都灵之马

以前下载过这部电影，只看了个头，这次在匈牙利抽空看完了它。被称为“二十世纪最后一位大师”的贝拉塔尔，确实名不虚传。

他的年纪比我还小一轮，却已经成就了其大师业绩，并宣布这是他的封笔之作，因为“想说的话都说完了”。他的成功和个人天赋与环境推动均有关系，二者缺一不可。从年轻时的关注、批判现实社会，到中年后的再现、刨析人性，再到近期的思考、质询人类与世界的存在意义，如此跨度巨大的艺术表现历程是不容易达到的；而且他还形成了自己被业界公认的、独一无二的电影艺术风格与语言、技能，两者相互交织相融，方可在其艺术领域里被尊为大师。

这样的作品要耐着性子去看，要带着一定的专业文化修养去看，就像我们读屈原、曹雪芹等大师的作品一样。对比自己，还只做到表现现实、刨析人性的地步，独特的文风技巧还谈不上时，就已经“封笔”了。中国当代的文学艺术创作者们，还差的很远啊！

大远景里的去返调度。

《都靈之馬》的故事始於尼采一八八九年一月三號在都靈大街上最後也是最出名的那次精神崩潰，關於這件事相關有幾點需要厘清。 一、 尼采在都靈大街上當衆精神崩潰的事件是真實發生過的歷史，當時他被兩名警察給帶走，時間地點都有案可查。當他的友人和家人把他從意大利都靈接回瑞士巴塞爾過後，他已經表現出了徹底的瘋狂，於是很短時間內就被送進了精神診所，從此沒有再恢復正常過，身體和精神狀況持續變差，直到十一年後的一九零零年八月二十五日最終去世。可是關於他精神崩潰起因于擁馬痛哭這一個說法，始終是一個未經證實的傳言。學界普遍認為這件事的真實性很高，並且從各種角度對此事給予了不同解讀，此事件也成為了很有名的一件哲學界公案。 二、 基於尼采他被公認的跨時代大哲學家的身份，他的思想和著作內在的可謂空前絕後的力度，以及普羅大眾對哲學家不瞭解而想當然生成的傳統偏見，尼采發瘋這一事件長期被過度歪曲解釋，其中一種典型的誤解就是尼采的思想和他的發瘋之間具有因果關係。當時精神病學還屬於萌芽階段，但也對尼采的瘋狂癥狀作了盡可能詳實的原始檢測和記錄。這些資料被拿到今天進行了各種分析，雖然診斷各個不同，但都一致斷定是神經系統出現了生理性的病變，由此導致的精神狀況的異常。對其生平的研究表明，尼采自青年時期起就長期遭受神經病癥的折磨，經常頭痛、嘔吐、缺乏正常行動能力，發作劇烈的時候只能長期臥床，連書都無法閱讀。他的這一病癥從未消失，並且隨著年齡增長愈加惡化，直到精神崩潰，最終多次中風以後導致了他的死亡。今天東方的“心身一體”已經得到了現代醫學的很多證明和肯定，而尼采的思想和他本人的身體狀況也的確有密不可分的聯繫，但因此推論出尼采的精神失常是他的思想導致的結果只是一種過於浪漫而一廂情願的解釋。 三、 在今天，尼采的發瘋已經成為了一個文化常識，同時保留下來的他的照片又往往有著他緊密的濃鬚和銳利的眼神，他的思想和作品又以絕對的力量和狂野著稱，這很容易讓人以為尼采本人是一個躁狂、容易激動和氣質瘋癲的人。事實上剛好相反。在日常生活裏面，尼采是一個待人接物彬彬有禮、極致溫柔和謙和、說話細聲細氣、有著古典氣質的學者。因為病痛的折磨，在一般情況下他幾乎完全不會激動，行動也相當遲緩。雖然他最終的精神崩潰很有戲劇性，但他絕非一個平時沒事就在大街上到處東搖西蕩的瘋子。 四、 尼采在世的時候就已經有了很大的影響，但一直都被當作一個反正統思想的異端；而他去世過後又被納粹胡亂曲解，成爲了第三帝國理論思想的支柱。實際上無論是其思想，還是他本人的氣質，都既不屬於瘋子也不朝向暴君；他更像是一個身體很不好的先知，一個很感傷的詩人，壓抑著自己的病痛用力洗練出幾句開創後世思想大門的箴言，僅此而已。 結構 《都靈之馬》的影片結構非常清晰。上帝六日創世，塔爾就逆行六日滅世。然而，雖然塔爾以此片封鏡，并不等於他一定會像柴可夫斯基那樣，將自己的天鵝之歌以絕對的寂滅來收尾。如果單單因為影片題材意指“滅世”，就自然而然地從“毀滅”的存在論意義過渡到了“毀滅”的倫理意義，進而談論“毀滅”在價值序列里絕對的負，這一方面容易給解讀影片定下一個基於想當然的基調，另一方面也太小看了塔爾對尼采的把握。畢竟無論如何，尼采以迄今所有哲學家裏面宣揚最積極的生活態度和最激昂的生命活力著稱。 如果要弄清逆行創世紀的含義，就要首先弄明白尼采對上帝的態度。 眾所周知尼采的名言“上帝死了”，而且他是出了名的“反基督（Anti-Christ）”。由此，絕大多數人就以為“上帝死了”和”反基督”是對等關係，因為”反基督”，所以說“上帝死了”，推論出尼采反宗教反神聖反上帝，和共產主義者抱持同樣的無神論。這其實是一種很常見的誤解。 事實剛好相反，尼采對神聖價值的缺失抱以的是最深刻的哀慟。“上帝死了”這句話還有下半句：“我們殺死了他”。在尼采思想體系里，正是因為神聖價值的缺失，“重估一切價值”才成為了可能和必須，最終也就成爲了超人的標準和責任。尼采的確“反基督”，但尼采並不“反耶穌”；尼采反對的是記錄耶穌言語的基督教的《新約》，但尼采把記錄上帝言語的《舊約》奉為真正的聖經（他自己寫的《查拉圖斯特拉如是說》某種程度算是《舊約》的續本）。對尼采而言，耶穌是有史以來在大地上出現過的最偉大的人，他無限接近真正的神聖精神；在尼采看來，耶穌的使徒在他死後將他奉為神子以及建立的基督教，是對耶穌最赤裸裸的背叛，基督教把生命從大地抽離開，然後用偽造的神聖教條加以各式各樣的禁錮，有系統有組織地摧毀了生命的本真狀態。 因此，作為《舊約》第一章的《創世紀》，尼采不光不會反對其價值，更是肯定其“神聖創造世界”的形而上學意義——“世界‘本來’就是神聖的”。無論是尼采還是試著把握尼采的塔爾，如果要結束這個“神聖的世界”，設置與創世紀相對的“逆行的六日”，本身就是一個和“神聖開初”相對立的“神聖結束”。世界結束時可能曾經神聖的一切都徹底的崩塌了，但是結束本身卻保有不可動搖的神聖。《都靈之馬》是一個呈現神聖崩塌的電影，但它本身并沒有崩塌地去呈現，它非常努力地想抓住一絲神聖。把握住了這一點，就把握了影片的基本氣質。 那麼，這種“逆行”既是世界的結束，卻又不是價值鏈的虛無的毫無神聖的一端，那它究竟意味著什麽呢？這牽涉到尼采思想的最深處，但首先要從“逆行”的狀態談起。 苦難 如果說《都靈之馬》這部影片最表層的呈現是什麽，那答案只有一個，就是一對父女苦難的生活。母親已經去世，父親右手殘廢，穿衣都無法自理，基本喪失勞動能力，家境極為貧寒，每日艱難度日，父女兩人困于這種狀態中日復一日無可遁逃，生活狀態在影片中的六天更是每況愈下。 這種苦難直白到近乎無聊，如同影片的背景音樂主題一樣，遊走于四周卻沒有一個特定的旋律，單剩一種極致陰鬱的情緒，麻痹人的痛苦神經，逼迫人活活窒息。整部電影的三十個長鏡頭，就是對這種苦難切近而不眨眼的注視，不留一絲美感把這種沉默的寂滅強行推給觀眾，讓人不適和絕望卻又無處痛起。 在這種狀態裏面，人連渺小都算不上，因為渺小還終究有宏偉相對。塔爾的鏡頭里，屋外漫天末世的風沙掃蕩一切，屋內極致的陰暗和逼迫，逆行的六天就是父女兩人被推向虛無的單向列車。 演說 來要巴林卡酒的來訪者的一席演說是全片語言最多的一處。從表面上看，他好像是尼采思想的代言人，酒神狄奧尼索斯的化身，他的獨白式演說是全片唯一一次人的感情迸發。可是仔細一看，這次迸發本質上只是一個有力的陳述，它表達了哀歎與憤怒，卻沒有號召行動和指明方向，它說明了整體情況，卻沒有介入事實本身。然而實際上這段演說的出現恰到好處，說得也不多不少，而且不可或缺，失去了它整個電影就不可理解。 塔爾在這裡作了一個看上去突兀甚至笨拙，但本質上卻極為簡單和直接的處理：鏡頭拍不出來的，就讓角色直接說出來。在塔爾明顯效法塔可夫斯基的鏡頭裏面，不可能會有房子外面“山的那一邊”的位置。因為“山的那一邊”，是和父女境況相對的一種外界“整體”情況，而“整體”是無法用鏡頭直接把握的。假如拍攝了外界的“一片廢墟”，那麼勢必無法解釋此“一片廢墟”從何而來，由何而去，更何況此“廢墟”還完全是形而上學意義上的“廢墟”，而不是字面意義上的幾塊破磚。 所以此演說的作用在於，它提供了鏡頭里“苦難”所處的“環境”。神聖的退位，打開了虛無主義的大門，上帝不存在，那麼一切都可以被觸碰、佔有和賤化，於是最後也就沒有什麽再存在，因為存在的錨已經消失了，一切都空空蕩蕩，被風一吹就消散了。父女的“苦難”因此也就更加純粹，脫離了他們個人的特殊情境，而取得了形而上的地位，它沒有原因，也沒有目的，它成為了其自身，於是更加不可忍受。 對此演說，老人的反應是木然的：“別說了，都是廢話”。 來訪者聞此一言不發，把錢扔在桌上，就此離去。老人示意女兒收錢，女兒收起了錢，站在窗前目視來訪者拄著拐杖離開，來訪者停頓了一下，喝了口剛換來的酒，繼續在風中躑躅前行。 酒，水 酒在尼采哲學裏面的位置再清楚不錯，作為酒神精神的燃料，酒是生命活力之泉的典型象徵。影片中，酒一直都是父女二人的飲料，不論是打掃馬圈還是搬家，支撐起兩人僅有的在風中的一點點行動。然而在搬家失敗過後，老人猛喝幾口，這時可以發現瓶里的酒已經所剩無幾。活力之泉將盡，死亡之日將至。 水在影片中貫穿了整部電影，和喝了酒出門不一樣，水是女人從門外的井里打進來，提到屋內來清洗衣物和打掃房間之用。如果說酒神的酒提供活力來外出生存，日神的水就淨化生命來塑造尊嚴。影片有一段女兒洗衣服，晾上的純白的濕衣服和整個房間的陰暗形成了強烈的對比，乾淨聖潔的符號表現得非常清晰，水是舊神聖的最後的棲息地。影片里，它被象徵酒神精神的吉普賽人強行“討”了去，回贈一本宣講聖地淨化的宗教書，而第二天，水也沒了。 那本宣講聖地淨化的宗教書寫道，被玷污的聖地無法禮拜，直到非正義被祛除之前，晝夜顛倒。而很明顯，這父女兩人的生活境況無比的艱難，正在創世紀逆行、晝夜顛倒的過程中，那么如果是這樣，非正義是什麽呢？ 酒被老人賣給了來訪者，而當吉普賽人來的時候，老人拿著手斧把他們轟走，這兩處我們都看見了來訪者深惡痛絕的“佔有”。“佔有”是“觸碰”的延伸，是“賤化”的開端，是一切非正義的核心。對於日神精神而言，“注視”是一切，沒有“佔有”的位置；對于酒神精神而言，“揮灑”是一切，沒有“佔有”的必要；“佔有”意味著精神的墮落，靈魂的枯萎，創造的衰竭。在影片後面一段，在父女搬家失敗回到他們的房子過後，這時從房外看，房子更像一個監獄，而在關上窗格後面朝外張望的女兒完全是一個囚徒。這一幕既描繪父女二人的處境，又道出了他們搬家失敗的原因：他們還 “佔有”這個房子，這個房子并不是家，他們在這裡只不過是等死而已，當他們去別處討生活的時候，要帶上一切傢具輜重，拖著一匹瘦馬才能出行，而他們本就不是放棄一切隨風飄移的吉普賽人，自然在風中走不了幾步，只好回來，而這個時候不是他們“佔有”這個房子，而是房子“佔有”他們，人成為了人的佔有物的囚徒。 土豆 與酒水二者相反，另一個貫穿影片之物土豆卻好像是無限的豐盈，吃不完都直接倒掉就好。可是，電影大篇幅描繪吃土豆卻毫無絲毫美感。它重複、單調、充飢有效，保持軀體不死，如同人的飼料，老人毫無滋味地吞食，女兒心不在焉地撥弄，都是對它的功能的肯定，只不過一個木然，一個無奈罷了。苦難的生存不變而永恆，飼料就像是沒有變化的音符，只是提醒這個過程還在持續而已。 但是還有一個活物，它沒有吃飼料。 馬 馬從一開始就在拒絕。 它拒絕吃飼料，拒絕喝水，拒絕被驅馳，它拒絕一切，它好像只在拒絕。 從表面上看，這好像很不符合尼采的強力意志學說，完全是背道而馳，何況還有兩隻載著吉普賽人在風中奔跑的健碩白馬作對比，它實在顯得是無比的孱弱和萎靡。 但不要忘了，它是那匹尼采抱著痛哭的馬。那一刻，它身上彰顯了一種精神，那種精神觸動了尼采，碰到了這位大哲學家思想中最深邃之處、情感中最軟弱之處，那一刻，榮格的共時性開啟，曠世大哲再也承受不住生活的重壓，轟然倒下。 那一刻，尼采看到了什麽？ 那一刻，尼采看到的是， 它求死。 強力意志，永恆輪回，重估 一個無時不刻面對絕對重負的身體，背負著一顆無比敏感和深刻的心靈，他必須建立一個怎樣的理論才能夠撐起他自己的存在？ 尼采說過，不理解他的痛苦的人，根本不可能理解他的思想，他的思想和他的痛苦是一體的。 死，必然；弱，不變；痛，絕對；存在，毫無價值；生活，不堪重負；毀滅，迫在眉睫；那還剩什麽？ 還剩超越強力意志的意志，它重估強力意志的價值，它選擇歡欣鼓舞地擁抱結束。 它拒絕“我們必須吃東西”，它不再碰飼料，它選擇永恆輪回里的尊嚴。 這不是上帝《創世紀》的倒轉，這是查拉圖斯特拉的《啟示錄》。

《都灵之马(A torinói ló)》国际版海报

在《都灵之马》［A torinói ló (2011)］开篇首镜里，每个观者都将得以从中觉出贝拉•塔尔（Béla Tarr）为了完成一次长久的“时间的凝视”在影像上付诸的努力。在他个人的创作逻辑与观念中，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对电影本性的定义——即物质现实的复原——所应预设的一大先决条件是对物质现实时空一以贯之的“尊重”，这是他建基于影像本体论及摄影“纪实”属性做出的一次向度延拓。

诚如他本人曾经所说过的那样：“一个镜头应当且必须尊重诸多主角，不该局限于人物，场景，天气，时间，地点，万物皆有其自身的面孔，它们都是同等重要的。”

纪录片《贝拉•塔尔：我曾是一个电影制作人(Tarr Béla: I Used to Be a Filmmaker)》封面

那么之于贝拉塔尔，欲求实现此种“尊重”最有力的转译载体或执行方式大抵是也只能是长镜头。贝拉塔尔的长镜头所要极力达成的这种宛若契约精神般的“尊重”本身并非安德烈•塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）那种泛神化——通过梦境对自然客体主体化的过程而构筑起的神性；亦未见得是西奥•安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）那种诗意化——调动天气甚至于不惜借助超现实主义元素来催生一种抽离于真实场景又始终内嵌于特定情境肌理的某种荒诞与美并存交融的诗性。贝拉塔尔自始至终都未曾忘却自己镜头下的主体需要也理应首先是作为「人」而存在的，他无意将之拔高以求神化，更不期在那些恶浊贫瘠的土地和凡俗不堪的面孔上探寻和提取出哪怕一点所谓的诗意。毕竟在他眼中，他/她/它们是「人」，只是「人」。

秉持着“纪实”与“尊重”的出发点，贝拉塔尔选择用摄影机给予他们最大限度的肯定——肯定他们的尊严，肯定他们的悲痛，肯定他们的境遇，肯定了他们作为「人」的一种具体而抽象、卑微却又同时崇高的存在，最终就像尼采那样无条件地肯定了生命自身。

在开场四分三十秒一镜到底的过程里，贝拉塔尔选择将他的摄影机紧紧地锁定在一辆行驶在原野间的马车上，不曾游离于其外哪怕一秒，除此之外，别无他物，亦别无他因——仅仅是源发自他对这匹行将就木、苟延残喘的老马和麻木无助的马夫的近乎于本能性的“肯定”，及其被狂风与大雾渐次渗透与侵蚀的全过程的一种真正意义上的“尊重”——在他的电影美学或世界观里，这一切都是值得且必须加以完整地雕刻进影像里的。他的摄影机恰似一个笃信神迹的虔诚教徒，仿佛只要镜头凝视的时间够久，就能在马匹的身上见出灵光乍泄，奈何最后的落幅我们看到的却是老马垂下头被狂风倾轧至崩溃边缘的画面。

在这银幕时间与叙事时间完全对等的四分半钟，贝拉塔尔精准发挥了长镜头“镜头内部的蒙太奇”之特性，在摄影机须臾不容停歇的持续运动中具备丰富的景别与角度变换——全中近与平仰俯兼备。三大景别与角度的有机更迭不期然地创造出某种韵律或更恰当而言像是某种秩序，自觉或非自觉地攀附着『推-拉』与『降-升』的运镜回环弧线反复推演。

使用Shot Designer绘制的调度平面图

相对而言，贝拉塔尔的长镜头算法其实是“反民主”的，因为他拒绝了将“观看”的权力完全让渡予观众，但这种“观看与被观看”的权力分配不均所追求的绝非视觉专制，而是致力于服务更深层次的表意。如此循环往复的调度设计不仅契合了背景乐（Mihály Víg的The Turin Horse）里小调琶音长短调交替重复的Riff，与之谱写并合奏了一首末世安魂曲；更是在某种程度上与影片的潜文本——尼采的永恒轮回说——建立起互文指涉的内在联接，架构出一个去繁从简、高度提纯的元叙事语境。

与此同时，经由消色处理的高反差黑白影像渲染与赋魅，我们得到了一幅用时间作铅芯绘制而成的动态素描图；又因真实的狂风肆虐、沙尘与大雾的轮番介入，直接将最为纯然的痛苦降维至彻底形而下的一种落地化抑或是肉体化的可感质地。演员（老马与马夫）的“表演”成功被置换为一种直接的“经验”——他们不是在“演示”痛苦，而正是在“经历”痛苦本身。

“这就是第一个镜头的意义:并非个体生活在某个场域而利用物,而是物先来到个体中间,包围、渗透或拒斥个体。”

［引自雅克·朗西埃(Jacques Rancière)著作《贝拉·塔尔：之后的时间》(Béla Tarr, le temps d'après)］

观众“观看”的这一行为动作亦在此被解构成为一种有异于“相对观看”的“绝对观看”——前者充分利用可见之物，牵引一系列戏剧行动的发生和延续；而后者则赋予了可见之物以生成其自身特殊效应所需的时间。

贝拉塔尔使用大量特写与仰拍镜头就是要把这马纯粹当「人」拍，非得给它榨出点人味来不可。通过聚焦老马行路之艰辛与疲惫以借代或曰换喻人类的悲痛，萃取出人类持续与疾苦角力厮杀这一永劫困境的绝佳摹本。