你的女人国语

这个女人真是个自虐狂，她把自己推到了一个无比悲惨的境地。她在做护士时爱上了一个受伤的法国中尉，而那个男人无疑是个标准的花花公子，甜言蜜语哄得她很开心，也许是她一生中最开心的日子。然后花花公子的伤好了，离开了，她偷偷跟去，目睹了心上人与妓女的幽会。她受了打击，伤心欲狂。
故事至此，完全可以有多种方法进行，她可以回到医院继续工作，也可以不发不言，默默舔舐伤口，或者坚强起来，另觅爱情……但她不，她偏要走一条与众不同的路，把自己的伤口暴露给大家看，让维多利亚时期保守的风气肆意的伤害自己。让人家看不起她，拿她当茶余饭后的谈资，正派的人都摒弃她。
她每天去海边眺望，做出受到抛弃的样子，让自己显得与众不同。其实她在受到伤害的同时，也在挑战着所有的人。她其实是在享受这种与众不同，并自得其乐。她喜欢把自己搞得悲惨兮兮的。这个女人，精神真的有问题。
而电影却在巧妙的进行，它把书中的故事表现出来，同时又展现两个男女主演的情愫。到电影快结束的时候，现实已经超过了故事的重量。两个现实生活中的男女也同样受着感情的煎熬。一次次的说再见，却又因工作的需要和自身的欲望一再见面。
最后一场戏，故事中的两人划着船从黑暗的桥洞划向明亮的湖面，两人同舟共济。这是一个好的结局。而在现实中，安娜离开了，没有再说再见。也许她知道，说也没用，也许两人一靠近，两人的手都舍不得离开对方的身体。她冷静的挑选好时机，走了。而迈克，却分不清现实与故事，他站在窗口，看见安娜离开的身影，喊的却是“莎拉”，故事中女主角的名字。
在书的最后，作者写了两个结局，一个完美的，一个悲伤的。安娜的丈夫问他们选了哪个，迈克说选了那个好的。而现实生活中，他们却亲身演绎了那个悲惨的。
在电影一开始，两条线就并行着。我有点诧异导演为什么这样编剧，而看到最后，我明白了，他是要把整个故事展现给观众，他哪个结局都不舍得放弃，因为选择是残酷的。他用了一种最巧妙的方式完全地再现出来。
而梅丽尔.斯特里普，把两个女人演得那么真实，你可以看出她融入戏中人物时，两个女人慢慢地合成一个，却又在两条线进行时，那么的不同。你不会把她们搞错，即使没有服装与背景的潜台词，你也不会把她们搞错。
相对于她，杰里米.艾恩斯就差一点。真的，这种差别是看得出来的。虽然很难说清楚。盛名，真的不是无端得来的。

早晨五点半睡去，中午十二时起来，看《法国中尉的女人》。
近期，很少有某部电影，让我由衷觉得——每一个元素都很喜欢，或者说，对每一格的光影都很着迷。
《法国中尉的女人》是分两条线走的，相信大家都知道这点。两条线给人的感觉很不相同，我会喜欢任何一条，但是更加喜欢现代的那一条。喜欢光线明朗的屋子里面，看起来——至少看起来是——满不在乎轻松愉悦的男人和女人。
象征自由与享受的那一部分。

我充分喜欢两条线中的生活氛围。

从《法国中尉的女人》里面，可以看出一个女人的默不作声的魅力是如何显现在一个其实并不能满足于庸俗婚姻的男人眼里的，虽我并不喜欢毁约这种事。当一个男人去向以为的理想新娘求婚的时候，同样胸闷气短紧张非常，但是他一转眼看到别的身影，灵魂就已失去。

这说明什么？说明在很多时间里，自以为真正的爱情其实只是一时的肾上腺素分泌。还有就是，不要认识六个星期就向姑娘求婚。

法国中尉的女人象征自由，“要我死，可以；要我爱你，不可能”——卡门姑娘定是天蝎座，差不多只有天蝎座的女人才会在爱情消失的时候如此率直和一刀两断。而法国中尉的女人或许是一只水瓶，喜欢爱情，更喜欢随风飘逝的自由感。

忧郁症分为三种。一种是生来便处于忧郁之中，一种是时而忧郁，第三种是不知自己为何忧郁。她是第三种。

法国中尉存在吗？其实也许并不。然而在森林之中坐着谈起他来的时候，她脸上的表情变化微妙，幸福也是真的，愤恨也是真的，可其赖以生存的原因却是虚幻的。伍德夫小姐或许有着臆想症和受虐倾向。她明知道会被人看见并传到老处女雇主耳中，但仍然从多嘴的妇人面前走过，那一刻她脸上露出洋洋得意的表情。

晚间回家，在镜子里的面容是多么可怕啊，宛如女性的撒旦一般。或许这是导演不寻求绝对美貌的女演员来出演这个角色的缘故？她画自己，铅笔的素描失去了眼睛边柔美的线条，看着，一只手抓在披肩上痉挛了。或许在男人的眼中她是柔弱无助的，但其实她是一只狮子。在森林里她边讲着“法国中尉”的故事边放下头发，诱惑他，只有同样的女人才能听出她故意放缓而显得苍白的声调。她或许有美貌？她如同《飘》里面的斯佳丽的祖母年轻时的形象——“她要美便美，要丑便丑”，然这样令人着迷。

这复杂而富有张力的人格，是整部影片中最令人着迷之处。她在灯光下图画自己，在那个时候她既不顺从也不显得悲惨，独处之时，她知道自己心里面是有风暴的，也许一转身就变得迷惑，但在那时是不重要的。

她画着自己，并且心里面明知马上就要遭遇解雇的命运。医生说那是一种受虐狂的心理，她故意使自己陷入困境，如此便有理由获取痛苦的快感——“我明知他不是真心，但仍把自己给他……如此，我便可以活在羞愧之中，羞愧是我赖以生存的。”然而在受虐狂的底下仍然是对自由的渴望——“我知道我永远不能像别的女人一样，成家，生子——但是我拥有她们永远也不能拥有的自由。”因为她以自己的身体打破了规则的牢笼，或许那是一种冒出水面的解脱。不再是贞洁女人，从另一个反面意味着：可以做一切。

她与那时格格不入，然无论生存在任何时代，这样的人格也同样会感到束缚。她无法平静一段长的时间，自会发明一个理由使自己被放逐开。

然而这样的人格吸引某些异性，她对自己这方面的魅力也是很清楚的。男人为了她身败名裂。虽然他也挣扎过的，是个正人君子，但是“正不胜邪”，只要不是出于未婚妻的地位，实际上这个扑朔迷离的女人是无法招人怨恨的，她只会令一个男人渴望了解她。

她会离去，我知道。在大学时的影视课，坐在几百人中些微疼痛地感觉到了那种对自由的渴望，而男人的爱同样也会成为束缚。在经过法国中尉这个也许并不存在的男人之后，这个女人不要再被任何男人的爱所主宰。
或者说，不让自己被自己的爱所主宰。
我未免想：一个理想的爱情，大概就是爱且仍然保有着自由——不是形式上的自由，比如还可以跟别人谈情——而是心灵上的自由。
然而，如何能爱且仍能不被自己的情感所淹没呢？这几乎是不可能的吧。理想中的爱并不是爱和占为己有，而是爱和融为一体。
我相信有，但很难。

为了自由，需要放弃得实在太多了。任何事必有其代价，我想，这至少是一句真理。在影片开头，当这女人站立在水沫漫天的暴风里面对大海的时候，她想过掉下防波堤去的可能没有？我猜她想过一点点，而已。

喜欢海的寓意其实非常容易猜测。我开始想，其实有人选择从深夜的高楼顶一跃而下，也差不多是那个心境。

那个女人为什么离开，其实我已经了解了。一直以来，我就非常喜欢影片结尾处那个放置着画架的房间，喜欢它的光线，以及站立其中仍然沉默的那个女人。

别了，我还有很多事情要做。我还有阳光需要记录，我还有很多的鹅卵石需要行走。我的心里没有空间继续玩感情游戏，言辞微妙你来我去，虽然那也是一个选择，虽然生活真的可能有所转折。。。

《法国中尉的女人》——梅丽尔·斯特里普

她要的是平等的爱情。这是她为什么离开的原因。
如果她就在她最艰难痛苦的时候跟着他走了，她从此就成灰姑娘、睡美人，成了一个被王子拯救的美丽姑娘。她仅有的，就是那会随着年华老去而凋落的精致容颜。
真正的爱情是建立在分别独立而健全的人格上的。谁拯救了谁，谁亏欠了谁，谁依赖着谁，都是不平等的地基，这感情重要坍塌殆尽。所以她才在他帮助了她并为她放弃一切的时候离开，在找到能让她用自己的双脚坚实地扎根在这片土地上的力量和资本的时候才再回到爱情里。
你还记得不记得《白》里，那妻子对报复了她的前夫说，你等我。他用报复换回了他们之间感情的平等。谁也不对谁愧疚，谁也不对谁亏欠。
爱情也许可以不问值得不值得，但是不能不问平等不平等。
不平等的爱情重要崩溃。
她就是一个不同的出走又回来的娜拉。

Meryl Streep虽不漂亮,但出演这类文艺角色是拿手好戏,Jeremy Irons年轻时的轮廓反而不如后来深刻,但那深邃忧伤的眼光一如既往,看到那种眼神,你很难不爱上他.
尽管说小资好了，看完〈法国中尉的女人〉，让我哭了三次，足够煽情。戏里戏外的感情都叫人那么无奈，戏中的结局可以更改，而现实却不可以。
虽是双线并进，但看了10分钟我就知道，戏中感情绝对是重头，那么惊鸿一瞥的电光火击，风雨大作波涛汹涌的断崖上，她回首，苍白的脸有惊雷滚过，他和她互相对视，然后定格成永恒，“ I was lost from the moment I saw you.”后来她对他说，”I do , too”他也这样说，那是命里注定的，注定要为了她悔婚、要痛苦，因为那瞬间的激情已经把他们燃烧得快要粉身碎骨，他的自卫他的自我辩解在碰到她后都无用了，武装瓦解，面子崩溃，他们终于克制不了内心的激荡，终于拥抱！但天性忧郁、有艺术敏感气质的她，意识到自己正处于疯狂之中，这样下去，两个人迟早要被焚烧，于是毅然离开苦苦寻找的他，整整三年！他已心如栲木，结局究竟该如何收场呢？那么深沉的那么刻骨铭心的爱，谁都不忍看见悲剧，于是戏外的人给他们安排了自幽深桥洞驶向明亮宽阔河面的结局，他们终于可以在明媚阳光下互相微笑了。
而戏外的人则没那么好运，要各自承担责任，要有那么多人和事应付，再不是戏里的一意孤行，再见只能再见。
爱，永远都是爱在做主。我永远不能免这种极端情感的招，一看就要情绪瘫痪，唉唉唉，女人啊，太感伤太情调了，没办法，女人眼睛里永远感情最大。反正“因你而有力量”，给我信心！

2001年09月29日14:59:54　网易报道　雌黄
 
  
　　1969年约翰·福尔斯（John Fowles）发表了小说《法国中尉的女人》，在这部“仿写”的维多利亚时代小说中，一个感伤故事伴随着当代视角对过去时代的反思。这种视角体现在两个方面：其一，通过对当时的文学作品、社会文献、乡野民谣等的引用，以及时时打断叙事流的议论，全面地展现和评判那个故事发生的时代。其二：在使用当时小说书写样式的同时，作者还表达了自己对小说写作理论的思考。二者赋予了小说元叙述的色彩。当然，比之罗伯-格里耶等人的小说，《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）是一次远为通俗的元叙述表演，它提供了一个完全可以剥离出来的、完整而富有戏剧性的故事。

　　1981年，小说被搬上银幕。大约是因为小说结构上的特点，影片将之设计为一个“戏中戏”。迈克和安娜是两个演员，他们分别扮演电影中的查尔斯和莎拉，在影片拍摄的过程中，他们发展出一段婚外的恋情。最后，小说的两个结局被安在戏里戏外的两对人身上，查尔斯和莎拉获得了喜剧的结尾，他们重逢并“幸福地生活在一起”，而迈克和安娜的关系则随着影片的结束而匆匆结束。

　　除了结构上的这一变动外，影片至少在两个方面对原作进行了改编。

　　其一，电影大刀阔斧地砍削了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整。这自然增加了影片的可看性，但也削减了小说独特的吸引力。在原著中，叙事始终笼罩着谜样的神秘氛围（这显然源于作者时而采用时而放弃全知叙事者视点的策略），而不仅仅是塑造了个性神秘的莎拉。然而在电影中，这种神秘只是通过黑色的风衣、风雨交加的天气、人物苍白中透出丝丝血色的面颊和古怪的微笑来表现，从而不仅故事成为单纯的悲欢离合，莎拉那核心性的神秘也仅仅成为叙事的推动因素，并最终获得解释。

　　其二，电影改变了小说中一个重要的潜在循环结构的指向，并通过画面设计成功地实现这一篡改。在小说的最结尾，也就是第二个悲剧性的结局里，查尔斯离开了他始终无法理解的莎拉，孤独地走在泰晤士河的堤岸上。不仅外在的场景与莎拉在开头时站在防波堤上的背影相呼应，而且人物的内心也是对应的。从而小说也成为一次对叙事的叙事，莎拉讲述了法国中尉诱惑她并将她置入孤独和耻辱的故事，而她的讲述正构成对查尔斯的诱惑和指引，最后，她通过实现叙事而获得了自由，查尔斯却坠入她在开始时的处境。由于影片采用了另一个结局，于是就把这一对应变为对比。在剧中故事的末尾，黑屏上的字幕标示“三年之后”，阳光明媚的海滨平台上，查尔斯失神地坐着，凝望闪烁着平静的光泽的海面。它用迥异的画面氛围呼应着开头莎拉的镜头——狂风骤雨，海浪冲击着的防波堤上，一个女子的背影远远地站在尽头，同时暗示着故事即将发生的转机。

　　显然，这两个改动都是针对小说的元叙述层面的。它的结果就是压平反思的张力，使影片比之小说更加“通俗易懂”。当然，从字面上说这部片子也是下了元叙述的工夫的，导演机灵地将自己对小说的改编转变为表现一个剧组如何将小说搬上银幕，以及这次表演过程如何与演员的情感生活互动。然而在我看来，这样的“元叙述”终归只是字面上的，它的反思意识完全没有深入到叙述媒介的本质与内涵。它不过为巍巍乌龟塔又增添了另一只驮着乌龟的乌龟而已，丝毫没有解决大地根基何在的问题。

在影片中，反思的意义体现在表演上，这也许是最容易表现也最容易为观众理解的，但显然偏离“电影元叙述”而更符合于戏剧。我们也许应该从小说元叙述的两个角度出发，看看电影该如何实现自己的元叙述。

　　这部小说一开始就是作为对维多利亚时代小说的模仿而出现的，作者在每章的开头要引用那一时代的人物言论和著作，他时时会提醒一下读者：下面出现的，是一个作者的想象和叙述，不仅与故事发生的时代相隔遥远，而且根本上是虚构而非再现。这可谓“再现一个时代的叙事艺术而非时代自身”，倒契合特吕弗电影“再现一个时代的视觉艺术”的观念。就这个角度而言，这部电影的一个可能选择是模拟那一时代戏剧的特征。此刻我想到的范本正是特吕弗，他的《阿黛尔·雨果的故事》与19世纪肖像画、《最后一班地铁》与《天堂儿女》之间隐讳的关联。另外还应该提到的是一部英国影片《看得见风景的房间》，它成功地挪用了无声片的一些表现手法。

 　　小说另一个层次的元叙述体现在“作者”的角色上。这个“第二上帝”是维多利亚时代叙事艺术的核心概念，也是福尔斯展现自己观念的关键所在。考虑如何在电影上实现这一反思，首先就必须确立电影区别与其他艺术门类的内涵。在这里我们可以借鉴布莱松，他也许是极端的，但他深刻地看出了电影和戏剧的区别。在他眼中，戏剧是表演的艺术，依靠演员的外在模拟暗示人物的内心，而电影是观察的艺术，依靠摄影机的凝视剥离出事物与场景的内在质素（“存有：模特儿，表现：演员”）。那么，对电影本体的元叙述就应该从摄影机出发，从这种凝视的见与不见，能与不能中审视电影的叙事可能性。

　　在小说中，作者始终不放弃对“叙述者”角色的审视，他时时会游离出这个看似传统的维多利亚时代感伤故事，直接地告诉读者，他并不了解人物的内心世界，也不能预计故事的下一步发展。他一直喋喋不休地分析罗列莎拉的历史现状、心理症结，却又不得不承认，自己对莎拉的行为无法解释。那么在电影中，导演就应该通过摄影角度、场面基调等的设计，使观者惊觉到这只“眼睛”的存在，而不是维持一种流畅、“真实”的叙事幻觉。在这一点上，电影《法国中尉的女人》几乎毫无意识，它完全摒弃了小说元叙述视角的犹豫，承担起典型全知全能叙述者的角色。统观整部影片，不仅不见摄影机彰显其视野限制，反而是它时时地提醒着观众，下一步应该朝哪里看，应该看到什么。从一些资料上看，罗伯-格里耶的影片象他的小说一样对这一问题进行了极端的探索，可惜没有见过。

　　要对摄影机的在场进行勾画，就必然涉及到镜头的组合即蒙太奇。布莱松也提出，电影为避免简单地跌入再现，就必须进行“断片化”，通过剪接，将“人与人，人与物用目光连接起来”。这一目光，当指维尔托夫所言的“摄影机眼睛”。从蒙太奇理论的源头来看，爱森斯坦强调其论证劝服的功能，在他，这是“从最后的主题效果的立场出发来进行合成”的剪接方法。而普多夫金则专注于叙事，通过镜头的剪接展现人物心理和故事发展脉络。二者潜在的参照对象都是戏剧。只有维尔托夫，也许由于学过音乐的背景使然，明确地反对电影与戏剧的比附，而是从摄影机的“眼睛”即观察属性出发，寻求以镜头组合来实现这种新媒介所带来的新的观察和发现潜能。经过意大利的新现实主义，经过我最热爱的大师戈达尔，这种视野也许是今日唯一有效的电影观念。