横道世之介

最让我有感写这篇的是，电影中的人物性格并没有照搬原著，而是加以丰富，让这个角色在当代影片中显得如此“脱俗”，而原著小说中的他却正好就一“俗人”。

这就有意思了——电影更多地把世之介塑造成一个出于纯真和独特的立场、好到异乎寻常，从而有点不合时宜的“好人”；

而原著小说的他更偏向一个做事不走大脑、懒惰迟钝、但喜欢照顾别人情绪甚至不惜委屈自己的“普通人”。

看完这书，倒是终于确定原来他和祥子真的就一年后普普通通地吵架分手，普通到祥子连理由都忘记，但这何尝不是高中生恋爱的常态，尤其是从一个非常独立的成年女性的当下去回顾。

许多年后祥子才看到这些照片

要说电影和小说里世之介的不同，举个例子：加藤一大早去找世之介，带了章鱼小丸子。贪睡的世之介被吵醒，所以吐槽“我刚起床你就叫我吃章鱼小丸子。”并且原著还特地标明：“世之介并不是不想吃，只是爱发牢骚而已。”

电影中的他如果演了这个桥段，一定会前一秒还有起床气，看到吃的立刻有了精神，和加藤高高兴兴地坐下开吃了吧。就是这样的不同。

加藤和世之介

电影很大篇幅在描绘他“傻人有傻福”，但不是真傻，而是这份纯真在这个复杂的社会没有被辜负。但小说里的他可没少动小心思，这些憨憨的福气更多是他争取来的。

比如遇到千春小姐送走母亲那段，临别千春客套了一下“找时间一起喝酒”却被世之介直接问到“哪一天？”结果骑虎难下，被迫定了约会，也难怪小说中千春会放鸽子了。文中说“世之介为了逼出这个结果，只觉得自己连吃奶的力气都使上了，顿时感到全身瘫软。”而电影中的他虽然热切希望能够再见千春，但并没有强迫，而是顺势问了“哪一天”，装傻的技巧也罢，真的不谙世事也罢，反正没有猴急的猥琐（并不贬义）。片中似乎不希望出现任何“不好的人”，所以隐去了千春后来爽约这一污点。

世之介和千春

电影在努力让这个角色与众不同，让你觉得近3小时的时间里认识了一个特殊到非常值得细致描绘的人。只是表现“不同”的方式是着力于塑造这个人的“好”，这种看似“主旋律”的方式倒也另辟蹊径，看得我一个愣一个愣，总是拿世俗的心，去叵测人家：“不会世之介最后黑化了吧？所以所有人都不和他交往了吧。”

原著小说里的世之介，最大的人设是“对人对事只说YES”，但同时有很多的毛病（并非贬义，更多偏向于普通青年的共性）：懒，甚至邋遢，爱吐槽爱发牢骚，没太有担当，也对别人很好，但这种好有时是有私心的，而且如果因此自己吃亏是会后悔的。所以就是个普通人，而不是那种纯真得无以复加的“好”嘛！我甚至都在想这么普通的人，真的会有人觉得遇到他是“一生的幸运”吗？（当然，除了他妈。但即便他妈也是后知后觉，在他离世后才会有这样的感慨吧。）

爸爸妈妈真是好可爱啊

转念一想，这倒是解答的我的第二个问题：就是因为世之介是普通人，所以在离开大学后大家奔赴不同的方向，于是和所有人之后的经历都没了交集，跟所有人都疏于联系，并不是所有人都过上了“没有世之介的生活”，当他不是主角的时候我们就不会有这样的立场。

我们生活中不是常有这样的“朋友”嘛，在学校关系挺好，一旦失去了物理空间的聚合，就莫名其妙渐行渐远，偶尔想到时，还净是亲切的回忆，但是你说要重新建立联系却也没什么动力——替换成这样的“朋友”也就不难理解了。

仓持和世之介

所以仅就这点来说，世之介这个角色是非常具有普世性，而且非常贴合大众心情，更是值得书写的。当然，两个世之介的共性是善良，这个底色，电影、小说都把持得很好。

都是善良的人，一心想救小baby

如果像电影中那样，好得超凡脱俗的世之介，那样一个可以理解所有人、给所有人力量和无私的关怀、让所有人都能无奈又会心地笑起来的人，怎么都不会走到跟所有人都不联系、彻底跟自己的青春告别的地步吧（更何况跟大多数人仍在同一城市生活）。

多年后加藤对世之介的回忆

其实感觉书和电影都没认真考虑这个问题，是我自己在自圆其说，但我觉得这是一个合理提问并且对这故事至关重要，因为无论是电影还是原著中，“过去的他”与“其他人回忆的他”是有非常强烈且直接的联系的，所以他与别人“之后发生了什么”也值得追溯，甚至会影响故事的立场和价值观判断。

一个人的时候也会露出傻笑

就仅找1个桥段的不同，来说说电影和原著小说在塑造“世之介”这个人的时候各自的倾向：

原著：世之介在加藤家，大口大口地挖西瓜吃。加藤出门后，世之介抱着西瓜出去，听了加藤的出柜，世之介的反应相对是自私的，最关心的是“你在拐弯抹角地叫我不要去你那儿借地板睡觉？”并且一直在纠结这个问题。而加藤虽然意外他得知真相后并不惊讶，但更多是讨厌他的粘人。而世之介最后竟然知道了自己的不该来，但仍然粘在公园，这一晚也就这么结束了。

电影：这一段是处理很感人。在家两人把西瓜切成大的三角块，抱着啃，很带劲的样子。世之介带着厚厚一瓣西瓜跟到公园，加藤说出自己的秘密之后，世之介的反应相当得可爱：

加藤：“记得我曾经说过对女孩子没兴趣吗？”

世之介：“你有说过？”（迟钝的他并不记得了，其实前文也并没有着重表现，而原著说的是“记得记得”。）

加藤：“其实我……比较喜欢男生”

世之介：“哎？”

加藤：“不明白？”

世之介：“那你是……向我告白了？”（紧张得西瓜也不啃了，身体也站直了）

加藤：“不是呀！你不是我喜欢的类型。”

世之介于是像放松了一样继续啃了口西瓜，站得也没刚才那么直绷绷了，手插裤兜，拧巴着两腿，似乎并不明白状况，轻松准备听下文，正牌的吃瓜群众状态。

（而小说里，世之介还介意“你这样说太过分了吧？”这就显得有点刻意）

加藤（尴尬地）：“你现在知道了……若你觉得不舒服，可以不再见我”

世之介：“啊？！我不可以再来了？”（反应搞笑，常人第一反应不会想到这一点吧，立刻化解了加藤的尴尬）

加藤：“我没这样说过啊！”（哭笑不得，世之介介意的是能不能继续吹空调，对他的性向毫不敏感）

世之介听了后又放松了，笑了一下。（原著在反复确认纠结这个事，直到最终得到“还可以去”的答复之后，就全然不再顾及加藤的想法了）。

……

加藤：“这公园是我们这种人来的……我是来找伴侣的。”（原著中，加藤自己说是每晚到这个公园来寻求一夜的刺激，并且说自己是“放浪形骸的人”，再次证明影片不想反映任何人的“不好”）

世之介（吃了一惊，似乎还为自己的莽撞行为有点懊恼）：“那我不应该在这儿啦！？！”

加藤（不耐烦的样子）：“没错呀！”

世之介：“那我在这等你吧！”（原著中世之介坐下是因为“吃西瓜还是坐着吃比较顺手、容易”，完全的利己化，并且这一章节到这里就戛然而止了）而电影并没有结束：

世之介虽然不解风情，但他是鼓励加藤去约的，而且更多地表现出对同性群体毫无鄙视更不恐惧。也是这种没心没肺的理解，让加藤放弃了去约，无奈地笑着（而不是原著中的生气），和世之介坐下分西瓜吃。

分西瓜这个电影情节设计得可以说高效又温馨，用到了之前就安排了的道具（西瓜），将世之介对加藤的态度给了个圆满的交代，很好地化解了加藤的尴尬，并且充分表现出世之介的可爱与大大咧咧，还强化了他看重友谊的特性。高良小哥哥和刚哥的表演也是自然顺畅，毫不造作又精准，非常难得，因而也很令人感动。

看看他们的表演吧：（很短）

原著小说的结构很工整，叙事也有小技巧——每当事情发生当时，都会在关键点戛然而止，然后推到相关的、之后的某件事再回溯“当时”，把“当时”的事件交代完整，基本全书都是这样的结构和节奏。还有，世之介的生活都是第三人称，也就是像个观众一样去看他大学一年级的经历，荒唐又温馨；十几年后每个人对他的回忆，则都是第一人称，这种视角的转换促使读者产生一种代入感， 似乎也正在回忆某个旧时朋友一样，情感上更投入一些。电影整体的叙事结构基本跟原著小说一模一样，到世之介35岁时大家回忆的段落就直接跳切，用得非常大胆。

然而，电影有几个精妙的设计，则是超过小说的：比如祥子招手的姿势（后来第一次见到她妈出场时，同样的姿势真是笑趴了我）这是书里没有、电影原创的设计，也是堪称天才的设计，凸显性格又对人物产生了精准的记忆点， 让人物一下子活起来。

天才设计

还有那个佣人的设置，虽然老套但是就连她都感动时，我的情绪竟然也被带动了起来！

这个人很动漫

电影在原有的情节上，增加了很多有趣的梗，比如世之介带祥子和高中同学去海边聚会。

世之介由于是刚拿到驾照，在单行线的马路边，侧方停车进不去，又被后面的车催，就只好一加油门又绕了一圈。绕回来时，久等的朋友已经体谅地把车移得紧凑些，让他可以直接开到车队最后面停下。这样的小梗生动又有效，虽然并不影响整体剧情推动，但看得出捕捉生活的能力，也让影片好看很多。

被朋友指挥倒车中

小说和电影还有不少细节的不同，比如：

小说：在桑巴舞社团大游行时，世之介没有当众晕倒，而是在出发前就晕倒了，所以录像中并没有拍到他。世之介在看别人的录像仍然能津津有味。

电影：在大游行期间晕倒在观众面前，太阳头套突然pia到地上成了个煎蛋，非常丢脸，世之介却不以为耻反以为荣，在加藤家把那段录像反复欣赏，还拉加藤一起看他的荣耀时刻。这样的世之介更加可爱和没心没肺，甚至显得特立独行。

在加藤家看自己的傻录像

海报照，不是向日葵哟

再说世之介第二次公演，也就是在舞台上成功跳桑巴时（正片海报的太阳头套照）电影中是这样表现的：赶来打call的祥子在观众席中跟着一起跳和欢呼，表演结束后祥子在后台边扇扇子边问他“一会儿是否有空？可否一起吃饭？”由于两人为了小婴儿的事而没怎么联系，祥子是害羞并且想主动一些的。世之介却说“不好意思，一会儿要帮朋友搬家”。于是原著小说中祥子说：“您要帮朋友搬家，那就没办法了。下次再约好了。”世之介：“抱歉、抱歉。”就告一段落。

而电影中祥子满脸尴尬，沮丧得扇风都慢了下来，世之介看到之后，赶紧却接了一句：“那星期天怎么样？”（这就特别符合世之介懂得观察别人的心思，照顾别人感情的设定）祥子立刻高兴过头：“啊！好呀”喂世之介喝饮料还自言自语咂摸道：“星期天！”表情特别到位。

太喜欢表情丰富的姑娘了

这不仅顺畅引出了帮仓持搬家的情节，更是让两人关系从前一个阶段顺利过渡到下一个（在祥子家见家长以及表白）。可谓看似平常，实则高效而精准的叙事手法了。

电影用接近3小时的片长，非常冷静而高效地铺陈了世之介复杂而单纯的人物性格，把他之所以成为他的全过程刻画得丝丝入扣，精准而有力，所以让人一直对结果有期待，自然也尤其心碎。结尾定格在他拍摄第一卷交卷的那一刻真是太美好了，每每想到那样的奔跑，甚至闻得到春天微暖的气息，都会心抽一下。

每次想到都心里抽一下

八又迷影组

八又

费里尼的梦，我的二分之一。

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大陆看青春片其实最早来自于台湾青春片，由《那些年》掀起了一波青春片热潮，因此可以说国产青春片源于台湾青春片，那台湾青春片呢？台湾青春片源于日式青春片。 什么是青春呢，就是等你到了一些年级回想起那段时光，脑海浮现似曾相识的画面，脸上会浮现情不自禁的笑容，大部分的我们经历不了多少轰轰烈烈，但我们却能给自己和他人留下美好回忆，横道世之介的青春就是这样，也许懵懂也许犯错，没有经历什么又好像经历什么，就像祥子日后回想起他，对，他是一个普通的人。 电影其实是一个悲伤的主题，横道世之介已经死了，电影的每一段不过是他青春岁月中遇到的每个人对他的回忆，横道世之介和他的青春一起离开了这个世界却活在了人们的回忆里，就像世之介的母亲说的，也许这样说很奇怪，但能遇到世之介这样的儿子，也是她人生中的一件幸事。

横道世之介是谁？他是井原西鹤所著《好色一代男》主角的名字。所以影片里头，顶着这个名字的主人公每每自我介绍的时候，对方都会一阵惊诧，甚至失笑。这个略显奇怪的名字，也宣告了主人公是一个略显奇怪的人。上世纪80年代末，这名长崎小伙来到东京读大学，电影即是从这里展开。 开场处半分多钟的固定镜头，新宿车站外，人来人往。经过一段时间，横道世之介才出现，寻找对象到最终聚焦的过程也是这部电影的关键点。横道世之介不是什么著名人物，他只是你人生中遇见过又失去联络的某个人，偶尔想起，竟然印象深刻。至于这个人到底哪里有趣，你好像也形容不上来。但高良健吾饰演的这个男主角从一头蓬发到瘦削身板，都算是特征明显的人物，深化了横道世之介的形象。 通过四位朋友对横道世之介的回忆，电影拼贴出主人公的面貌。他有着慢半拍到一拍的答话反应，叉腰低肩的身体语言。这般旁观侧写，有如美术绘画上的散点透视，原来他是这样一个人。从原著到电影，它们的手法都是用闪前的方式来完成闪回。电影避开了横道世之介的高中生活，也省去了分别以后的社会生活，单只是截取那么短暂的一段时间内，跟横道世之介遇到过的这些人。 表面看电影好似一篇追溯文，实际上，电影还是以横道世之介的青春成长作为主线。有人惦记着加油店小伙、关心好朋友的现在，但这些并不是《横道世之介》所在意的内容。对好朋友后来为何失去联系，电影语焉不详。也许是横道改变了，或是现代人太忙碌。青春就是在一个特定的阶段遇到一群特别的人，仅此而已。总之，电影就像一版逝去的青春浮世绘。 《横道世之介》是一部充满好奇心的电影，观众关心横道世之介是一个怎样的人，他则关注周围世界和奇怪的朋友们，永远不会意志消沉。横道有源源不断的活力和动力，怎么用都用不完。及至于他想要什么以及成为什么样的社会人，横道其实并没有特别明确的概念。同样的，这部电影要描摹的青春形态，也不是依赖工整的一笔一画。青春是怎样的一张画，是绿是红，是淡是浓，估计大家都答不上来。 横道不是真正的怪人，在片中也没有显得不合群。他像热情的桑巴舞，充沛的热带阳光，他的人格魅力会感染到朋友、恋人以及家人。早稻田的表哥，一边感慨着绝望，一边在逼仄的小房间内扭着舞。并未露面的外婆，她到底是怎么的一个好人，才会让亲友们如此怀念。在表现手法上，电影有一种日本人固有的恭敬客气，看起来不免有些矫情，然而在冷调的表演方式和缓慢的叙事节奏中，它们又变得极其感人，会在不经意间打动你。 这部电影没有高潮。它好像也没有称得上"冲突"的冲突，除了突然闯入的偷渡客。它以匪夷所思的白描方式，去翻出衣柜中的一件旧衬衣，而上面仿佛还有阳光的味道。这是关于一个好人的故事，似乎也重新定义了"好人卡"，是一朵没有被看见的"玫瑰花蕾"。 想到日本著名女导演河濑直美在戛纳国际电影节的获奖感言，她说，拍电影的动力是风，是阳光，是走在我们前边的人们。大概，《横道世之介》就是这样一部电影吧。他像一阵风，从仓持、加藤、祥子和千春的生命里拂过，没有留下什么。他没有刻意追求什么当一个好人，可能就连他自己都没有意识到：无意中，他成了几个人的青春收藏夹，有如新相机的第一卷胶片。 如果，你在别人记忆中是个奇怪而有趣的人，那么，恭喜你。［中国新闻周刊 http://culture.inewsweek.cn/20130909/detail-70962-all.html］

原载于媒体“深焦DeepFocus”：//mp.weixin.qq.com/s/uC_h5Q6I3vz5fiOzTWG9uA

冲田修一导演的《横道世之介》（2013）有着复杂的多维度聚焦、回响。

这些聚焦与回响构成了这部电影。若熟悉冲田修一的作品，相信也不难发现《横道世之介》是他创作生涯中较为另类的作品——跨度为十多年的两个时空、多个人物视角互相穿插，是他其他那些平铺直叙的电影中不具备的。不过，在与原作者吉田修一的“较量”游戏中，冲田修一找到了和吉田修一的共性，让电影《横道世之介》“变成”了自己的作品，并且成为了许多人认识冲田修一的代表作。

建立关系的瞬间

吉田修一的许多小说作品，都拥有一个共同的日本文化母题——东京与地方，前者表现为现代的城市人际，后者则简单质朴以及怀旧的文化空间，这两者又经常呈现为对故事的多重的聚焦。如《怒》（2014）中则在东京这个舞台安排了一场凶杀案，故事中的三个嫌疑人互不相识，各有各的故事，并且将故事错落地分布在东京、某滨海地方小镇、冲绳；《平成猿蟹合战图》（2011）则讲述了从长崎“上京”寻夫的美月所遇到的人和事，她在东京遇到的人来自各行各业、全国各地；而《横道世之介》（小说：2009）的世之介同样也是80年代从地方“上京”求学的青年，他遇到了日后成为他女友的东京当地大小姐与谢野祥子、隐瞒自己出身地方的“高级娼妇”片濑千春、与他一起加入桑巴社团的好友仓持一平、阿久津唯等。吉田的小说从人际关系可以看出地方的人来到东京，地方与东京代表两种不同的地域文化的人相遇相识的碰撞，又或者事件的中心指向的是东京，日本各地的人因为东京互相关联，东京正如其“一极集中”的地位成为了一个人与人交接的焦点。从事日本亚文化研究的评论家汤祯兆将吉田作品中这样的交接概括为大城市中陌生人彼此的视线交汇，“可以是互不相干，也可以是关系的开端，简言之就是充满不同的可能性，其中正好蕴含对他者的好奇心，回头又呼应街上满是不认识的陌生人基点。”[1]相比地方乡下，城市有着更复杂的人际关系与情报，有着无法躲开视线的不自由，而矛盾的是这样的东京又被赋予幻想。

除此之外，《横道世之介》还设置了两个时空，一者是以世之介为视角的80年代，一者是世之介大学期间认识的友人们所处的当下。在电影中，前几个镜头便是对80年代的东京城市环境进行描写，然后才从城市的人群中“带出”世之介这个人物的登场。在长达几分钟的80年代东京城市描写，无论是城市景观还是人文都已经为整部影片铺垫了一个基底。而初到东京的世之介，则与络绎不绝的城市人表现得格格不入——他提着大包行李东张西望，看起来一点也不习惯这个环境。这便是吉田故事的影像化的一处表现：地方与东京的对照，地方的人对街上陌生人投以充满好奇心的视线。

若此处与城市建立关系的瞬间还算是吉田的笔墨的话，那么笔者认为，冲田式建立关系的瞬间还在后头的一个情节：世之介先后认识了同届生的仓持和阿久津，世之介与阿久津相约逛社团招新学会，此时遇上的仓持惹哭了阿久津，桑巴社团的前辈“不识相”地围着这尴尬的三人欢歌载舞。这段情节也是本片配乐第一次出现的地方（从世之介和阿久津逛学会开始响起）。若观察冲田的电影就会发现，他对于配乐的首次出现的地方有着风格上的规律：《南极料理人》（2009）第一次响起配乐是南极探险队在影片中首次聚在一起吃饭的时候，众所周知，在东亚电影中吃饭的情节有着文化色彩的意义，饭桌与食事默默维系着无须明言的关系，冲田修一深受影响的电影、森田芳光执导的《家族游戏》（1983）就通过一场充满病态的饭桌戏暗示家族的崩塌；《去见瀑布》（2014）是关于七名中老年妇女在跟团旅行中迷路遇难的故事，她们遇难之后开始制定自救计划、分配工作的时候便是配乐第一次响起的契机，这是这些陌生人互相了解、深入对方内心的开端；《孩子不想理解》（2020）中，高中生的男女主角因为发现对方有着共同的小众爱好而认识，他们从教学楼屋顶下楼的那一个长镜头中，从害羞到敞开心扉交流爱好也只不过是一瞬间的事情，这也是该作配乐第一次响起的节点。可知，对于冲田修一的电影来说，第一首配乐的作用总是昭示着角色与他者在影片中建立关系的瞬间，这并不像吉田修一的那种关于视线的首次交接，而是一种突破表面人际关系开始真正认识对方、有着心象世界交接的可能性的瞬间。可以对照的是，在《啄木鸟与雨》（2011）中，在老伐木工人岸克彦遇上了缺乏自信的新人导演田边幸一之前，他与自己儿子的关系陷入了僵局，下一个情节便是配乐响起的情节——克彦驾驶着自己的货车走在乡间小路上时，他帮助了路上遇到困难的幸一等人，此时的他并不知道幸一将会与他建立一段胜似父子的关系。亦是说，该作开始建立新关系的瞬间随着配乐的登场而产生，在第一首配乐出现之前恰恰是另一端关系切断交流的情节。

同理，《横道世之介》这段情节是这三人第一次有了突破表面关系的交流，而这次糟糕的初次见面成为了仓持日后和阿久津成为夫妻的契机。在第一次配乐响起之时，也连接着影片第一次时空切换——十多年后，已经养育一女的仓持和妻子阿久津回忆起世之介，这也是影片中的一次时间上的聚焦，聚焦的则是遇到世之介的那段八十年代学生时光。而之后，影片也不断地在利用处于十多年后的几个角色聚焦于这一段时间。

如此可见，八十年代的东京成为了空间与时间上的焦点，前者从日本各个地方聚焦于东京的地标，后者从其他角色十多年后的人生聚焦。再加上八十年代正是日本欣欣向荣的泡沫经济时期，是一段让人向往的民族记忆，影片开场的城市景观也赋予了乌托邦性质的怀旧，相较于空间意义上的东京与地方的关系，此时的东京在时间这条轴线上也成为了一种令人怀想向往的家园。

延后的回响

汤祯兆先生在评论吉田修一的《公园生活》（2002）还指出：“旁观者自诩的视线解读，在凝视对象身上可以有截然不同的内在反应，但我们正是生活在大同小异都市视线解读的氛围中，甚至可说乐在其中，当中容许无限想像，同时也有大量的误读曲解，但这正是都市生活的丰饶本质来。”[2]在《横道世之介》中也有一个有趣的“误读”：祥子在和世之介交往的时候，她曾向父亲替世之介说话，说他是她见过的最前途无量的人，然而十多年后祥子回想起世之介时，却又说他“是一个普通的人”。在祥子不断改变自己的人生观的过程，以及当她跳出了当时的情形形成一种聚焦的审视时，世之介却成了一个随处可见的普通人，此时的世之介对她来说似乎早已成了他者。

不过，十多年后的时空并非只是单方面的聚焦八十年代的时空，世之介所处的那个时代并非是中空的，而是贯彻始终地回应着未来的。很多故事中，成为历史的过往留下来的问题，只有未来才能给出解答，但在《横道世之介》中，过去恰恰回答着未来的问题，在这个作品中，横道世之介和他的朋友们是互为他者的。

对比一下另一部日本电影《听说桐岛要退部》（2012），提起这部作品是因为一方面年代接近，一方面也涉及了“聚焦”这个动作。在《桐岛》中，关键人物桐岛由始至终都是缺席的，桐岛在学校里是个人人敬爱的名人，他的形象是通过认识他的人对他的印象建立起来的，该作实际上描写的是学校内除桐岛以外的学生群像，桐岛成了一个校园关系的中空的中心，是一个符号，也是一个被聚焦的他者。但《横道世之介》的世之介并非是中空的，即使在作品中他只“活”在八十年代，同样是被聚焦的他者，而通过十多年后其他角色的经历，观众也渐渐得知世之介在35岁的时候因救人而牺牲了的事实，但他依旧不是中空的，他在八十年代这个时空的人生中对未来的事件做出了各种各样的外回响。

《听说桐岛要退部》剧照

而十多年后的角色谈起世之介时，我们可以发现，这些角色无一例外地和世之介久未联系，包括曾经的女友祥子。对于他们来说，八十年代的世之介是模糊的。然而电影并没有呈现一个模糊的世之介，他被赋予了如同活在我们身边般的鲜活。而世之介作为一个“上京”的乡下人，他在东京这个他者的环境中充满了好奇心。因此，一来一往的内聚焦与外回响在影片中形成了一种他者的互文。又及，“过去”这样一个时空本来是包含着不实际的怀想，然而《横道世之介》的八十年代远没有止步于怀旧，正因这段时空充满着生命力才能形成让我们客观看待这一切的回响。所以笔者认为，与其说《横道世之介》八十年代的时空是“过去”，不如说是鲜活的“现在”，而这个“现在”回应的十多年后的时空便是“未来”。正因为是“现在”而不是“过去”，它才有可能成为“未来”的延后。这也形成了《横道世之介》的叙事魅力：聚焦与回响让观众置于一个高度客观的视角，“未来”抛出的问题，“现在”将这些问题解决；“未来”的人们对世之介的误读，“现在”的世之介以他的人生向观众提供了真正的答案。“现在”是被延后的。

比如在影片前半，我们从千春的视角得知世之介的死讯的同时，也得知了他成为了摄影师，而摄影师的身份之谜则在影片后面才解开：八十年代的世之介认识了一位邻居，邻居带他进入了摄影的世界。又比如在影片中祥子对世之介重新评价为普通人之后，乘坐出租车的祥子在车中看到了当时与世之介走过的马路，回想起了和世之介在一起的时光。冲田修一在这一幕的处理是让两个时空置于一组镜头中，祥子似乎从车窗看见了马路上跟随着世之介的自己——此处对应的情节是学生时代的祥子因为腿部受伤刚出院，世之介却想要与祥子寻欢。此时（原本是“现在”的）八十年代的世之介和祥子才真正作为了一种过去，但是对祥子来说，世之介真的褪去了魅力了吗？然而过去的日子宛如“现在”那样鲜活地浮现在眼前，并且以延后的姿态回应着现在：那依旧是一段弥足珍贵的时光，世之介依旧是一个值得怀念的人。那时的世之介与祥子早已成为了城市景观的一部分，个人的记忆左右了城市文化的呈现。当然，电影中伴随交流开始的第一首配乐，同样也回应着日后人们回忆的聚焦。

去见瀑布

电影中，“现在”对“未来”最后的一处回响便是最后的长镜头：横道世之介在巴士站送走了要去法国留学的祥子后，他兴高采烈地举起自己的相机拍摄自己在街上所看到的一切，伴随着这个镜头的声音，则是世之介的母亲在十多年之后在信中对祥子说的话——

“有时间请来寒室聚聚，来聊聊世之介吧！”

这场戏对原作进行了大幅度的修改。原作中，世之介把祥子送到了飞机场，他在街上拍摄的情节则是此后某天的事情了，而且吉田在世之介故事结束之处安排了他和友人分别的情节，同时还有关于他日后死于电车事故的昭示性描写。相比带有悲剧色彩的原作结局，电影的结局充满了冲田修一的乐观，既是电影中各种聚焦的终点，回应了“未来”留下的最后的谜题，也是本作中冲田修一电影作家的一面最后的、最猛烈的一次流露。

在详谈《横道世之介》的结尾之前，笔者认为可以先用《去见瀑布》这部作品来解析冲田修一一贯的电影结构，因为该作是冲田修一回归原点之作，不仅是原创剧本，且结构简单清晰，只讲述了两天一夜的故事，是一部非常适合分析冲田修一作者性的电影。正如前文所说，这是七名中老年妇女在野外生存自救的喜剧，她们的目的地从电影第一句台词就已经挑明：某个梦幻般的大瀑布。电影的最后，这些妇女们找到了回去的路标，她们却没有选择立刻回去，而是“来都来了”，去看一看那个“梦幻般的大瀑布”。实际上那个瀑布并没有多么“梦幻”，却足以让这些妇女们如愿以偿。

《去见瀑布》剧照

在此，瀑布成为了电影中的一个终点，这个终点并不是有多脱离日常的东西，就仅仅只是一条瀑布，是司空见惯的日常的凝聚，是日常的代名词。而《去见瀑布》是最为朴素的冲田修一作品，从片名就已经提示了目的与终点，从第一句台词就把终点抬了出来，“去见瀑布”（滝を見にいく）这个片名本身就已经展示了一种朴素的姿态，因为瀑布随处可见，“去见瀑布”这个目的也并不构成一种奇迹。冲田修一电影的终点，永远都是将日常引领至日常，他不会让无常的奇观成为这些生活的终点。因此，笔者认为可以将“瀑布”作为冲田修一电影中的关于终点的意象：在《南极料理人》中，这个“瀑布”是一碗让探险队员狼吞虎咽的拉面，因为他们此前储存的拉面早已吃光了，而且之前的拉面还因为南极气压低无法煮软，而对于产生思乡情结的队员们来说，拉面代表着日本，因为拉面在日本民间有着源远流长的饮食文化；在《啄木鸟与雨》中，这个“瀑布”是一场大雨，这场大雨让拍摄团队无法进行拍摄任务，却成了幸一突破自己，做出人生决断的契机；在《莫西干回到故乡》（2016）中，这个“瀑布”是父亲一直期望看到的儿子的婚礼，同时这场婚礼也正是他人生的终点——该作围绕着患有绝症的父亲与莫西干头的儿子；在《孩子不想理解》中，这个“瀑布”是女主角美波的哭，因为美波的哭宛如被缺席的亲生父亲偷走了似的，她在一些场合总是无法控制自己的笑意，这让她显得像一个奇怪的孩子，直到她去见了亲生父亲回来时，她才在母亲面前哭了出来。

《孩子不想理解》剧照

那么《横道世之介》的“瀑布”——那个长镜头又有着怎样的日常构成？简单来说，便是前文说的“回响”。

世之介送祥子出国的时候，祥子和他许下了约定：世之介拍的第一卷胶卷相片必须第一个给她看。十多年后，祥子才终于从世之介母亲的信函收到当时第一卷胶卷的相片，然而这些相片大多数拍的几乎都是没什么内容的东西：仓持和阿久津的婴儿、樱花、野猫、骑自行车的妇女背影、打哈欠的片警等，当然还有世之介拍下的她自己，这些照片有不少都是对焦失败、过度曝光的。而从长镜头中观众才得知，世之介只是在送走祥子后的路上拍下他看到的日常万物，而因为走在路上无法拿稳相机以及作为初学者的原因，才会产出这么多失败的照片。无疑，一个镜头之下，宛如情绪爆发一样，这些“回响”一个个对应着此前每一张照片的“聚焦”。笔者认为，这又关系到冲田修一的一个元素——成像媒介。

《南极料理人》剧照

成像媒介是冲田修一电影里经常出现的另一意象。在《南极料理人》中，男主角西村淳去南极之前与从南极回来之后，都有一个和女儿共处一室看电视里播放的动画片的固定机位镜头。无独有偶，在《不让孩子知道》中，冲田修一在电影开场就安排了一个女主角在家看电视里播放的动画的固定机位镜头，而此时回到家的父亲（实际上是继父）见到女儿看着动画片跳起片中的舞来，他也上前跟着女儿一起跳（这一段是原作漫画中没有的情节）。这两部电影中，播放着成像的电视都联系着父女之间的关系，并通过镜头告知观众这些父女状态的变化。除此之外，《南极料理人》还有一处关于成像的地方：女儿来到了一个能够在日本和南极探险队进行视频对话的活动（探险队员看不见活动会场状况，但会场能通过探险队那边的摄像机看到队员们），女儿以陌生人的身份亲口向父亲提问，希望默默了解父亲在南极的生活。此时女儿看到的父亲便是荧幕上的成像，作为成像的父亲对女儿来说早已跨越了媒介的虚构性，成为了无比真实且思念的远方。《横道世之介》中也有类似的一幕，世之介在朋友加藤的家中看自己在桑巴表演里中暑晕倒的录像，这一行为让加藤觉得世之介是个有趣的人，以至于十多年后加藤回想起他都忍俊不禁，称他是大学生活中的一个例外。

因此，同样作为成像的照片也承担了无以比拟的重要意义。虽然世之介拍照这段情节是改编原作的，但印有成像的照片与拍照的行为在冲田修一的手里得以重新自塑，让这段长镜头成为了作为终点的“瀑布”。这个“瀑布”并不单纯只是一个解惑式的戏剧性展开，还是电影中最后一次展现“现在”之于“未来”的延后性，对电影中多重的内聚焦与外回响的再次确认——这段长镜头回应了电影中所有认识横道世之介的人聚焦于他、聚焦于那个八十年代东京城市景观的瞬间，也承载着无数个生命中有横道世之介在的时间。

注释：

[1]汤祯兆，書評:《公園生活》的都市視線，文汇报，发表日期：2014.4.28，发表网址：http://paper.wenweipo.com/2014/04/28/BK1404280003.htm；

[2]同[1]。