太平洋幽灵

作为新世纪欧洲电影的重要新生力量，加泰罗尼亚导演阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的作品一直不太受国内影迷待见。这也是可以理解的，毕竟自第一部长片《唐吉诃德》开始，塞拉的电影就一直贯彻着挑衅性的缓慢与晦涩；而他今年的新作《岛屿上的煎熬》遭遇了比以往更剧烈的争议，也是一个可以预料的结果——尽管塞拉自己称之为“一部多少有点传统的、最后会流入主流作者电影圈子中的作品”，但这一评价显然是相对于他此前更极端的作品（如前一作《自由》）而言的；而在戛纳主竞赛这样的主流舞台上，《岛屿上的煎熬》在各方面的另类程度，已足以掀起巨大的波澜。

《岛屿上的煎熬》的巨大争议性，在其首映后第一时间体现在各国影评人们两极分化的评价之中。一方面，它在各种国际场刊上收获了不少影评人们的四星满分和金叶子，甚至在一向苛刻的电影手册编辑部那里得到了集体性的高度评价。另一方面，赴法参加戛纳电影节的国内媒体们却普遍对塞拉的这部新作表示厌恶：“完全看不懂”、“上黑名单”、“如坐针毡”、“忍着痛苦看完”、“睡得东倒西歪”……

我们无意谴责这些戛纳一线观众的审美问题，但是在他们高度一致的排斥中的确反映出了一种普遍的误解。《岛屿上的煎熬》之所以被唾弃为“电影院的煎熬”，并不是因为电影本身真的有多么难懂、有多么枯燥；如果真要论速度之缓慢、形式之严格，那么班宁、于伊耶-斯特劳布或科斯塔的电影可能会让它看起来像一部娱乐大片。

但事实上是，这些更极端的电影反而更少受到排斥，毕竟不会有观众傻到在这些电影中追求传统的电影元素——它们完全存在于有别于传统电影形式的另一个自洽的体系中，这一体系对它所包含的作品本身的性质作出了强力的定位，以至于哪怕一位观众事先对这一体系没有任何了解，也可以在观看时很快认识到它们的创作目的绝不是为观众提供娱乐性和刺激性，自然也不会产生错误的预期，就像你永远不会期待一幅抽象派画作有着与现实相似的外观一样。

与之上述这些定位明确的电影相反的是，《岛屿上的煎熬》之所以受到普遍排斥，恰恰是因为它的定位引起了观众的普遍误解，导致观众的实际观影与预期之间出现了巨大的落差。这部分是因为电影首映的场合——《岛屿上的煎熬》入围的是戛纳主竞赛而不是洛迦诺主竞赛，因此人们会条件反射式地期待它会和《悲情三角》《亲密》一样主流；而更主要、也更重要的原因在于，《岛屿上的煎熬》在其电影本身中就包含了一组极易引起误解的核心矛盾，也即，题材的幻想性和创作方法的反幻想性之间的矛盾。

从题材上看，《岛屿上的煎熬》是一部十足的幻想电影，一个当代的政治惊悚故事：在法属波利尼西亚的波拉波拉岛，美丽的风景被核试验重启的谣言阴影所笼罩，而我们的主角，法国专员De Roller不得不周旋在各种复杂的势力之中（这些势力包括了当地土著、海军陆战队与可疑的美国人），尝试寻找谣言背后的真相。

在我们的观影经验中，会给出这类对阴谋论式的政治幻想的电影，一般都是纯粹的类型电影。甚至有人据此得出结论：《岛屿上的煎熬》和黑色电影共享同一套类型框架，其中De Roller的身份就对应黑色电影中的侦探，而跨性别女性Hannah则是蛇蝎女郎。这样的类比作为一种回溯性的文本思辨固然有其趣味，但如果实际的观看中真是如此，那么观众也不会对《岛屿上的煎熬》有这么大的意见了。

（左：De Roller 右：Hannah）

在类型电影中，政治幻想的意义在于引发电影所需要的一系列类型元素和场景：神秘组织、权色交易、幕后黑手、黑白博弈、谋杀……即便是《唐人街》或《窃听大阴谋》这样作者性比较强的电影中，这些元素和场景也都是必不可少的。然而，对于《岛屿上的煎熬》，核试验这一阴谋在剧情中几乎没有起到任何推动作用。它仅仅是在人物的对话中被提及了数次，最具体的一次现身恐怕就是De Roller用望远镜看到了海平面上出现的一艘小船。

事实上，整部电影所描绘的就是De Roller在岛上的四处奔走，在夜总会中与人闲聊，参加社会名流的聚会，观摩当地土著的舞蹈，对岛上的一些异常现象进行观察；除此之外，就是所谓“与各方势力周旋”：没有任何刺激性的类型元素和场景，甚至没有言语间电光火石的交锋，而仅仅只是政治人物之间在松散的、漫长的对话中互相试探。

这正是《岛屿上的煎熬》的核心矛盾所在：如果说题材的幻想性给观众带来了对特定类型范式的既定期待，那么电影的实际情节则以一种鲜明的反幻想性完全碾碎了这一期待。《岛屿上的煎熬》摒弃了政治幻想题材中普遍的娱乐性的夸张化、戏剧化的处理，而选择直接向观众呈现出一种不加修饰的现实，用不动声色的镜头去纪录一些再琐碎平淡不过的事件和对话。

正如塞拉在访谈中所言，这某种程度上回归了一种怀斯曼（Frederick Wiseman）式的直接电影方法。在政治惊悚电影的表皮下，《岛屿上的煎熬》进行着“对人类状况的随机观察”：“这里那里的一些细节。一些政客。一些普通人。一些悲惨的场景……”

电影开场处，夜总会中众生相的一系列观察镜头

一部类型化的政治惊悚电影中最大的幻想性，并不是虚构的政治阴谋，也不是夸张化、戏剧化的元素和场景，而是叙事上的“观众中心主义”幻想：所有情节都是以一种最方便观众理解的方式被设计和组织的，而这种方式注定要对现实中复杂的、复合的事件和因果关系进行刻意的简化；特别是，它需要提供给观众一个明确的“发展线索”：主角有着什么样的目标？在达到这个目标的过程中他面对什么困难？他如何解决这个困难？

其实绝大多数类型电影都会采用这一方法，但它尤其是在政治幻想题材中暴露出了虚伪性：电影将政治视为一种不可知的、极度神秘的力量，但是对这一力量的描述又是借由目的性最强的、最明确的线索来完成的；它预设了在现实的表象之下，存在着一个完全超越我们经验的世界，但是为了能呈现这个世界，它又不得不将其强行纳入最符合我们的经验的叙事方式之中。

《岛屿上的煎熬》在叙事层面同样拒绝了这种幼稚的类型片式幻想。在片中出现的诸多人物对话场景中，对话中牵涉到的许多东西、以及人物的具体身份常常是不经解释的。场景与场景之间只是松散地连接，没有明确的逻辑上的承递关系，甚至连时空顺序都是含混的。作为观众，我们失去了理解的特权，无法看清事件的前因后果，只能从一些非常有限的角度目击事件的发生。因为现实正是如此——人物行动，事件发生，这本身就是它们自身的真实，而不是为了被展示给观众才特意简化了的“叙述”；我们所看到的是事件的一些碎片、一些侧面、一些只言片语，而在我们看不到的地方，事件仍在继续进行着。

《岛屿上的煎熬》的特殊的叙事方式，恰恰比任何一部绞尽脑汁编排阴谋论的类型片都要更加切中了政治幻想题材所暗示的政治的本质：政治力量从不会以一种鲜明的姿态现身，而是隐于日常的琐碎之下、生活的洪流之中。面对它制造的错综复杂的信息迷宫，假如连经验丰富、处事老道的De Roller都无法理出头绪，只能不停原地打转，陷入如片中台词所言的“下降的螺旋”，又何况我们呢？正如塞拉所言：“超高层次的政治与我们的理解之间的差距是如此之大，以至于它不再与普通人联系，而普通人只是承受后果。”

为数不多的几句英语台词成为重要的台词： - Do you think it’s a circle or a spiral? - I think it’s a downward spiral. - Something dark is controlling his emotions. - Yep. Let’s make sure it’s downward.

幻想与反幻想之间的矛盾，在塞拉的作品序列中早已不是第一次出现，甚至可以说，他的电影作者性的核心正基于这种矛盾所产生的张力。回到塞拉的电影起点，在2006年的《唐吉诃德》中，幻想与反幻想以一种最原始、也最尖锐的方式对立着，预示着他日后的电影蓝图。

唐吉诃德 (2006)

8.0

2006 / 西班牙 / 剧情 / 阿尔伯特·塞拉 / Lluís Carbó Lluís Serrat

这部电影如其片名所示，改编自塞万提斯的西班牙语经典文学，在这里，幻想性是以双重形式存在的：其一，《唐吉诃德》的故事背景发生在中世纪末期，站在二十一世纪初去拍摄它，就是要制造一个幻想的古代现实，就像所有古装剧那样，合理的想法是用布景、服装、道具去还原那个年代；其二，《唐吉诃德》原本就是一部关于幻想的小说，是唐吉诃德与桑丘二人在一个没有骑士的年代中幻想出来的一场伟大的冒险旅程。

然而，面对这种双重的幻想性，塞拉却选择了一种极度反幻想性的描述方式。《唐吉诃德》没有任何具体的年代性场景出现，整部电影完全发生在无边无际的自然环境中：草原、树林、小溪……仿佛这里是一个隐匿了任何时空背景的、完全脱离历史的领域。唐吉诃德与桑丘在阳光与尘土之间游荡。

电影也完全抛弃了原著中经典的喜剧模式，那些令人捧腹的如“风车巨人”般的讽刺桥段从未在电影中出现。取而代之的是大段大段由粗糙的DV影像事无巨细地记载下来的“无意义”过程：桑丘给唐吉诃德穿戴盔甲；唐吉诃德在河中游泳；二人在夜中酣眠，月亮缓缓在头顶升起……如果不是台词中的零星提示，我们也许根本不会认为这是对《唐吉诃德》原著的改编，而将它仅仅当做乡野之中一个老人和一个胖胖的年轻人之间的一段生活图景纪录。

但是，塞拉决不会真的去拍一部纯粹的纪录片，幻想性对于他的作品是必须的。我们可以把他的电影描述为反幻想对幻想的一种解构，但是更好的形容是：充满幻想性的原文本与最直接的、零修辞、撇除了一切矫饰的现实世界之间进行了一次强烈的撞击，在这种撞击中，原文本被成功转化成了一些新的东西，一种特别的真实——当我们看见唐吉诃德无言地手指天空时，恍惚中体悟到了一种巨大的精神力量，这时我们仿佛理解了他的疯癫，和他一样也受到了无法言喻的感召，感受到了人与世界、与命运之间抗争的关系。卢卡奇从《唐吉诃德》中分析出的这些令人感动的伟大之处，塞拉通过一种绝对的直觉性情感传递给了我们，而这是原著无法做到、只有电影能做到的。

从《唐吉诃德》入手，我们可以将塞拉在幻想和反幻想之间完成的奇迹般的平衡，概括为一种创作方法上的“自然主义”。这里的自然主义，不是指那些影展社会议题电影为了在影像上模拟出真实感和生活感而采用的特定的影像风格：晃动的手持摄影、混乱的剪辑、自然光、朴素的布景和影调、强调与真实时间同步的长镜头等等，如罗马尼亚新浪潮、达内兄弟或道格玛95所追求的那样，这些都是在美学上追求一种具体的效果。而塞拉的自然主义是创作方法上的、根本性的自然主义，它恰恰要求减少对电影最终结果的预设，放松创作上的专业主义式的控制。

在《唐吉诃德》中，大部分场景都是以一种半即兴、半业余的方式完成的，因为只有在这种即兴与业余之中，真实的力量才能通过种种偶然性因素涌入电影之中。那些在无限的自然中偶现的美丽的瞬间，绝非出于精密的设计，而完全是真实的馈赠。比起文本层面刻意为之的反幻想解构，塞拉电影中最为重要的反幻想手段，也是他电影中的真正珍贵之处，正是这种自然主义的创作方法。无论题材如何幻想、如何非现实，自然主义都会用真实的力量都会对它进行反幻想的洗涤。

幻想和反幻想之间的张力结构、以及这种结构背后的自然主义方法在2008年的《鸟的歌唱》中被完整地继承了下来。这部电影以古老的新约故事——耶稣降生、三王来朝——为底本，但却将重点放在了东方三博士如何跋山涉水、跨越千里来朝拜的全过程，这个过程同样是反幻想性的。在漫长的旅程中，我们凝视着他们的身影慢慢地消失在沙漠尽头的地平线上；在旅程结束之后，我们与他们分享完成任务后的那种空虚。

鸟的歌唱 (2008)

7.8

2008 / 西班牙 / 剧情 / 阿尔伯特·塞拉 / Mark Peranson 路易斯·卡尔博

在2013年的《我的死亡纪事》中，塞拉已不满足于以单一经典文本作为幻想性的基础，而是将多个文本以富含趣味性的方式缝合在一起。这部电影以18世纪为背景，同时融合了风流浪子卡萨诺瓦的事迹与吸血鬼伯爵德古拉的传说故事。片名《我的死亡纪事》（Histoire de ma mort）即是对卡萨诺瓦的自传《我的一生》（Histoire de ma vie）的化用。如塞拉自己所言，这部电影是“绝望与疯狂的想法的大杂烩”。

我的死亡纪事 (2013)

6.6

2013 / 西班牙 法国 / 剧情 / 阿尔伯特·塞拉 / Vicenç Altaió Lluís Serrat

在幻想性更上一层楼的同时，《我的死亡纪事》也更进一步地完善了塞拉的自然主义创作法。《唐吉诃德》和《鸟的歌唱》中的自然主义虽然取得了令人满意的成果，但是它们只适合于这类几乎没有任何情节性的电影；然而，《我的死亡纪事》的情节体量却相当大。对于有叙事需求的电影而言，情节一般是在剧本创作阶段就被预设好了的；只有一些高度现实的题材中，如一些半纪录-半虚构的独立电影，才可能做到情节上的即兴创作。而对于塞拉这样完全幻想性的题材，除非像王家卫那样将拍摄周期拉到以年为单位，一边拍一边不断对剧本进行灵感性的修改，否则只能以很难做到真正的即兴。

对这一难题，塞拉给出的解决方案是，将剧本变得“巨量”。如果情节不得不在剧本中预设，那么就让情节尽可能地多，多到一种几倍甚至几十倍于电影容量的程度。在拍摄阶段，他会将所有这些内容全部拍完，然后在剪辑阶段再考虑如何取舍和整合。这样一来，尽管是内容是预设的，但哪些内容最终能被保留到真正的电影中，却完全不会预设，而是依据素材本身的潜力，保持想法的开放，采用一种自然主义式的选择态度。剪辑阶段的开放性一定是彻底的，为此完全可以破坏拍摄时的种种设计，比如《我的死亡纪事》原本是1.33:1开画幅拍摄，后期制作时塞拉才决定将它裁切至宽银幕（因为看了戈麦斯的《禁忌》）。

成片2.35:1宽银幕画幅，较之拍摄时的画幅，上下裁切了近一半

这一自然主义方法不仅停留在叙事层面，也同样延伸入了影像层面。自《我的死亡纪事》开始，在拍摄一场戏时塞拉总是同时设置多个机位，让多个摄影师从多种角度进行拍摄，并且使用变焦来获得多种取景，为剪辑争取更多素材，至于组织镜头的工作，则完全留到剪辑阶段。这不禁令人想起马力克的工作方式——“拍摄时获取颜料，在剪辑室中作画”。马力克会让剪辑师随意地尝试各种不同的剪辑方式以发掘素材自身的潜力，有时将一整个人物完全从场景中剪去。他的电影中那些美妙而奇诡的剪辑，正是如此在剪辑阶段中一点一点摸索中得到的，这不正是一种典型的自然主义创作法吗？

同一场景的多机位

马力克-塞拉的这种自然主义式的工作方式，完全打破了一般意义上对导演——亦即影像作者——的定义：如果我们将事先构思好分镜、再让命令摄影机和演员配合这种构思的工作称为“场面调度”的话，那么我们可以说，塞拉的电影是没有调度的；甚至，在片场，他连取景框都不怎么看，只将注意力放在演员和场景本身上。塞拉自言，这是他从戈达尔那里继承来的观念：要拍摄镜头前的事物，而不是拍摄镜头内的事物，更不是拍摄自己脑中的各种理念和想法。

传统叙事电影通常使用各种功能不同的景别和机位来分割一段“戏”，这种分割，代表的是一种人为的叙述的意志的存在，是它引导着我们观看的注意力，告诉我们哪里才是一个场景中的重点。而塞拉的电影虽然也常常在大量不同的景别和机位之间进行频繁的剪辑，但这种剪辑并不是在对场景进行预设性的分割，而更像是一种观察，更即兴和松散。场景和事件也在镜头视野之外依然存在，是“镜头前”既已存在的、被镜头所观察的本体，而不是“镜头内”被构建之物。这也解释了为什么塞拉10s开始的所有作品，从《我的死亡纪事》到《岛屿上的煎熬》，几乎全部使用超长焦镜头和固定镜头拍摄，因为广角镜头和运动镜头会让观众对眼前的场景和事件产生过度的参与感，偏离了观察的本质。

电影中所有镜头都是以几倍于普通镜头焦距的超长焦镜头拍摄的。超长焦镜头的机位设置离场景本身相对比较远，又称为“望远镜头”。透视效果弱，可以明显地看到画面中的纵深被压平，不同的人物形象和空间结构都被压在一起，有一种“观察”甚至“窥视”之感。

剧本本身的巨量，加之镜头的多机位拍摄，使得塞拉10年代开始的所有作品都有着大得惊人的素材量。《岛屿上的煎熬》也正是在这一自然主义方法的语境下展开的，它的剧本有1200多页，最终获得的原始素材有540小时，而成片是这540小时浓缩而成的160分钟。因此，我们在电影中看到的那种“冰山一角”般的信息迷宫，绝不只是留白手法造成的假象，而是自然主义创作法在叙事电影中的延续——海面下真的还存在更多秘密，只不过它们在剪辑阶段被有意地隐藏了起来。

这里我们必须注意的是，自然主义是一种方法，一种手段，并不是一种结果。也就是说，自然主义的创作方式并不必然地导致一部高度自然、高度真实的电影。因此，塞拉电影中幻想性与反幻想性之间的张力结构，并不是简单地以后者的胜利为终点的。甚至可以说，塞拉用自然主义方法去处理幻想性的题材，并不是为了用自然主义去消解幻想性，并不是要证明“唐吉诃德的故事不过是一老一少在丛林里瞎逛”、“三王来朝的故事不过是三个男人跋山涉水”；相反，他是要从最真实、最自然之物中去重新发现幻想性。当《唐吉诃德》的那一首吉他曲响起时，我们不是从一颗普普通通的树中发现了某种奇迹般的神性吗？

《唐吉诃德》结尾的一曲吉他

在《我的死亡纪事》的结尾，卡萨诺瓦死去又重新复活，这是整部电影的幻想性最强烈的时刻。塞拉并不需要幽灵和亡魂的出现来告诉我们这里是死者的世界；相反，他只是动用了剪辑上的一点小技巧：“当庞培在最后吃苹果时，女孩试图咬他的脖子，两者都朝同一个方向看，然后在下一个镜头中，你会看到同一个女孩在树后面的一个完全不同的位置。因此，时间和空间是零点的，就好像一切都在某人的头脑中展开。”

塞拉在访谈中提到的这处剪辑

然而，正是这一点小小的修改，让电影的时间和空间完全分解。在纯粹的黑夜之中出现的，是一系列视觉和意义上都断裂而抽象的图像。也许这可以称之为影像的“恐怖谷”——无限逼近真实之物只要差之毫厘，就立刻变得陌异。因此，只需要一点点地对真实做出微妙的修改：在这里添加一些怪异的细节，在那里替换一下剪辑的时空关系，便可以获得了最具象的梦魇也无可比拟的超现实气氛。《我的死亡纪事》中的剪辑技巧在《岛屿上的煎熬》也同样存在：在De Roller观看当地土著的舞蹈表演时，电影悄悄地舞蹈和斗鸡两个明显发生在不同时间的事件，放入了同一个平行剪辑中。

De Roller观看舞蹈表演

De Roller观看斗鸡

《岛屿上的煎熬》以自然主义的姿态消除了政治惊悚类型片中的幼稚幻想，但却借由这些微小的修改将其重构为另一种全新的幻想性：散发着柔光的美丽风景，怪异的构图，诡谲的剪辑点，几首走向怪异的音乐，夜色中的一束手电筒或几盏车灯，太平洋上无数冲浪者或一个黑点……这种是一种克苏鲁式的、植根于不可理解中的幻想性：虽然我们并不能直接观测到隐藏在现实下的政治世界，但是通过这些种种怪异的迹象，我们很难不从理性上去怀疑它的存在。这些迹象从心理上影响着我们、压迫着我们，但却永远不会给出明确的答案，直至我们沿着下降的螺旋陷入疯狂。

以那场视觉奇观式的冲浪戏为分界点，《岛屿上的煎熬》逐渐从一种怀斯曼式的真实观察滑向了幻想之中。这种现实-超现实之间的路径才是电影所给出的真正的“线索”——尽管电影的情节的确是松散迟缓的，但这条线索的发展却瞬息万变。De Roller在大雨中张开双手一段，正是这一条线索的高潮和终点，在这里，电影的幻想性达到了顶峰。

在此之后，De Roller也终于从寻找希望、寻找确定性的徒劳奔忙中获得了解脱，选择沉浸在“政治夜总会”的灯光和音乐营造的彻底的幻想性之中。

影片临近结尾的一段的夜总会戏，呼应了前段的台词：

“政治就是一个夜总会……一个恶魔的聚会，他们都在那里一起，灯光照在他们的脸上，在黑暗中频闪，闪耀着。人们失去了方向，失去了平衡，失去了记忆。他们失去了一切，失去了常识，他们来到这里后永不离开。再没有白天，没有黑夜，没有时间，这就是政治。人们在黑暗中，甚至不再互相看对方一眼。完全从现实中割裂。”

Notebook杂志8.15日发布的塞拉访谈

作者：Christopher Small

原文地址：//mubi.com/notebook/posts/on-the-edge-of-failure-albert-serra-discusses-pacifiction

位于《现代启示录》、艾伦·J·帕库拉的早期电影和里维特的《诺娃》之间，塞拉松散、慵懒，长达165分钟的《岛屿上的煎熬》，像他之前的所有作品一样，不同于你能看到的其他任何东西。冗长、乏味而又迷人，塞拉这部神奇的、格雷厄姆-格林式的，在《自由》后交出的电影，是他那建立在决定性的变奏和挑衅性的反差之上的职业生涯中，又一部（与前作）截然相反的作品。塞拉狂欢式的上一部电影在夕阳慢慢消逝的光芒中开始，结束于太阳重新升起的时刻。在这期间，戴着面具的放浪者们笨拙地拉扯着彼此的器官，不断地舔舐、摩擦和性交——一场长时间的户外性爱盛宴。《自由》的背景完全限制在一片森林中，在那里，贵族们首先阐述了自己最堕落的性幻想，然后沐浴在其某个版本中。而在《岛屿上的煎熬》不断扩展的叙事中，一位法国政治家游走在塔希提岛，卷入当地的纠纷，对他的政府是否将核潜艇隐藏在海岸边这件事变得越来越偏执——鉴于法国20世纪在波利尼西亚进行核试验的历史，这些核潜艇尤其令人担忧。与《自由》相反，在《岛屿上的煎熬》中，内在的幻想（偏执与政治性的，与性无关）跟随着身体发展：在某个时刻，琐碎的实际问题（阴险的政治交易）让位于一个不可抗拒的偏执妄想的幻象世界。

如同塞拉的一贯作风，一切都很松散和极端：旷日持久的“神秘”，充满不祥暗示的即兴对话，以及令人不安的宁静气氛——正如塞拉在对谈中所说的那样，在疫情期间进行拍摄所受到的限制加剧了这种情况，而他显然利用了这一点——与痉挛般的、笨拙的，经常令人紧张的爆发性行动交织在一起。5月在戛纳电影节首映后，《岛屿上的煎熬》沿着海岸线来到马赛国际电影节，成为 “Albert Serra en libertés!”七部曲回顾展的核心作品。考虑到他之前影片的背景——《自由》和《路易十四的死亡纪事》的单一环境，以及其他电影的中世纪末和早期文艺复兴背景——塞拉转向《岛屿上的煎熬》中波利尼西亚的广阔环境和谵妄式的当代图景颇不寻常。但是，在马赛的回顾展中，也包括了不太知名的、长达13小时的沃霍尔式情景喜剧《奇点》（Singularity, 2015），最初是为威尼斯双年展制作的多屏装置，以及一部关于制作《堂吉诃德》的公路电影《上帝在我身上创造奇迹》（The Lord Worked Wonders in Me, 2011) ，以当今时代为背景。这让塞拉离开历史电影的做法不像他自己的说法那般出人意料——他狡黠地表示，自己做出改变只是因为“感到无聊”。在塞拉那里，必须积极追寻触及到的是失败的边缘，必须不断地转变、中断、调整、扭曲和转折。对他来说，将一部电影设定在过去或现在，更多的是质地（texture）问题，与清晰的想法或意图无关。《岛屿上的煎熬》的独特情绪可能是自然形成的，但其留下的醉人的残留物，作为一种观看体验，令人难以摆脱。

在马赛的回顾展后，我与这位来自加泰罗尼亚的导演进行了一次长时间的交谈。我们讨论了他将影片背景设置在塔希提的决定，讨论了他如何像弗雷德里克·怀斯曼那样在虚构装置内组织材料，以及即使是世界上最好的剪辑师也无法改进他的任何一部电影。

Notebook：为什么是波利尼西亚？

Serra：老实讲，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍摄）一个异域之地。我想处理一个关于政治家的主题，他是国家的代表，但我认为，在城市背景中，官僚建筑之类的地方处理这个主题会很无聊。那有点太严肃了。所以我说，那好吧，让我们试着摆脱这种纪录片式的传统方法，让我们创造一些更人工化的东西，一些内在人工化的东西——装饰性的东西，包括这个词可能的负面意义。可能有些表面化，缺乏深度，但它是有效的，具有异国情调，又有些奢侈和过度。我喜欢这些殖民地，或者说，前殖民地：所有的反差，所有我们看到的问题，或我们直觉地认为那里存在的问题。在这些国家，这些事情在视觉方面会更明显。没有那么多的中产阶级，（都是）非常贫穷的人。我想在一个幻想的背景中处理这些问题，比在一个熟悉的环境和一种更正常的政治形势中更紧张一点。更确切地说，是要逃到这类图像的资产阶级一面（原文如此，可能有误）。

Notebook：在你开始考虑塔希提的波拉波拉岛时，想法仅仅是让一个政治家在这一空间中四处走动并与人互动吗？你只能从这开始吗？

Serra：是的。我想从一开始就给这部电影添加一点叙事元素。这是主要目标之一。你拥有一个著名的演员，伯努瓦·马吉梅尔，所以你不能太激进，太概念化。好吧，其实你也可以这么做，你委婉地试图做这种努力，他也做出努力来适应。他以一种非常慷慨的方式做到了这一点，我也必须努力适应。应该是要有点叙事性——好吧，我更喜欢那个法语单词，要有点罗马式（romanesque）。在这里和那里有些小事情在发生，有人在移动。一些生活中的事情。就像《项狄传》或那些类似的小说，有人在以一种非常自由的方式四处走动。这并不是说有一个戏剧性的结构被强加在材料之上，它不需要教导你任何东西。只是运动，永久的运动。一直跟着这个人，他是行动的死点（the dead center of the action）。我想要一种“轻触”（a light touch），我认为这本身就会形成一种叙述。一旦你习惯、接受了他，你就会想要知道更多。

然后我想，这应该会让影片不那么实验，不那么概念化了。除此之外，由于我在内容和戏剧层面没有任何想法，所以其他的一切都是偶然建立的，基于对我们使用的演员的探索和发现。地点。感觉。这部电影只是以某种方式对人类进行观察。但在这里和那里有些小细节。一些政治家，一些普通人，一些悲剧场景，对人类境况的随机观察。好吧，最后确实有一个关于核试验、潜水艇、妄想症之类的故事。他不知道这些事情是存在还是不存在，是真还是假。我喜欢这一点，因为它展现了高层次的政治和我们的认识之间的鸿沟。这种决策太上层了，以至于它不再与普通人联系在一起，他们只负责承受后果。同时，这部电影也有一点暧昧，不是吗？我们并不是简单地拥有纯洁的原住民和破坏了天堂的殖民者。我喜欢这样。现在的电影都有这样一种意识形态：原住民是好人，而其他人——不管你怎么称呼他们——来自西方国家的人是坏人。我不知道。你去到那里，是为了避免那些会创造出所有人都同意的特定内容的东西，这允许你做一些更神秘或更复杂的事情。这就是我的目标。这是一种奇怪的状况，因为你想去爱你拍摄的地方。你想要理解人们的问题，但事实上，他们不会给你这样的机会——那只是电影中的陈词滥调。你去了那里，回来后，你以为你会理解——不，你只是继续生活。

关键的问题是，这是一种纯真的丧失。我们所看到的这些人是谁？你必须像我一样来拍这种电影。我对任何事情都没有偏见——赞成，或者反对。我在那里，使用我喜欢的人，展示我不喜欢的细节（原文如此，可能有误）。事实上，我没有什么可说的，我只有影像。

Notebook：你用了一个希区柯克经常会使用的词语。每当他谈到他在做什么时，都会说他的工作只是试图避免陈词滥调，只是为了避免陈词滥调而做出了非凡的努力。

Serra：我不知道希区柯克这么说过，他说的很对，特别是在他最后几部电影中，他在这些电影里做了非常奇怪的事情，不然它们会很无聊。就像人们说的那样，当下所有的电影看起来都像是由算法制作的。意识形态上，所有电影都是如此；演员的表演也是一样，事实上，演员本身就是算法；戏剧构造上，当然也一样。我们看不到——我不知道——《低俗小说》这样的电影。有人在努力让事情变得不同，现在的一切都太常规了。有时你会看到一些复杂的东西，一些有趣的主题，但只停留在主题层面。这就是新闻学，在一个主题上深入研究。是的，它很复杂，但只是在主题层面。它在形式上并不复杂。如果它在形式上并不复杂——这是超现实主义者和真正的革命分子的古老信条，即如果形式不是革命的，你就不能强加一个革命的内容。这也是我的信条。在这部电影中，我很幸运。不知怎地，星星（成功）连成了一片，做到这一点是有可能的。当然，我可以做得更好，这部电影可以变得更复杂，更奇怪。未来的电影就将是这样的，变得完全不可理解，不可能理解。因为未来的电影将会比生活更为复杂——至少是与生活同等复杂，不可能比它简单。如此，你将会在电影院中无比惊讶地看着银幕上的影像，就像你现在对俄罗斯的战争感到惊讶一样。他们为什么要这么做？谁决定了这些事情？这有什么意义？谁做了所有这些决定？事实上，你无法理解。简单的答案没有什么用，在这部电影中也是如此，简单的答案没有什么用。你只需要思考并享受它。

Notebook：总的来说，你的风格很适合呈现妄想症，就像弗里茨·朗和里维特，不过方式不同。

Serra：没错，但也因为它与马吉梅尔以及其他演员极为rough（这个词是塞拉此段论述的核心，我没有找到足够准确的对应的中文词语，选择不翻译）的表演风格结合在了一起。（表演风格）极端地野性，极端地非现实。你简直无法相信。有时候，当他说出一些句子时，你会觉得一个演员不可能理解这些台词并以这种方式将它们说出来，不可能是以如此rough的方式。当你看到演员时，你会看到他们背后的剧本。有那么一毫秒的时间，他们在复现他们知道要去做的事情。但在这里，不！他（马吉梅尔）看起来像那样——说出台词，然后大脑才开始工作。当这与情节的抽象化，与场面调度的抽象化结合起来时，非常令人震惊。这就是电影的原创性。那些试图探索事物的电影，比如，《安妮特》——好吧，它在某些层面上是在探索事物，但是，由于演员不够rough，你真的会觉得它只是一种“探索”，你不会问自己——即使是在某些短暂的时刻——这到底是不是TMD真实的生活？这到底是什么？举个例子，在《岛屿上的煎熬》的结尾处有一刻，马吉梅尔独自在船上，他微笑的方式就会让你想问：“这是啥？他在干啥？”因为在那种情境下，这是完全无法理解的：如此rough，所以是真实的。你不得不相信它，你无法逃避它在你心中激起的极度困惑。但同时，又不存在任何真正相关的东西。我认为他（马吉梅尔）在电影的每个场景都出现这个想法效果很好。我们分享他的视角，因此也分享他的妄想症。我们真的处于他人的脑海里，真的对所有这些事情一无所知。这是一种融合（fusion）。

Notebook：你能谈谈你是如何具体指导马吉梅尔的吗？你是如何让他事先做好准备的，拍摄时的情况又如何？

Serra：我们使用了许多不同的技术，每一刻都不同——千真万确。这很奇怪，因为他（马吉梅尔）有时候说话非常快。当我跟人说我们有时候会通过耳机来提词和指导演员时，他们会以为我说的是在迪斯科舞厅的长对话场景。但是，那个在经常坐在我旁边通过麦克风和耳机给演员提词的人，其实就在这个场景里，在摄影机前——事实上，这几乎是唯一没有使用耳机的场景。我总是坐在他旁边，我的法语口音不是很好，所以我很害怕会说一些可能会让演员感到困惑的话，他们无法迅速理解。所以我们有了这个提词的人（镜头外的耳语者）。他还扮演了那个红衬衫，留胡子，想要建座酒店的人。我们使用了太多技巧，所以很难说清我们到底是怎么做到的。当然，我们使用了三台摄影机，这创造出了一种特殊的氛围，或者对演员来说是一种特殊的脆弱性。我适应各种情况的能力需要一种新的方法。演员的情绪，他将与谁一起表演，我们试图接近的内容是什么，各种东西。然后，总是一个基于直觉的决定。但是好吧，最后我有了540小时的毛片，所以...我有了素材。我选择了最好的（笑），540小时中最好的。这部电影是540个小时的素材的精华，所以它肯定很棒。

Notebook：我的看法是，对你来说布景本身就是一种表演的舞台，尤其是在你之前的两部电影中。你对一切都施加着很大的限制，这样你就可以成为一个“导演”，指导每一个人，制造混乱。但在这部电影中有太多运动着的场景，难以想象《自由》和《路易十四的死亡纪事》能以这种方式运作。

Serra：我不需要太过用力，一切都很自然。每天马吉梅尔都要迟到两三个小时，这在所有人之间制造了一种紧张的气氛，因为你知道，法国的技术人员根本不在乎演员是不是迟到了两三个小时，他们到点就走。他们不需要我再去挑起紧张的局势（笑），我在那里最终是为了实现和平。我试图以一种微妙的方式实现和平，至少，安排影像，不干涉，创造出这种非陈词滥调的电影氛围。但我们也有自己的问题，还有疫情——这非常棘手，我们正好就在那段时期拍摄。但我们很幸运，因为影片的气氛很大一部分要归结于此。这部电影有一半时间是在岛上完全处于封锁状态时拍摄的。我们被允许拍摄，但其他一切都被完全封锁了。因此，它成为了一座鬼岛。除了在迪斯科舞厅里的那些场景，你在电影中几乎看不到任何人，但这座岛其实本来就被封闭了。街上和市场里都完全没人，这有助于增强一种妄想症的感觉。

Notebook：归根结底，这部电影是一部非常隐晦的叙事电影——你肯定是在尽可能地对抗叙事的冲动。但是，我还是很想知道这种冲动从何而来，即去做一些至少看起来像故事运动的东西。

Serra：嗯，这更为困难。你必须以一种独创的方式去指导演员，去创造一种虚构。这是最困难的事情。要达到这一完美的平衡并不容易，即创造一部并非陈词滥调的虚构电影。这部电影的风险在于，它在情节层面，在演员的表演层面，以及在影像层面都太抽象了。要承担这种风险是很难的，除非你已经做过很多次。而对那些有更多预算的常规制作，或那些习惯于以传统方式拍摄电影的人来说，所有这些元素——演员，情节，剧本等等，都有助于他们避免不必要的风险。他们想要一个永远不会做错事的演员。好的，但他也永远不会去做不寻常的事情，因为如果要做不寻常的和有风险的事情，就可能会犯错。更多的机遇意味着更大的困难。你必须做出决定，这些决定基于风险和收益之间的内部斗争，这至少在心理上并不容易。我可以做到这一点，因为我有我的三台摄影机的系统和很多东西，这些东西与我和演员合作的方式真的是相得益彰。没有这些，我可能会死。那会是一场灾难，我将永远无法再拍电影。事实上，我现在确信，我永远不会只用一台摄影机拍电影，我永远不会用35mm胶片拍电影，我会死的。

但我所拥有的那些东西让我能够创造出这些影像，让演员变得不俗套。在剪辑过程中，我非常仔细地观看了马吉梅尔演的一些片子——最近的那些，更加商业化的那些东西。所以我非常理解他的存在，他的工作，他在那些电影中做了些什么。然后，当我在看《岛屿上的煎熬》的素材时，我确切地知道他在什么时候接近（那些电影中的）这种东西。任何会让我想起这些东西的瞬间——即使是以非常微妙的方式——我都把他们剪掉（此处塞拉重复了四遍），全都剪掉。我并不在意剪掉的是不是最重要的场景，最重要的对话，最重要的瞬间。一般的剪辑师或电影制作者很难做到这一点，因为理论上讲，如果这是一部电影中最重要的场景，或最重要的对话，他们会保留它。他们永远不会像我这样勇敢和激进，只是因为某个场景会以一种微妙的方式提醒观众演员之前做过的事情就剪掉它。但我会这么做。如果你拥有一个电影明星，比如玛丽昂·歌迪亚，然后你把所有场景都剪掉，这是非常奇怪的。你必须做好准备去这样做。在某种程度上，你得拍摄过分多的素材。如果说我有什么擅长的，那就是这件事。我真的对数字电影制作的潜力理解得很深入，不仅是用数字摄影机拍摄，还包括用计算机技术进行剪辑——我们拥有的关于数字电影制作的一切。我们真的可以混合电影的所有图像，跨越一切，无限地尝试，直到发现真正有趣的东西。但人们不这么做，因为他们有一个剧本，他们拍摄剧本。剪辑师坐在那里，看着剧本，检查他们从片场获取的相关的影像。这是一门科学——但在我的电影中不是这样，我对这些东西一无所知。作为一个剪辑师，我不需要忠于任何东西。我真的，真的发掘到了数字技术的终极潜力，我就待在那儿。我甚至扩大了这种潜力，让它变得更有趣，为它增加了多层的感知复杂性。

Notebook：当你在拍摄时，你会看着来自三台4k摄影机的三个画面。当你在剪辑时，你会同时播放它们、对它们进行现场混合以便你能观看所有的画面吗？

Serra：首先，我会检查所有的素材，记笔记，选择所有我喜欢的东西。然后，我们必须只用我喜欢的这些东西来剪辑。但在这之外，有一个更大的问题，就是这么做太费时间了。我们有540小时的素材，所以你必须分屏来观看它们。我坐在一个巨大的屏幕前，上面同时显示三台摄影机拍摄的素材，我同时观看它们并做笔记。当我发现更有趣或更复杂的东西时，我会专注于某台摄影机，以一种严肃的方式逐一分析每个画面。这个过程花了我几个月的时间——即使是在一个屏幕上同时观看三个画面。所以，是的，我这样做，但这不是一个好主意，因为这样做不可避免会遗漏丢失一些东西，而且你并没有在做那种真正严肃和极端的工作，即观看和吸收所有的一切。但我认为已经足够接近了。这很费时间，也很累，我们花的时间不能超过计划的七八个月。在七个半月的时间里，我们每周七天都在剪辑。你不能再花更多时间了，因为这样你永远也无法开始另一个项目，而这是很痛苦的。这一切意味着你必须小心谨慎，不能太早就精疲力尽了，因为你必须坚持到最后。在这种情况下，我有点担心，如果我花540个小时逐个镜头准确地看一遍，我会失去精力——我有三个剪辑师助手，但有时只有我一个人在看素材，然后他们根据我的笔记去剪辑。但是，我还是很害怕——不仅是我，其他剪辑师也是，我们仍然太累了。我们无法从这种努力中恢复过来，这不是玩笑，每周七天我们都在看着这些图像。从2020年12月23日到2021年1月2日，我们有8天的时间回到巴塞罗那休息。非常辛苦，真的非常辛苦。

Notebook：剪辑的步骤是怎样的？我记得你说过，当在拍摄现场时，你清楚你在寻找什么样的影像和想法。你拍过电影，你知道你在做什么，但你没有明确的路径。你只是在收集一些东西，就像弗雷德里克·怀斯曼一样。抓取，抓取，抓取，抓取，然后一旦你看完了所有的东西……

Serra：这么说吧，两个月或三个月的时间用来观看素材，正常来说应该不会超过三个月。有了我做的笔记，虽然我还不知道我们必须做什么，但我知道了我喜欢什么。我知道了我喜欢的影像，我知道了那些瞬间。所以我们必须只用这些影像来进行创造，不使用任何我不喜欢的东西。这是一个挑战，同时具有创造性和科学性。之所以具有创造性，是因为这是通过异质性的材料——我出于完全的不同的原因选择好的东西，所以这种异质性甚至会更为强烈——发现事物的方式。它是创造性的，因为你必须去发现，但它也具有科学性，因为你必须找到最好的那部电影。最好的场景只有一个，只有一种方式来拍摄这个场景——唯一的方式，最好的方式。对我来说，电影本身也是如此。不可能有两部最好的电影：肯定有一部更好。我认为，事情不可能以不同的方式进行。我到死都完全相信，即使是世界上最好的剪辑师也无法收集到我电影中的所有好素材并做出更好的作品。因为从第一个选择开始，我对好的时刻和好的影像的选择就是如此随意，如此个人化——出于堕落的（decadent）和疯狂的原因——以至于你无法复制。你也无法做任何改进，它来自一个私人的地方，来自深处。一个外来的剪辑师看一看这些影像然后让它变得更好——这是不可能的，毫无可能。我不知道——这就是命运，这就是宿命。当然，这种努力的报酬并不高。你确实工作了好几个月，但你拿到的钱不会和那些在拍摄现场的人一样多，不会按你投入的更多的天数、月数或小时数去算。每当我完成一部电影的剪辑工作时，我和剪辑师们都会说：我们永远不会再做这样的电影，永远不会，就这样了。但是，好吧，在一年，两年之后，你会或多或少忘了这一点——毕竟那是创造好电影的唯一方法。你知道你必须经历这种痛苦。也许这是某种基督教的事情，快乐来自痛苦，也许痛苦也来自快乐——事物的罪恶一面。这和道德有关，看起来像一条普遍法则。如果你在艺术创作中受苦，那么智力上的回报会比没有遭受这么多痛苦时更大。而且，你越快乐，负罪感就越强烈——也许会过于强烈，你应该去做一些不同的事情，其他的事情。

Notebook：电影中有一个场景，马吉梅尔和波利尼西亚本地人围坐在桌子旁，他在吃着东西，哄骗他们。他说，你知道的，我们会邀请你去赌场庆祝巴士底日，等等。他们很高兴，被他迷住了。这会后面的会面做了很好的铺垫，他去见了同样的人，他们给了他点压力，然后他以一种非常丑陋的方式威胁了他们。我想这一定只是你540个小时的纪录片式收集的产物，但这是一种很有叙事性的共鸣。

Serra：正如我们之前所说，这是怀斯曼式的：抓取，抓取，抓取，抓取。但我脑子里有一堆想法，一堆图像，一堆对话，我随意地，或不间断地使用它们，甚至重复它们。我们在这里使用这个对话，也许两天后，我们会尝试类似的对话，但有点变化。绝不是完全一样的东西，而是要有变化，在场景的其他部分有或大或小的变化。下一次再重复相同的过程。这并不是说你在积极地推动一些想法，一些主题，或任何与这些想法和主题有关的东西。不是这样的。但同时，你也能收获它们达到的效果。你把一个对话放到一个语境中，它就会以一种完全不同的方式发展。我想正是这些想法和我强加给现实的印记让事情变得不同，因为这是一个相当刻意的印记。这并不完全是怀斯曼的目标，即在抓取纪录素材的同时也要善于观察，要小心细致等等等等。在这里存在的是操纵（manipulation），我的想法已经经过精心选择和策划了。让演员变得脆弱，制造点乐趣和新的混乱，让我感到惊讶，这就是核心。但（这）不是那种电影，在那些电影里你只是在构建事先想好的东西。事实是，只存在一个想法库，一个随意的想法库，只是纯粹的想法、言语、图像和对白，而你随意地散布它们，重复再重复。然后你忘记了，又再重复一遍。但是，抓取它们的方法论是非常纪录片式的，我完全同意这一点，这是最好的方法论。摄影机捕捉人眼无法实时看到的东西，这是它的工作。你在摄影机前安排一些东西，摄影机就会按照你的想法捕捉它们——这种想象是无效的，如果它真的起了作用，那只能证明你收获了一个陈词滥调。也许摄影机会捕捉到人眼无法看到的东西，也许这些东西经过剪辑后，就能被人看到了。如果有些东西是人在拍摄过程中看不到的，那它们肯定非常珍贵、微妙和有趣。所以，这就是我的方法，不断地干预（intervention upon intervention），通过虚构或纪录。

Notebook：我很想问一下关于核试验的问题，这是《岛屿上的煎熬》的一个微妙背景。如果要阐释这部电影，一般来说，人们更倾向于关注的——写到的，谈论的——是新殖民主义，可能重启的核试验，那段历史，等等。但这些并不能反映出那种感受，即当你在看这部电影时，所有那些感觉全都微妙地向你袭来——几乎是一种妄想症。主题，想法，它们从影像中出现，几乎就像你在看电影时染上了一种疾病。这些想法不具备多少智识性，它只是潜伏在那里。

Serra：你说的很对，因为这些想法并不是通过戏剧或剧本发展起来的。你如何进入并展示一个人的内心——不是用客观的、纪实的方式来表现一个人的妄想症，不是说你看到一个人，然后看到他周围发生的事情，而是你明白，你感觉到，他对一切都有偏执。维持一个自然主义的框架，同时深入他的内心，这并不容易。有时候我们会做一些处理——一些奇怪的声响，怪异神秘的配乐，它们有时是非常明显和引人注目的。但，除此之外，你如何让妄想症从影像中浮现？我的意思是，仅仅通过影像——相反，戏剧是没有帮助的。你在电影中可以看到，这种妄想症没有任何叙事上的演变，没有任何事件在推进它或拉回它。你可以看到它只是在他身上酝酿。他四处走动着，潜艇可能在那里——在据说没有潜艇的30年里，潜艇在那里吗？我们足够理性——它们当然在那里。但我们什么都看不到。在马吉梅尔的角色待了很长时间的迪斯科舞厅里有一位上将，他领导着一支潜艇舰队。如果没有潜艇，那他在那里干什么？但，是影像本身创造了这种妄想症的感觉，这种破碎的逻辑。你忘记了情节层面的所有逻辑，你根本不会再去想它。这部电影在这个层面上非常微妙，有很多幽默的成分，充满了微小的行为细节。我的方法——三台摄影机，剪辑——让我可以在显微镜下呈现这些细节。我喜欢这种想法，即让这些细节很难被发现，被思考——但依然有可能。在实时观看影片的过程中，你可能会忽视掉一些组成这部电影的美好事物，但如果你集中注意力，你真的可以发现很多。姿态，细节。当然，作为一个观众，你是在观看着电影的实时行进。我相信，在观看未来的电影时，观众的注意力将不得不非常集中。在这种情况下，我不知道是什么让一个特定的场景变得丰富，它永远不会完美，它处于失败的边缘。每一个瞬间都处于一切都将崩溃的边缘，就像一场歌剧。你什么都相信，什么都不相信，但你不能处于中间状态。

我向来不关心甚至反感于影像表达中晦涩的象征和隐喻，无论关于人性，社会或者其他不可言说又不言而喻的内容。塞拉用别具一格并且近乎偏执的去戏剧化构思巧妙地规避了这一点，他所找寻的是自然影像与叙事的刻意性之间微妙的平衡，而非苦心孤诣地钻研一些符号化的歪门邪道或喋喋不休的说教。影像中的人物游走在法属波利尼西亚惊心动魄的自然风光与人文景观之间，四处走访、出入于各种场合，自然而随性，无视摄影机的存在，执行着叙事的意图，却让人分不清现实与虚构的边界。仿佛一场只给予方向却没有规定路径的探索，他有明确的目标，并且知道自己该怎么做。窥伺意味的镜头带领观众融入人物的视角，感受压抑在不可思议的理性外表之下震耳欲聋的情绪，正如藏匿于平静海面之下汹涌湍急的暗流。煎熬和焦虑在最后一次夕阳西下之后达到顶峰，岛屿上和煦的海风变作永不停息的大雨，破釜沉舟却无功而返的彻夜寻找之后，深邃的夜幕中，主角张开双臂肆意领略着风雨的摧折，象征着新殖民主义的梦魇在一旁悠哉地嚼着东西，渺小人物在伟大力量之下的边缘感呼之欲出，也喻示着人物努力无疾而终的必然。在塞拉的影像中，叙事就像主角一心想要驱逐的那艘若隐若现的潜艇，它的出现代表着突如其来的危机，扰乱了岛屿上宁静祥和的生活，但是倘若潜艇自始至终从未存在，整个故事也将不复存在，驱逐潜艇的意图促就了主角的一切行动。塞拉此次所追求和发掘的，就是这种自然影像兼并叙事意图之后呈现出来的令人兴奋的表现力和柔韧性，可以是具象化的叙事，也可以是虚构的纪录；可以反高潮，也可以有最为猛烈的情绪爆发。

现代性与导演意志

Wasting

对于所有狭义上可以被称作有机物“生命”的事物来说，想了解它们的历史、现在和未来，大概没有什么比得上的最细微的基因更合适了，虽然复杂、繁琐，但无比精确与细致，在这个基础上，“生命”的所有性状都是可预测、机械决定的。但是，天生的基因实际上并非一成不变和不可改变，很多处于有机体外部环境的物质都可以不同程度地改变基因......例如核辐射，就是其中一种方法，而且因为最细微层面上的基因，人类在现有技术下或许没法真正地去观察和控制，所以只能等待可以被看到的形状发生改变，才能知道有些“细微之理”早已改变。

《岛屿上的煎熬》，就属于这样有些难以名状，且只能观察整体形态，才能看到有些所谓根本性“基因”产生了变化的当代政治惊悚故事：在法属波利尼西亚的大溪地岛，风景秀美怡人的群岛被政府军方核试验重启的阴影所影响！叙事起始于莫须有的传言，当然这并不是在电影开篇即提到，而是在电影之外的剧情简介上写出，似乎在塞拉非典型性的美学追求和不一般的叙事路径作一种遥相呼应般，电影从一片工业气息十足的码头场景，随着一艘船驶入了岛屿之中，主角De Roller莫名其妙地出现在派对之中，或跟随或疏远地伴着他的脚步游荡于大溪地各岛，终结于一场淅沥雾雨与蓝光舞宴，船离岛而去，恰似它在影片开始时前来......

那么重启核试验到底有没有发生呢？电影并没有给出答案，似乎从整体上看来也不构成一个主要的问题，对它的求索就像一个从电影中得到一个看不到内部确定性的叙事黑箱，塞拉的形式主义梦想如同影片最后的话一样：“或许终有一天，会有人认可你们的工作，等到那天，这个世界将已经彻底改变！”不过黑箱并非不可理解，它呈现出的内部不可知，很大程度来源于叙事聚焦的“散”，不能太快聚焦或者干脆通篇不聚焦，理所当然是改变了故事所谓“自然进程”的“核实验辐射”，没法以客观结果呈现的考量，以求拒绝时间只作为载体单位意义的姿态，“还原”时间无限广延的不确定意图，所谓拒绝三一律的{反电影}，有所想无所得恰恰在很多时候才是其感染力的真正源泉，或者对于塞拉这样的作者导演一贯追求艺术目标既是这样。用大众都知道的{朋友&敌人}的金句可以类比为，那个梦想中刻画出未济的状态是他想借电影作艺术表达的“朋友”，但很有可能未济的状态沦为成很多人达成共识的故作神秘又成为他表达的“敌人”，悬而未决是表达的“朋友”，但悬而未决又是它自己最大的“敌人”，而“敌人”的“敌人”就是表达的“朋友”，所以其实悬而未决其实是艺术表达的“朋友”，但是，悬而未决又是它自己最大“敌人”，而表达的“朋友”的“敌人”又是表达的“敌人”，所以悬而未决也是表达的“敌人”......

逻辑悖论如同语言游戏一样出现在塞拉对《岛屿上的煎熬》的追求上，但如果说叙事之“散”就是像莫须有的核辐射一样，改变故事本来自然“基因”表达的面貌的因素，似乎也没有很直接前后相继的因果关系，因为没人知道塞拉的这部电影“自然而然”应该是什么样子。从最基本的认识论出发，也不存在不加修饰的所谓现实供塞拉来“如实记录”，我们可以肯定的是，观众或者说主角De Roller，被镜头带进了一个非我们熟悉的世界，这个世界，并不是通常意义上科学家或政客们嘴里的世界，而就是每个人自己平常生活熟悉的那个世界，我们总是会在不经意间不得不进入一些我们不属于的地域、场所和环境，就好像平时上班上学，总是要做公交地铁；吃早饭午饭，需要进入商场饭店；工作学习，应该在公司学校等等......非地，人类在其中短暂停留、保持匿名，且没有足够重要意义而不被视为“场所”的人类学空间，在此和电影叙事之“散”，不谋而合。证明某种美学追求、场面调度促成的叙事完成了表达的改变，就像在大溪地之中，寻求核试验传闻的验证一样，或许存在，或许有可能。

掺杂概率副词的精密严谨论述，是对于观众、旁观者与评论家而言的，那么对于塞拉本人来说，究竟知不知道概率论述中的“真相”呢？让我们看看知道这个词的用法，对于一个人来说，他如果说出：“我知道我自己的想法”时，我们可能会认为他神经错乱，他明显错误地用了{知道}这个词，因为一个人肯定知道自己怎么想，一个人也不可能不知道他自己的想法......但当他说：“我自己的想法难道我自己还不知道吗？”这种典型的语法错误的话语时，我们难道不能理解他要表达什么吗？答案当然是可以理解的，就像Notebook杂志在采访中问道塞拉：为什么是波利尼西亚？塞拉回答到：老实讲，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍摄）一个异域之地。

不过异域之地中难道没有现代文明吗？一种只有塞拉自己知道的“内心声音与影像”很特殊吗？答案也许正好相反，因为电影中呈现的一切人的活动、互动、行为和言辞，在现实生活，或者说广义的世界中都可以找到，它们的日常与可复制并不能让人进行真实而有效的行动，恰如主角De Roller漫无目的与确定性地行走，走入花园中的分叉小径......而当创作和表达的概念直接统领压制并代替了感觉与情绪，就如同卡尔维诺曾经评价博尔赫斯的创作：“他差不多到40岁左右，才使自己从写抒情随笔，逐渐过度到了写叙述散文，简而言之，博尔赫斯很难进行原创，直到他掌握了克服这个障碍的诀窍，那就是他假装他想写的那本小说，已经由某个被发明出来的来自另一种文化、操着另一种语言、用截然不同的遣词造句法的无名作者写出来了，而他（博尔赫斯）的工作就是描述、概括和评论这本假想中的小说。”

概念之中，建基在核试验重启、新殖民主义、历史主义、福柯化权力政治等等之上的妄想症，不得不回到一个其实属于岛民、政府、军队和各方势力的世界中去，这块非地呈现出的幻想题材与非幻想现实，恰恰就是电影最大的败笔，因为电影真的是假的，电影的虚构之假在塞拉尽力削平戏剧性、无场面调度的场面调度的“散”之中，并不与真实世界的假相通，当然也就没有什么可以用揭示假来求真的解蔽作用，“现实基底的幻想症”，一开始就只是银幕上惊鸿一瞥的，带来核潜艇错觉的二维平面，这就像是一切图灵完备的系统（比如现代计算机）都不知道也无法判断自己到底系统宕机与否，而只能弹窗询问你一样。

所以，一个在幻想题材中，因为不幻想的现实，而运行的幻想题材电影，有你不得不知道，但你一直想表现为你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。这意味着，任何人的都无法怀疑一切，因为怀疑，是建立在有些真，是我们无法也不能证明的，就像一座建立在无底黑洞之上的建筑，或者一进一出真实消耗了你165分钟的神秘岛屿一样......也如同维也纳学派成员、二十世纪最伟大的逻辑学家之一哥德尔曾经说过的：有些事实被认知为真，但不是必然可证的！你能做到的，只有是否能对不知道的事情保持沉默。《岛屿上的煎熬》或许说明了，反正阿尔伯特·塞拉显然无法做到这点，不过他也有自知之明，并乐此不疲地自我沉浸在在无底黑洞中，电影中唯一的英语台词给予了证明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Time

当戛纳电影节宣布阿尔伯特·塞拉入围主竞赛时，有关他新作诸多令人困惑的信息开始流传。这部电影最早叫作Bora Bora，后来这个名字被废弃了。塞拉解释道：“这部电影在法国叫《岛屿上的煎熬》（Tourment sur lesîles），在国际销售那叫《虚构太平洋》（Pacifiction），但我们还没想好在西班牙叫作什么”。从目前已公开的信息来看，除了故事发生在法属波利尼西亚的一个岛屿上，一位法国外交官出现在其中之外，没有人清楚这部电影到底讲了什么。塞拉在本次采访中也没有帮助讲清楚：“我没法告诉你故事大纲。他们让我准备一个，我总是懒得动手。我觉得很难，因为我也不知道这部电影是关于什么的。

问：最早是怎么想到这个项目的？

答：最早的想法是拍一个当代议题，但是对我来说，在城市背景下讲一些资产阶级的事似乎很无聊。就想到了去海外领土、前殖民地。在这些地方，国家和人民之间的紧张关系，以及其他各种普世的邪恶，都能够以具象且永恒的方式反映出来。另外，我想找到一个有奇幻景观的地方，一个失落的天堂，这样可以玩某些概念，比如妄想症或者海市蜃楼。

问：有了这些想法以后，故事是怎么展开的呢？

答：我的想法是，通过一个高官，一个真正参与政治的人，与人民接触，与在他之上的势力接触。这部电影触及了深不可测、近乎抽象的主题，而这些主题是无法从戏剧或说教中触及的。

问：以前的作品里，你总是用三个摄像头同时拍摄，收集大量素材，把剪辑作为主要的创作工具

答：这部也是一样的，甚至更加夸张。我们拍了540个小时原始片段，台词稿是一份1276页的PDF，有很多独白，有很多中止的对话。我基本上可以肯定，在这个世界上，没有其他任何创作者会经历如此艰苦的整合过程，至少对于一部或多或少有点传统，最终会流入作者电影圈子的剧情片来说。

问：法国演员伯努瓦·马吉梅主演了这部电影。这种合作关系是怎么来的？

答：我们三年前在戛纳认识的，处得不错，但我们的合作关系是慢慢建立起来的，很自发。反而应该说，我不会痴迷于任何事情、任何人。

有些事情，最早看起来可能很灾难，但最后却能带来不错的结果。就这部电影来说，我看不惯本来的那个主角，拍摄第一天的五分钟后，我就决定让他不再出镜，这使我不得不重新安排很多事情。但最后，我觉得这部电影之所以变得更好，就是因为这个机会，因为这个巨大的变化。

问：这是你第一次从西班牙广播电视公司（RTVE）获得资金拍片。为什么花了这么长时间？

答：《堂吉诃德》做完的时候，他们从发行商那里买了它。但那之后，对于我提供的任何作品，他们都不感兴趣。

我也不知道现在是发生了什么变化。公共资金应该用在比那些西班牙劣质电影更有益的、具有特定的艺术和文化价值，并以某种方式对社会产生积极影响的作品上，而不是把这些作品扔进垃圾堆。可能这不好定义，但至少对某些作品是显而易见的，如果没有发生，就有问题了。

问：这是一部法国-西班牙联合制作的法语作品。如果它拿奖了，这算是西班牙电影的胜利吗？

答：我觉得在西班牙电影界，我就是最牛逼的，我是独一无二的。没有人能制作出我这种水平的作者电影。如果它是在西班牙制片，并且由西班牙导演和技术人员拍摄的，那它就是西班牙电影，你可以这么说。

但这跟西班牙电影工业生产的那些垃圾没有任何关系，那些电影既没有勇气也没有审美。我的作品更靠近作者电影体系，但作者电影在西班牙几乎没有人在意。

问：那部讲述斗牛的电影，《孤寂午后》现在什么进度了？

答：本来应该今年5月就开拍的，但现在不得不推迟。不管怎么说，这个题材我非常感兴趣，对我来说很激动，我相信会把它做下去。它会涉及死亡、青春等主题，并且要有迷人的视觉效果。如果说，有人能把这种题材拍的有意思，那就是我。只要在我手上拍，这就是显而易见的。

不懂西班牙语，机翻简单修正，有错译可指出修改。

//www.elespanol.com/el-cultural/cine/20220517/albert-serra-cine-espanol-mejor-unico/671933137_0.html

人物的身份真相逐渐被结局，西装革履的墨镜后是地位的动摇，草木皆兵的焦虑，身为中间人，与原住民的关系，殖民者的关系都保持着自己口中强调的距离感，这种距离感也是他得以洞察这个岛屿，洞察军事，政治，艺术和自己生存状况的动机，也是焦虑和煎熬背后的源头。这种有关感受的电影最重要的是非搬演元素和某个时刻视听极具风格化的表现，前者差点意思，有关海岛本体的描绘只是简单的通过远景和前景的植被塑造，最好的两场戏是木屋外的大风和海浪，但拍的很刻意，跟角色内心和氛围勾连起来差点意思（阿彼察邦和阿索隆最牛），后者最后半小时很厉害，体育场的雨和紫色舞厅带出来内心的崩坏，结尾凝视远去的船加上船长的演讲带来的冲击力不亚于《存身》中的暴风雨，但这究竟是真是假臆想还是真实，对于观众而言已经分辨不清了。片子里还有一个和角色造型差不多的墨镜男，其实他也是焦虑的一种具象表现，甚至在一场戏中作为镜子和男主互相反噬，结尾的体育场实则也是男主在直面自己的黑暗面。这片最大的败笔在导演完全有充足的，不占用感官体验的空间来叙事，结果变成大段对话。