毕加索的秘密

无懈可击的学院派功底，给了毕加索信手拈来的勇气。随意挥洒的线条也是极其准确的概括。毕姥爷是一位行动和思想的巨人，不光思想高度足够，更重要的是他能够不停息地画。

震撼到无以复加。外行不一定能从马克笔拉出的几条线看出门道，但小小的草图让我想起拿着长笔杆的马蒂斯、草间弥生黑白画系列……甚至是康定斯基——毕加索正是在玩图形、色彩和空间的构成。

毕加索的抽象是对现实的抽象，他的作品从未脱离实体，即使再难以识别，你依然能够看得出他在画某个形体，某个客观存在的物象——鱼、花朵、长颈鹿、斗牛——而不是蒙德里安、罗斯科那样一堆线条、点和色块。正如李·克瑞斯娜和波洛克讨论过，抽象该不该对现实模仿的问题，毕加索显然并不像波洛克那样抛弃一切外在影响，只描绘自身内在感受——波洛克的滴洒画就没有可识别的人或者任何物品。

因为在我看来立体主义和中国的散点透视其实是一回事。所以我会说，千里江山图和亚威农少女采取了类似的观察方式。立体派对视点的解放——使得欧洲人终于从几百年来焦点透视法的禁锢中解脱出来，这正是毕加索的功劳之一（梵高也是因此才显得伟大）。

这部影片还解决了另一个重要的问题，即——绘画过程才是画者的学习中最有价值、最需要重视的部分。我们在影片中能够看到毕加索的思路和方法，学到他对艺术和世界的理解，呈现在画廊里的完成品，反而没有那么多营养。另一方面，对于立体主义画作的理解来说，看到毕加索是如何将我们都认识的东西，抽象成一堆线和色块，这般清晰明了的过程，能起到极大的帮助。

大师也是人，他也有思路不清的时候。毕加索存世作品量极大，也并非件件都是精品。中间被催促那张，能明显感到毕姥爷心态画崩了。因为是在镜头下展示，这几张画都是风险最小也最容易画的网格构图，横平竖直。

毕姥爷说他最想像孩子一样画画，但可惜的是，他根本从未脱离过传统，尽管在许多人看来他画得如此离经叛道。

比如这两张，正是静物画构图。欧洲人用物品的象征意义做隐喻，骷髅头代表死亡、卡拉瓦乔的烂水果也有类似的意思……静物画并非逼真的盘子水果那么简单，其实都是拐弯抹角的暗语和符号。我们用夏尔丹做对比。

夏尔丹代表作，我觉得气质和梵高那那幅有点像……

除此，毕加索还多次临摹过宫娥等古典油画。

为了接近画得像小孩这个目标，毕姥爷吸收了很多来自原生艺术和民俗绘画的养分。而且，很重要的一点是——毕加索的艺术扎根于西班牙的土壤。

毕姥爷的早期的绘画中仍保留了文艺复兴以来，传统绘画的光影透视纵深感。但这些西欧绘画的传统，在拍摄此片的这个时期看不到了，只剩下一条结实明晰的外轮廓，是为中国人讲的返璞归真。

他的笔法有如非洲木刻的刀法。右下角这张人面，显然是民俗画的画法。

这一件是我最喜欢的。草稿仅是一些点线面构成。

这个阶段是埃及人的画法。

到了后面的阶段却有日本画的感觉。像歌川广重。甚至像汉画像砖。

他在画的时候，脑袋一半是空的，一半是满的，满的一半让他有能力不停歇地画下去，空的一半让他可以不断填充修改。毕姥爷有腹稿，但只是一个很大致的念头，他并非像外行人想象画家作画的步骤，草稿画好然后填色，而是不断地修改。可以看得出细节之处很多随意而为，这是洒脱，但在大型状上控制地非常严谨，他知道哪里可以随意而哪里不行。

那头牛的修改了多少回？我数了一下，起码覆盖了十层以上。还有姿态如同戈雅的玛哈的裸女，面部和手的那一块就修改了无数次。

西班牙的血脉传承中总有种怪诞的特性，在任何的别处也找不到他们的激情和邪魅。毕加索的人物画里保留了这种狂欢化情节。他的画，某种角度来说，很像海明威的小说。尤其是他俩钟爱的斗牛。

毕姥爷比马蒂斯富于激情，即使立体派通常看上去比较僵硬，与马蒂斯的舞蹈相比缺少动感，但你就是会有这样的感觉——毕加索在作画时是激情洋溢的——康定斯基绝无可能这么画。

毕加索的画是真正的绘画，摆脱了二维和三维之间的界限，摆脱了唯一视点的束缚，所有的东西融在一张画布上，却如同和谐的复调交响。他的绘画思路，用油画侠管老师的话说——在任何时候停下来，都有值得欣赏的东西。他的思路是整体的。他的天才令人震撼和恐怖。

巨人永垂。

这部电影名副其实，虽然只是简单地弄一套设备，记录毕加索画画过程的片段，但是却很直观地让我们感受到毕加索的艺术创作本质，那就是探索表现的可能性。

创作，是表现，不是再现。画什么像什么，那么画家的工作就不如照相机了。那么如何表现，就是“外师造化，中得心源”，就是对客观事物，通过内心感受加以处理。虽然看起来不像真实的原来，但是却能够让欣赏者看到画家的独特思想感情。

具体地，毕加索有几种创作的方式。

最简单的就是“增加”。比如序幕，毕加索在中间画了张人脸，然后再加上翅膀、头尾变成鸽子。当然，这种可以让人有新鲜感，也可以有很多的理解和思考，但这只是最简单的创作模式。

接着是“生长”，这一种很接近罗丹的观念（寻找石头里的生命），好像毕加索在寻找纸张里存在的东西一样。最初看起来是随意的涂抹，让人无法窥视其意图。像下面，一开始只是简单的几何图形，然后加了线条之后，我们会发现罗丹展示的是一个“斗牛场”的景象。当然，我们也可以从中领略到“阴阳协调的根本”：最初的“拙（我们可以感受到孩子胡乱涂抹的效果）”与后面“巧（牛、斗牛士，一个骑马，一个拿着红布）”的结合。没有那样精准而又抽象的熟练笔触，也无法造成最后的震撼效果。既新颖得能够吸引人的注意力，又能够展现画家的高超技艺让人叹服。

毕加索的功底是无与伦比的，像下面这张斗牛图，笔触非常果断，线条非常流畅，短短时间内就成就了非常抽象，又相当能够体现牛的反抗与力量，人的搏击和危险。与中国黑白水墨画大写意有相通之处。

再接着是“改变”。“改变”也可以视为前两者的融合。像下面四幅“羊”的塑造过程，最初是简练的线条画出羊头，然后加上色彩显得更加逼真，第三幅则以“骨骼”的形式来表现羊，是一种对“现实”的处理方式，使之产生“异化”，给人以新颖的感受。而且还增加了一些诸如椰树沙滩之类的背景陪衬，使得画面更加丰富。最后一幅则再增加“锯开的断纹”，制造出“非生命”“钢铁化”的效果来，加重“异化”，给人的印象更加特殊。

最后是“尝试”，也就是不断地涂抹重来，测试各种变化的可能。像毕加索片中画“躺着看书的女子”。整体并没有多大的变化，但是对于头部特征，就进行了大量的尝试。之所以这样做，很明显最初的创作非常“平凡”，是很多画家都会想到，会画出来的构图和内容，如下：

而后，毕加索进行了大量的尝试，不断地对“脸部”的具体形象进行创作，正如片中对另一个比较抽象的卧女，不断调整“腿部”的具体形象一样：

最后，毕加索好不容易确定了形象，但是很明显他对于这一符合自己要求的脸，以及整体仍然不满意，于是不断对画面进行丰富，增加。开始是加了几个“装饰性”的彩色板块，像加了墙上的“挂画”和“床单”一样，后来又干脆对人物进行色彩覆盖。

不过，最后很明显毕加索还是“意犹未尽”，还增加了窗户、涂抹阴影来造成“空间感”，更绝的是，还是对人物的头发进行了“中国化“处理，创作出来的成品是这样子的：

可能有人觉得前面一幅，甚至中间某一幅比最终一幅更好，但这是见仁见智的事。关键我们通过毕加索的创作过程，可以清楚地了解他的创作方式，与中国传统“推敲”相同，恰似“吟妥一个字，捻断数茎须”。

在片中最后，还展示了毕加索的一幅经典名作，这幅作品，从最初的看似随意的几何图形，到让人叹为观止的“热闹海滩”，从割裂的几个板块，到同一自然场景；从具体到抽象，再从抽象到具体；从突出画面中心的一个女子，到突出画面中的一对男女；从静态的男女到动态跳舞的男女；从合理比例的人物，到不同风格不同比例的人物。然后在折腾、测试一番之后，毕加索重新创作了一幅新作，完全抽象的色块与线条，但我们同样能够感受到毕加索原来心目中那个海滩，而且诸多人物虽然比例风格不同，但是“群龙无首”，各自有各自的幸福：沉浸在爱情和海滩之中的一对男女之外，还有泡在海里露出脑袋的，趴在沙滩上发呆的，静静坐着看海的，眼里尽是他人的幸福与自己的落寞的人……虽然没有人是主角，但这就是毕加索眼里的海滩世界。

9/15/2020

画框更根本的作用即使不在于创造出至少也在于强调出画作的微型世界与自然的宏观世界的异质性，尽管画作亦立身于自然之中。

银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界，画框是向心的，银幕是离心的。

无疑，摄影机一旦深入画品“内部”，就可以按一定的叙述性或戏剧性时间流程引导我们浏览，但是，那时真正的创新不在时间方面，而完全是在空间方面。

我们迄今只知道画作，只知道创作过程的纵切面，那是由画家本人由于偶然因素、疾病或死亡而搁笔的结果，多少带有随意性。而克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画，即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命和有时还会“死亡”的一幅画——如这部影片结尾。

创作中间阶段形成的画稿并不是低级的和从属的实在，仿佛是最后完美境界的趋近，他们本身已是成形的作品，只是后来注定要被覆盖，或者更确切些说，注定要被变形，直至画家打算停笔一刻为止。

唯有电影能彻底解决这个问题，能够从非连续的大致近似，过渡到连续视像的时间真实，直至展示出时间延续本身。

在克鲁佐的心中，唯有绘画艺术创作过程才是真正的观赏性元素，即电影化元素，因为本质上这是时间性元素。

它是对体现于艺术中的精神自由的直接把握，也是这种自由具有时间延续性的证明。

尤其应当严格区分蒙太奇时间与镜头时间。前一个时间是抽象的、理念的、想象的和观赏性的，唯有后一个时间才是具体的。

他懂得，既然难以增加彩色的层次，区分彩色本身则完全可行。因此，既然自然的真实只是通过色彩加以丰富的形态，经过区分，它就可以转化为单纯的形态，即蜕变为黑白双色，而绘画既然是叠加在现实世界的彩色之上的色彩，那就让它保持自己审美的多色性吧。