我的公微影评），她游走于意法之间，其微笑有一种不可捉摸的魅力。可贵的是，不论是主角配角，她都倾情演绎，实属难得，乃欧洲影坛最佳女演技派之一。

2016、12、31

说实话没看懂，看到了平民的冷血，荒蛮，平静生吃人肉，简直骇人到极点 之后随着失踪的人的增多，就只剩精神紧绷 ，想着谁又成为被害者……而随着玛鲁特和比莉的好感，开始想比莉能拯救或唤起玛鲁特的人性吗。剧情总是出人意料，玛鲁特开始打比莉，终归是没死，就想或许还有救，终于玛鲁特放了他们。危险的爱情，也似乎在阶级门第，谋杀释放后，磨人结束。唏嘘之余思考比莉终归是唤起了玛鲁特的不忍之心吗？还是玛鲁特本是如此，他不能控制自己想吃人肉，又厌恶自己的矛盾的总想自己挣脱的兽性…

而平民与贵族，即使是没落贵族或富人之间巨大的阶级差距与矛盾也深刻得表现出来，每次玛鲁特抱着小姐夫人或绅士贵族等渡河后，都要吐一口吐沫，呸一下。也能显示出他的不满，愤恨，鄙夷，野蛮，以及危险。而比莉一家和渔民一家在正式介绍时，比莉，她母亲和舅舅对渔民夫妇的态度也能昭示出她母亲等人的接下来的命运……好像处处都埋着伏笔，隐藏着深意，但是由于文化原因和智商问题还是有很多不明之处，尤其是探长和之前别墅主人的飞起来，是讽刺还是什么?一群人追逐飞起来的探长想要救他下来，而探长终于下来后，人们的问候是恭维谄媚还是什么，很多问题还请大神指点。

还有比莉是男是女，或雌雄同体问题，我想还是见仁见智吧。我一直把比莉看做是女的。很可能是没看懂的过。

【标题套用大忘杠的一首情歌《我谦虚死了》】

在你忍俊不禁的时候内心流淌的是悲伤压抑。 初次看杜蒙，像这种哲学式的表达很奇妙，演员用十分夸张怪异的方式去表演，一层一层拨开，本以为是一个低等家族与高贵人群之间的隔膜，看上去是一对跨越这种隔膜的男女爱情，从两人亲吻牵手见家长一切都那么自然又难堪，本以为成了，这就是一桩爱情故事嘛，可是最后稚嫩的男主将女主扔进河里，沙包大的拳头一拳一拳的砸向女主的脸你又要懵逼了，原来男主这一家是食人肉的。 这种表演方式加上这样突兀的故事结构，只会让人给出一个疑问：这群人怎么那么傻逼啊？当你觉得受不了这种傻逼的时候，对没错，杜导让他们飞起来了。

【本文首发于《三联生活周刊》2016年第22期。除作者个人博客、网络平台及其参与的公号外，所有媒体、自媒体如欲转载，必须得到周刊授权并付转载费。】 电影去戛纳，大多是为了造势、镀金。得了奖一方面是艺术家的自我实现，但更切实的利益则是票房丰收。可今年有三部片子，公映与戛纳首映同日，好像自己来参赛、参展是给电影节面子。它们分别是伍迪·艾伦的《咖啡馆社交圈》（开幕片）和主竞赛中阿莫多瓦的《胡丽叶塔》、布鲁诺·杜蒙的《玛·鲁特》。前两个人人皆知，不必多说。杜蒙的新片是一部非常「法国」的电影，首映后法媒一片叫好，国际媒体不知所云。全法公映后电影院里观众反响也非常正面，但是国际上运营就比较麻烦。 《玛·鲁特》的故事发生在法国北部，斯拉克河到大西洋的入海口有附近渔民捡拾牡蛎卫生，到了夏天也是富人的避暑胜地。1910年夏天，疯癫鄙俗的贵族Van Peteghem一家来此度假，家中性别模糊的大小姐Billie与渔民Brufort一家的长子Ma Loute产生感情。两家也因此产生交集。当地同时还发生了多起游客失踪的案件，两个负责调查的警探形象显然沿袭了《丁丁》系列中警察憨傻搞笑的传统，在恐怖中制造笑料。 【不能刹车的比诺什】 杜蒙在法国本就是家喻户晓的名字，两夺戛纳评委会大奖（仅次于金棕榈的榜眼奖）。新片不但与之前阴郁、沉重的风格发生了断裂，更因巨星朱丽叶·比诺什而吸足了眼球。两人之前在2013年的传记片《卡米耶·克劳代尔，1915》中有过一次合作，但《玛·鲁特》喜剧甚至闹剧的风格，非但杜蒙并不熟悉，比诺什更是从未涉足。这位法国女演员最为中国观众熟识的角色应该是安东尼·明格拉名作《英国病人》（1996）中的魁北克军队护士，该片为她拿下一座奥斯卡。而作为第一个欧洲三冠影后（1993威尼斯《蓝白红之蓝》、1997柏林《英国病人》、2010戛纳《原样复制》），比诺什在欧洲影坛具有极高的声望和地位。

《玛·鲁特》中的比诺什

正是因为这个原因，《玛·鲁特》看得很多国际影评人瞠目结舌：在本来就疯疯癫癫的闹剧风格下，比诺什演的是个彻底歇斯底里的角色，尖叫嚎哭、狂奔飞跑、眩晕挨打，毫不顾及形象。这个角色一方面是片中贵族家族的成员，因为近亲结婚，整家人非疯即傻。但对于比诺什而言，更重要的是角色设定为一个蹩脚戏剧演员，舞台下也有佯装做戏的习惯，以至于行为举止极其夸张。让全欧洲最好的女演员来演这样一个角色，可以说是导演的俏皮，但也是比诺什的自我挑战——还有什么比蹩脚演员更难演的角色呢？ 杜蒙在选角上颇具匠心地设置了演员和角色的反转。内敛沉静的Brufort一家全用业余演员，滑稽愚蠢、装腔作势的Van Peteghem家族则由专业演员饰演，特别是用比诺什来演一个蹩脚戏剧演员。我们常说最棒的表演是收放自如的表演，杜蒙却完全不给比诺什节制的机会，逼着她一放不可收，但实际上又不能展示出爆发力，否则有悖人物懦弱无能的形象。就像是卸了刹车上高速，一路上只能加速，加速度还得恰到好处，更不能出事故。于是比诺什在「形象全毁」的同时，成就了演技的全新境界——比起这样的疯狂驾驶，「收放自如」的表演算是简单多了。 【反向的布努埃尔】 「超现实」是首映后大家对该片的一致看法，所以很自然就能将影片的美学传统追溯到超现实主义电影鼻祖布努埃尔那里去。《玛·鲁特》的故事围绕两个社会经济地位差距极大的家庭展开，其中对缄默过头的贫民Brufort一家的处理，反而更像布氏《资产阶级的审慎魅力》（1972）中对布尔乔亚的描写手法，抓住其本身特性进行无限放大。而对于上层家庭Van Peteghem，杜蒙用了意大利闹剧的处理方式，利用绝无可能的情况对现实进行夸张。 这些处理当然是作者的一种选择，但艺术选择不是孤立于环境之外的神来之笔。与讽刺到底的《资产阶级的审慎魅力》一样，社会批评也是《玛·鲁特》的目的之一。但布努埃尔被誉为「资产阶级的鞭笞者」的时代早就一去不返，再做一个类似的生活戏仿已经没有杀伤力。艺术的批评之所以比直接批评更骇人，在于它不能自我重复，而是用叙事、美学等各方面的种种创新重新刺激我们的感官和意识，逼迫我们重新思考。 杜蒙选择让片中人物采取令人不适的直白态度，资本家坦言自己就是资本家，食人者也不遮遮掩掩。这与布努埃尔所说的「审慎」完全背道而驰。我们的时代，无论是剥削之恶还是暴力之恶，作恶者都不再遮遮掩掩。这也许跟现代性对廉耻心的重新定义有关，但更重要的是随着整个人口教育程度的提高，试图掩盖社会系统性的恶成了一件成本很高的事情。而从这些「看破」了资本障眼法的、受过良好教育的中产者角度来看，「知道」系统之恶却对其束手无策，更加深了心中的无力感。《玛·鲁特》超现实的荒诞世界正是具体化了这种不加掩饰的恶。 【北法的萧瑟荒诞】 《玛·鲁特》乍看之下有些「轻」，实际上也确实有让人释放的疯癫，但大部分喜剧效果实际上是来自Van Peteghem家族单方面的。当这种闹剧风格与贫民一边阴森的效果发生正面冲突，就会产生一种非常压抑的沉重感。更要命的是，这沉重与法国北部萧瑟的景致完美结合，成倍地释放压力。 杜蒙出生于上法兰西大区的北部省，就是法国地图上方最尖的凸角上，这里也是他大部分作品的背景。北法大西洋取景的好处是，不管怎么打广角镜头，可能海有浩瀚之感、陆地一望无际，但无论如何都不能产生开阔感。所以片中大量的风景镜头，一方面取笑贵族对自然风景的盲目赞誉，另一方面制造出希区柯克式的旷野幽闭感。 被慑住的观者会忘记镜头之外还有其他可能，所以不管是面对食人的暗喻还是滑稽过头的举止，影片通过这种构图上的封闭感禁止我们逃脱，仿佛整个世界被困在镜头里。可是为什么要逃呢？银幕上的世界就是我们的世界啊，只是在那个镜像中，现实的荒诞被无限扩大，萧瑟阴沉的欧珀海岸又逼着我们把这荒诞的苦果咽下去。

【杜蒙的二元世界】 《玛·鲁特》的荒诞还体现在一种极端的二元对立上，杜蒙试图把片中两组人物的世界观冲突推向极致。在他的超现实主义世界中，富人、穷人的鲜明对比不仅限于职业收入、行为举止、作风习惯这些方面，而是直接以「食人」行为具体地表现出来。Brufort一家茹毛饮血的画面，既是让上层社会想象中「粗鄙而纯朴」的乡下人形象分崩离析，也是杜蒙代表下层进行的一次血腥「复仇」。 从拍摄手段上导演也极力突出二元对立的世界观，在人物对手戏中玩起极端的正反打。教科书式的对话镜头，一般以一个适中的镜头展现对话双方，然后进入一段正反打，关注对话角色之间权力关系的变化。为了避免单调，往往需要打断镜头的来回，出几个囊括对话双方的画面，最后也往往以中景重新把双方放在一个画面中来结束对话。然而，杜蒙在《玛·鲁特》中大量使用没有引入镜头的对话，直接开始正反打，镜头始终站在一方看向另一方，除非有新的动作，否则对话双方从不出现在同一画面上。这样造成的效果就是把观众抓在压抑而敌对的气氛里，看不到全景，也看不到矛盾双方和解的任何可能性。 这样做显然风险很大，因为二元世界观已经是学界、艺术界的过街老鼠。但它之所以为人唾弃，是因为将缤纷复杂的世界简单化，用一种错误的公式去解释事物，把自然而然的东西切割得不可理喻。所以剧情和拍摄上激烈极端的正反对立，实际上是把闹剧风格推向彻底无解的荒谬。这样做的社会批判力度在于，现实社会中的矛盾对立总是有度的，所以我们感到安全，而二元对立在一个虚构的喜剧世界中被推向极致后，观者才忽然意识到这种矛盾本身的可笑。制造这种矛盾的社会结构，也便是世上最大的荒诞。 【奖项背后的艺术家】 同样荒谬的，是我们对电影的惯常看法：想票房好，要么是商业制作、娱乐至死，要是艺术片就必须得奖。问题是奖就那么几个，艺术家之间竞争下来，本来无所谓孰优孰劣的，非要排个座次。法国电影之所以繁荣，就在于艺术片市场包容性大得惊人。《玛·鲁特》这样怪诞而个人风格极重的片子，在没有获奖的情况下也能取得商业成功，让导演可以「任性」下去，继续探索不同的艺术表现。

杜蒙这次戛纳之行与奖无缘，却不是竞赛片各路高手中最冤的。本届金棕榈呼声最高的本是德国导演玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》。阿德是电影学院教授，平日主要以制片人身份活跃在艺术电影界，为他人作嫁衣裳。去年米盖尔·高迈士名动戛纳的《一千零一夜》三步曲，就是由她担任制片。而阿德自己的导演作品并不多，《托尼·厄德曼》仅仅是她第三部长片作品，从2003年长片处女作《育树之林》算起，平均六七年才导一部片子。不过慢工出细活，她的前两部电影在圣丹斯和柏林分别有不错的收获。这次戛纳电影节开始之前，阿德并没有引起很多关注，《托尼·厄德曼》在二十部竞赛片中多少有些冷门。不过艺术不是看谁红毯妖娆或者名声响亮，卢米埃尔大厅银幕亮起的一瞬，每个导演、演员的光环都消失在黑暗里，只有作品赤裸裸地地接受检阅。每一帧每一秒花了多少心血和天赋，每个影评人都看在眼里、记在心里，最后写在影史的每一页。可惜评委并没有给影片任何嘉奖，但国际影评人协会的费比西大奖也算是给所有静下心来做艺术的人一点动力。 反倒是肖恩·潘的《最后的模样》和尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《霓虹恶魔》，气势汹汹奔奖而来，首映前放映厅被媒体挤得水泄不通，但一放完评论就口碑崩盘。艺术家媒体意识太强、有意要制造话题，会影响创作水准。西班牙大师阿莫多瓦、前金棕榈得主达内兄弟的作品评价也一般，大致是因为因循，没有在艺术和内容上有所进步。本届登顶从而进入双金棕榈俱乐部的肯·洛奇是欧洲社会问题片的旗手人物，他在颁奖礼上也发自肺腑地谴责了新自由主义，并激励大家思考「世界的另一种可能性」。选择洛奇对于任何奖来说都是非常安全的，这位名宿德高望重，影片质量有一定保证，内容贴近下层的挣扎，制片方式还非常革命。 普优和蒙吉两位罗马尼亚导演带来的片子在主竞赛中也算是十分扎实，但《雪山之家》和《毕业会考》大家的反应就是匠气太重，没有灵性。不过戛纳时不时也会嘉奖这种「匠气」，比如两年前土耳其名导锡兰的《冬眠》。所以普优最终与张曼玉前夫阿萨亚斯并列最佳导演，也是情理之中。美国独立电影大师贾木许的《帕特森》口碑极好，却也颗粒无收。贾木许是戛纳嫡子，从最佳处女作到短片金棕榈，再到评委会大奖，就缺一个长片金棕榈了。《帕特森》的剧本更是立意极高，讲述一个司机诗人每天以写诗来对抗生活的平庸。其实这也是独立电影本身的精神，在资本烘托得热闹非凡的视听世界中，用艺术来抵抗庸俗，给荒诞的生活一个支柱。 【本文首发于《三联生活周刊》2016年第22期。未经授权，严禁以任何方式转载、引用、洗稿。图片来自网络。】

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