地产经纪人

看了这部当届戛纳影帝，前届金棕榈大奖导演的片子，我沉默了。槽点太多，一时竟无从下口。电影节评委会有没有绩效考评? 平庸的政治正确和大导演滤镜不应该成为评委懒惰的挡箭牌。 《掮客》的糟糕是全方位无死角的。是导演兼编剧是枝裕和判断失力，创作无力，掌控乏力的彻底失败。同为东亚一衣带水的两大强国，日韩在文化和国民性上实际却有巨大差异。可惜这种差异并没有带来积极的化学反应，呈现的是完全的水土不服。导演擅长的静止长镜，缓慢节奏和人物间静默的微妙情绪流动都完全变了味或使不上劲。而不得不代之以韩国人更情绪化戏剧化表达，更多台词，更多肢体动作，结果就是完全串味的拧巴。如同一碗榴莲味的味增汤，感官被撕扯，无法调和。 导演在剧本创作上也是创意乏力了。这次的故事和《小偷家族》居然那么像。一群社会边缘人组成的临时家庭，在一个贩卖婴儿的非法勾当中互相救赎。为了强行洗白非法行为，合理化人物动机，叙事相当生硬直白，毫无张力和别具深度的洞见。仅仅是韩国三流商业类型片的水准。哪里有《无人知晓》《小偷家族》那般深沉平静又如锥刺股的触痛? 导演大概年纪大了，不仅创作乏力，掌控也很无力。对于顶级演员宋康昊，他毫无能力调试其韩式表演以适应自己的风格。宋的表演完全无的放矢，毫无重点，甚至连个重头戏都找不到。可能连他自己都觉得可惜，好不容易和非韩籍导演合作，却无法突破表演惯性。他的这个戛纳影帝只能当个终身成就奖吧。然后，全片的摄影，制景，甚至配乐都相当糟糕，是全方位的低水准。 此片再次告诉我们，不要迷信大奖和大导，相信自己的判断，保持独立思考。

是枝裕和自2018年凭借《小偷家族》夺得金棕榈后，以韩语电影《掮客》首度回归戛纳主竞赛。

这并非是枝裕和自《小偷家族》之后的首部长片，也不是这位日本导演首次执导外语片。有法语片《真相》练手，回归亚洲的文化风土拍一部韩语片，是枝裕和应已游刃有余。

戛纳红毯上的《掮客》剧组

影片《掮客》围绕为弃婴雨盛寻找家庭的主题展开。在釜山开洗衣店的尚贤和在孤儿院长大的东洙从“婴儿暂存箱”中捡到被素英抛弃的男婴雨盛。两人本已开始着手联系买孩子的家庭，素英却回到釜山，加入尚贤和东洙为儿子寻找买家。

三人一起踏上了送子之路，然而素英的秘密、尚贤的债务和非法买卖孩子的生意，让警察和黑道一路紧紧尾随他们。

2022《掮客》

以孩子为核心的家庭故事一直为是枝裕和所长。《掮客》也不例外，剧本颇有《小偷家族》的味道，除了人设上基本换汤不换药，剧情主线用找买家代替收养，也让尚勋、东洙和素英三个本无关联的人之间产生了家人般的亲密感。

跟前作《小偷家族》最大的区别在于，在这个看似戏份均衡的群戏当中，故事的题眼低调地落在了李智恩扮演的素英的身上。她的身世和秘密使她不得不抛弃孩子，但她对孩子将送不送的摇摆与冷漠的态度，也让尚勋和东洙这两个真正的掮客感到困惑。

在寻找买家的过程里，素英审视着那些有可能成为孩子父母亲的人，同时自己也成为了被拷问的对象：作为雨盛的亲生母亲，不能够将孩子养大的她要承担什么责任和惩罚。

同时被拷问的不仅有素英，雨盛的存在像一面镜子，照在他们所有人身上，因为在这辆从釜山出发的寻亲车中坐着的所有人，都各自经历了家庭的不幸。他们都将自己有关幸福的心愿，加在了雨盛身上。

行进中的旅途作为剧情的推动力，人物复杂性在路上被一层层地展开，这个过程非常清晰地展现出了是枝裕和的深厚功底。他总是可以将人情世故拍得绵里藏针，让人物内心的情感自然流露。

当然，这也要归功于演员的表现力，宋康昊与姜栋元一如既往发挥稳定，将人情味与朴实的善意融进一举一动。

宋康昊饰演尚贤

姜栋元饰演东洙

最大的惊喜来自李智恩，相信无论是她的忠实粉丝，还是只知道“歌手IU”的观众，都会被她在《掮客》中细腻又不乏冲击力的表演惊艳。她丰富的舞台经验非常帮忙，台词清晰中气足，无论爆发戏还是细腻情感流露，分寸拿捏都刚刚好。

从类型上来说，是枝裕和拍摄了一部典型公路片。强调“典型”是因为《奇迹》可以算作他的“非典型”公路片，尽管主角们是一群不会开车的小孩，但借用新干线这一工具，在电影的后半段完成了旅行和途中的成长。

2011《奇迹》

相比之下，《掮客》的公路片性质更纯粹，旅程之所以开始，就是为了送孩子去到正确的目的地。而途中的全部人各怀心事且自顾不暇时，交易孩子逐渐成为了一个不可能达成的目的，旅程就此结束，电影也进入收尾阶段。

诚然《掮客》的精彩可圈可点，但是枝裕和似乎还是让不少期待他的观众失望了。很多媒体对《掮客》持保留态度，有些是出于对是枝自我重复的不满，也出于对这个过分天真无邪故事的不耐烦。毕竟在现实中，一个买卖孩子的非法生意里几乎不可能一个坏人都没有。

英国《卫报》甚至尖刻地批评，这部电影中的人物刻画浅薄得令人厌烦，而秘密与阴谋的部分没有一个字是真实可信的，连“婴儿暂存箱”这项服务都荒诞得令人发笑。

这些批评并非没有站得住脚的地方，因为电影里有很多细节并未被仔细打磨。比如雨盛作为一个婴儿很少哭闹，而素英无论身体行动力还是照顾孩子的方式，都体现不出是一个刚生产的母亲。

虽然有几幕非常精彩的戏，为几位主角的情感发展做了一些铺垫，但接近尾声时的相亲相爱还是有过分做作之嫌，推高的痕迹过分明显，反而让情感过分纯粹到了不自然的程度。

总而言之，是枝裕和的温柔一如既往。观众可以非常安心地走进他的故事，享受一场心灵的按摩，观摩一个没有坏人的世界，看矛盾是如何产生又如何消解的。

很多人抱怨是枝裕和在重复讲故事，父母子女的关系都不再新鲜，反复剖析来去也只是新瓶装旧酒，但这是一个致命的缺点吗？自我重复并非错误，艺术家一生中感兴趣的事情毕竟也有限，他们能够将自己的兴趣耕耘到其他人难以企及的深度，就已经是很了不起的事情。

如果抛弃对“是枝裕和作品”产生的额外期待，单看影片《掮客》的质量，这次是导演的稳定发挥。是枝裕和的招数依然有用，能够触到观众，且有出彩戏码，这足以让《掮客》被列为他的水准之作。

即便一个导演有十八般武艺，没有一项能镇得住观众的也只是徒劳。是枝裕和对动人细腻情感的刻画总是能触及到观众的内心，稍有不慎就被他拖住。这是看家本领，不得不服他的老练。

观众纵有自己的期待，但《掮客》的讨喜之处，不就是曾经在是枝裕和的其他作品里感动过他们的吗？那些感动，总不会过时的吧。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《掮客》是导演是枝裕和的第一部韩国电影，有人说是枝裕和这次失手了，影片过于温情，结局太过主旋律，也有说他这次有点水土不服等等……

我倒觉得恐怕是大家看走了眼，一些人想从是枝裕和的电影里找到熟悉的答案，但显然未能如愿，于是将问题归咎于导演了。

虽然宋康昊拿到了金棕榈最佳男主，但仍旧有人认为这次是枝裕和“浪费”了宋康昊，然而本片的焦点不是宋康昊扮演的尚贤，而是李知恩扮演的年轻母亲，素英，她才是刺破社会道德面的那根“针”。

就像《掮客》正式海报里一样，电影中素英这个角色少有笑容，为什么要用这种形式来呈现这个女性角色？沮丧的不应该是代表孤儿与社会弃婴的几位男性吗？

个人认为，是枝裕和是以女性作为社弃婴这个主题背后的隐形主题，表层上看，依旧是控诉社会，展现孤儿的不易，“我们不该埋怨母亲、母亲也不容易、但母爱依旧伟大……”可能是本片的直观感受，然而太多评论就停留在了这个层面。忽略了是枝裕和用一枚纤细的针，正在刺破的那个道德与正义的至高形象：母爱这枚针的主体，也就是弃婴问题背后的成因，女性的生殖权问题，如果再放大观察，你会发现，针的“尖峰”就是“堕胎权”。

也许是社会环境的缘故，在我国，堕胎（人工流产）并不是一个令人敏感话题，这可能是影评界大多浮光掠影人云亦云的成因。然而在韩国，早在上世纪的1953年便颁布了堕胎罪、全面禁止堕胎。直到66年后的2019年才提出修宪，废除堕胎禁令，2020年正式颁布修正案。另外在美国，半个世纪前的罗诉韦德案这一确保女性堕胎权的里程碑判例，就在上个月刚刚被最高法院推翻，这都显示出堕胎权一直以来充满争议。有人认为堕胎这个话题虽然有所呈现，但只是一闪而过，并没有那么重要，那么就让我们回顾一下这部影片，来看看是枝裕和是怎样表达的，体会一下这支针锋到底有多尖锐。 ---------

遗弃羽星

明显的暗示

影片一开头，就留下了一个重要悬念，为什么素英没有将婴儿放入弃婴箱？这是一个非常明显的谜题式表达。

在韩国，2019年之前，堕胎违法

在影片的中后段，素英和警官的对话中，导演给出了答案。这段对话显示出素英所处的时代环境，应该是在2019年之前，堕胎还会被定罪。这个情节应该是全片最明显的提示，女性一旦怀孕，只能把孩子生下来。

如果你觉得这不能说明隐形主题就是女性的堕胎权，那我们再来回顾一下电影的结尾。

素英提前释放的消息，女警官才知道，然后这段话明确的表达了素英出狱之后，居然一直没有来探望自己3年未见的孩子，是没脸见么？恐怕未必，素英这时候已经开始在加油站打工了，一个普通打工人，见了孩子也并不是就要负责养育，无论女警一家还是之前的领养家庭，都关注着羽星，都是有能力且愿意抚养孩子的人。但素英依旧不露面，为什么？表达的是，素英从始至终对母亲这个身份是拒绝的，更直白的说，就是拒绝了母爱这个道德配置。 如果此时你认为，这种用台词的表达不够高级，同时仍不能证明全片核心是对堕胎权的关注以及对母爱的一种质疑，那么就再来看看影片中的更多的细节。

裴斗娜饰演的女警官，在片中代表的明显是一个道德审判的角色，警察的身份，对素英的跟踪和审视，以及抓捕贩卖婴儿的这个“正义”动机。是枝裕和用女性来代表道德审判者，用意也多了一层对照性的表达，即：性别并不是评判道德的标准，女性也不是女权的必然。

裴斗娜饰演的女警官，从始至终强调对素英所作所为的唾弃，不能抛弃，不该生育……，然而在影片的开头，在刚刚被遗弃的羽星面前，他则是将婴儿放入了弃婴箱，而不是直接去阻止母亲抛弃孩子这个行为。当然，她的理由是要抓捕贩卖人口的罪犯，但显然是枝裕和在此处则有更多深意，他着重展现了放入弃婴箱的这个过程，想要强调的是什么？

影片的大部分时间里，女警的观念都代表了社会的道德诉求与主流声音，强调母亲，社会抚养，惩戒人口交易，但这种思路却忽视了问题的起点，女性被强加的那个必须要承担的身份和职能，即母亲与养育。裴警官一边在强调自己的善良初衷，一方面也在试图去理解素英，最终她负责临时领养了孩子，但素英却没有回头。

素英的不接纳态度，显然和影片中另外几位等不来母亲回头的孤儿们的内心诉求格格不入。记得影片快结束时有一场戏，几位男性在夜里让素英代表他们的母亲，说一句感谢他们的出生，显然这段弥补母性之爱的戏可不是为了表达什么人性和解。

这里明确的利用孤儿们的诉求体现了社会对母爱的强烈诉求，但素英平淡的表述并未使得男性们就此进入甜美梦乡，那么这段戏导演是为了歌颂对母爱的渴望？还是在对这种渴望的反讽呢？

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在火车上大叔尚贤与素英在车厢过道有一段交流

大叔问完之后，车厢忽然进入隧道，黑暗下素英做了一个模糊的回答。又一次间接的表达了素英所代表的那种拒绝母爱的心态。另外这场戏和其他几处，尚贤大叔还隐约表达出了对素英的一种可以“接纳”她的暗示，之所以这样表达，也体现出了男性经常出现的一种“我来照顾你的心态”，素英的回馈也体现了女性对自身权益的渴求并非建立在对男性的保护之下，然而社会中却有太多男性一厢情愿的认为女性渴望被照顾了。-

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记得片尾女警官身着制服制止街头霸凌的那个镜头么，这显然也不是闲笔。

霸凌现场

两位女警官为什么不做刑警而变成了巡警？因为降职？因为照顾孩子忙不过来？（两人都变成了巡警，显然不是因为家务，且前面有铺垫，裴的老公在家写作，非常顾家，能独立支撑家务），另外，为什么要呈现一个学生霸凌的场景？这想表达什么？就不必多言了吧 --------- 影片里依旧有诸多未出场的角色，比如应该是与尚贤离婚的前妻，让女儿告诉尚贤以后不要再见面了，因为她已经怀孕，意味着新家庭的组建。还有几位孤儿未曾谋面的母亲，这些未出场的母亲也是在表达一种无声的无奈感。

到底母亲们经历了什么，其实没人可以替他们回答。

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结尾看似温馨实则并不温暖，海进仍在渴望被收养，但归宿只有孤儿院；尚贤大叔杀人后从此消失；收养了羽星的刑警变成巡警，素英在加油站打工不去见孩子……

从始至终，李知恩所演绎的素英一直是一副不苟笑容的表情，即使在最后镜头中的那个合影里，也仍旧没有展现灿烂笑容。是枝裕用这个女性，来隐藏其尖锐的表达，在几乎所有角色都在呼唤母爱呼唤母亲的时候，素英则选择拒绝应答，用冷漠的神态而非撕心裂肺的斗争，回绝了他人的渴望与诉求，就像一枚难以发现的针撬开了这个不可被质疑绝对正义的道德枷锁，刺破了这层挡在女性面前看不见的屏障。影片没有激烈的控诉与抗争，即使在孩子面前素英也没有我们熟悉的温情，其所隐喻的正是现代社会中的女权的一种表达：拒绝。拒绝父权社会的定位与安排。

最后素英跑向那辆面包车，是去见自己的孩子吗？还是去约会？车上的应该是东秀吧，但影片没有给出答案，在这里是枝裕和是应该在强调，最重要从不是选择的结果，而是女性去选择的权利。

在喜马拉雅上的节目里，有更详细的解读，另外还介绍了美国从“罗诉韦德案”到今年宣判的“多布斯诉妇女健康组织案”，50年来美国妇女的堕胎权从被宪法承认到失去宪法保障的整个过程，了解生殖权与堕胎权对于女性来说的重要性。欢迎搜索电影真探收听节目。

如果可以选择，这孩子应该不想出生吧。

看是枝裕和讲亲情，才会见识到人间真情有多么难得。

孩子亲妈文素英跟着一起交易，让原本惨无人道的买卖雪上加霜。

01.

开篇就是一剂猛药，孩子就像商品一样挂在市场上出售。

-四百万要12个月分期付款。

遇到这种没钱的买家，还不如不要。

孩子没出手，就先回育幼院过渡。

这里是东洙长大的地方，也住着很多没人要的孩子直到有人领养。

在育幼院长大的孩子，会经常偷偷跑掉。

这样补助金就会变少，所以会抓回来。

小孩一般过了六岁就很难被领养，毕竟大了就不会乖乖听话。

遭人遗弃的孩子一生都在被人否定，尤其是养父母又生了孩子。

一个被拐卖的儿童，父母和买卖双方都不是无辜的。

东洙面对婴儿妈妈，一开始总是冷言指责。

对着素英，东洙就像在质问当初丢弃自己的妈妈。

-不要孩子就不要生。

文素英顾不上为自己辩解，是因为她身上还背着一起命案。

当然，文素英深知一个人独自抚养孩子不容易。

原来，文素英也是无家可归的孩子。

妈妈桑收留了不少像她这样的女孩们以拉皮条为生。

死掉的人是孩子的爸爸，作为一方恶霸长期虐待文素英。

身为男方的妻子，为了报复加入了争抢孩子的行列。

可以肯定的是，她一定不会善待这个孩子。

这就是孩子不能留在文素英身边的原因。

跟着办案的女警秀珍对素英颇有敌意。

-我是最希望孩子交易成功的人。

这样就能够将所有人缉拿归案。

女警秀珍出价两千万设局引诱对方交易，好来个人赃俱获。

提前找人模拟交易，尽量规避了第一场交易的雷点。

因为假冒夫妻对不孕症一无所知，临场露怯中断交易。

经过多次交易，对买家防备心很重。

女警找到素英之前，男方的妻子出面找文素英要孩子。

素养为了不让孩子落入男方妻子的手里，甘愿配合刑警调查。

男方妻子并没有轻易放弃，强行委托沈泰浩带回孩子。

作为黑老大的打手，泰浩一直在做些见不得人的勾当。

虽然泰浩是尚贤朋友的儿子，催债的时候一样六亲不认。

电影刚开始泰浩拿到干洗店的血衣，就是男方的衣服。

很快，泰浩带着钱来找尚贤要孩子。

要是婴儿交给男方妻子，尚贤可以拿到四千万韩元。

交易之前，东洙发现警察跟踪之后，一伙人改乘列车。

忽明忽暗的车厢，就像素英的心情一样犹豫不决。

因为自己养不了孩子，她又想抛弃孩子。

不想丢掉孩子，所以告诉警察目的地。

02.

只要是看过是枝裕和的电影，就会发现导演是个十足的细节控。

刚出生的孩子没眉毛，真的很明显。

画了眉毛，看起来又明显不自然。

眉毛看起来并不起眼，但是没有就很奇怪。

交易的时候，这个都能成为买家不满意的理由。

黑心卖家虽然见财起意，但是对婴儿的呵护从不懈怠。

细心照看婴儿应该是人的天性，不分男女老少。

-摸了球的手不要摸婴儿。

对着刚踢完球的小孩，反复说了好几遍不要摸婴儿。

踢球的小孩后来偷偷跟上车，只好带着他一起去交易。

他就是那个过了六岁很难被领养的小孩。

刚出生的婴儿很容易细菌感染，大人必须给他勤洗澡。

-耳垂是这样洗。

给婴儿擦脸的湿巾不能含酒精成分。

三个人分时间段给婴儿喂奶，每人轮流两小时。

东洙是在育幼院长大的孩子，还是和海进一样没被领养的小孩。

这里的孩子如果没被领养，只有百分之三的人会成为足球运动员。

在育幼院，负责人会吹哨子呵斥孩子。

虽然声称自己可是这帮孩子的父亲，但是多半是看在补助金的面子。

管理育幼院不比管个学校轻松，还得训练孩子有纪律听指挥。

小孩子真的很闹腾，更何况是一群小孩子。

当然，听话的孩子容易被领养。

但是，育幼院的孩子可以免除服兵役。

那些写了字条说自己会来接孩子的妈妈，四十个中只有一个会出现。

-最起码留个联系方式。

说会回来的妈妈连联系方式都不留，有的留了联系方式但是也不会出现。

东洙就是这样被抛弃的。

这也是他拒绝被领养的原因，说不定妈妈有一天会回来。

男孩和女孩的市场价差了两百万韩元。

羽星的报价一开始是一千万韩元，可见是个男孩。

洗车的时候，小孩开窗户才是小孩会做的事情。

水花四溅，似乎在庆祝一家人躲过一劫。

海进一直记得这个开心的时刻，才会在坐摩天轮的时候还想再洗一次车。

坐在车里交换名字的时候，从这里开始有点《小偷家族》的味道了。

住在一起才两天，看起来已经有了家庭氛围。

因为害怕和孩子走得太亲密而分不开，素英和孩子几乎零互动。

不难发现，一路上几乎都是别人抱着孩子。

婴儿突然感冒发烧，在交易之前得先养好病。

在医院才看到素英第一次抱孩子，很不熟练也很不情愿的样子。

甚至没听过素英对孩子讲话，离别前一晚不如留一句临别赠言。

-谢谢你的出生。

这句话说给所有人听，也要替孩子谢谢妈妈。

很少有抛弃的孩子会记得父母的长相，但是总会长得像父母。

除了长相，名字也是跟随孩子一生的符号。

给孩子起名叫羽星，希望孩子远走又能时刻抬头看见。

在电影《奇迹》里，出现过大人带小孩坐摩天轮的场景。

这里成为了全剧最感人的地方。

被抛弃的人理解了抛弃孩子的人，因为不得已而为之。

-是不想让他变成杀人犯的孩子吧。

东洙就像是长大的羽星，素英化身抛弃东洙的妈妈。

不管是不是亲生的，都只想对孩子好。

......................................

很多人应该不太习惯是枝裕和这种讲故事的方式，尤其是加了悬疑元素的情节。刑警的钓鱼执法拖慢了电影的节奏。这部剧要是用了日系演员，估计会比这个版本好很多。

最后还是很想说一句，不要忘记《何以为家》里说过不能养就不要生。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）

Part 1: 关于女性与母亲的议题

相比「掮客」这个陌生的中文词汇，

我们可能更容易理解影片的英文名 Broker —— 中介。

就像房屋中介和贷款中介一样，

影片把交易的对象换成了婴儿。

我会有意识地避免使用「人口贩子」这个词，

是因为影片中的一切人物设定和剧情发展，

都在讲述故事中的婴儿中介与人口贩子的不同。

（以下内容涉及剧透）

如果简要概括一下剧情，

整部影片看起来就像是一场，

乌托邦社会才会发生的犯罪。

故事里每个在法律意义上的「罪犯」

既不是为了伤害别人，

也不是为了掠夺金钱，

而是为了成全别人获得更好的生活。

未婚少女素英为了让孩子不被抢走而杀死了孩子的生父。

东秀（东洙）为了让弃婴不在孤儿院里长大而成为婴儿中介。

尚贤（相铉）为了让交易可以顺利进行而惹上了杀人的官司。

故事里的执法者更加温情，

在不断自我质疑的同时，

还为犯罪者安排好自首的后路，

以及未来融入社会与孩子相聚的机会。

这里的犯罪者们没有恶意，

这里的执法者们充满同理心。

每个人都试图理解身边的人，即便是在谎言之下。

影片从一个雨夜开始，

在一个明媚的夏日结束。

过程中充满了是枝裕和式的「电影时刻」。

太阳雨下的道歉，

人物关系自然地靠近。

洗车房里孩子的闹剧，

不是一家人却胜似一家人的欢乐时光。

为期三天的公路旅行，

逐渐明朗的结局，

人物之间的相互救赎。

片中我非常喜欢的一场戏，

是素英答应对每个人说感谢的话，

东秀（东洙）要求一定要关上灯。

在黑暗中说话的素英，

不再仅仅是羽星的妈妈，

而是成为了所有人的母亲。

代替了东秀和海进的妈妈，

甚至是相铉的妈妈，

感谢每一个人的出生。

这也是是枝裕和的电影

从《海街日记》、《小偷家族》到《掮客》一直以来的主题。

当社会和家庭的出身不够完美的时候，我们该如何自我疗愈。

Part 2: 从 Baby Box 到孤儿院的争议

电影的开篇，雨夜中的灯塔——

教会设立的 Baby Box 吸引了我。

是枝裕和在采访中提到，

像这样的 Baby Box 在日本只在熊本有一个，

当他听说在韩国有三个的时候，

就有了去韩国拍摄电影的想法。

不过调查之后发现，

在韩国真正运作的，

目前也只剩下一个，

和日本的情况差不多。

于是，我在网络上检索了一下各国 Baby Box 的情况。

德国是世界上第一个设立婴儿箱的国家，

韩国朱萨朗社区教会 Jusarang Community Church 的牧师 Lee Jong-rak

听说捷克共和国有一个用于寄放婴儿的婴儿箱，

于是，2009年他率先在韩国设立了 Baby Box。

导演是枝裕和在调查中发现，

韩国婴儿箱接收婴儿的数量是日本的十倍。

在日本，自2007年5月服务开始以来的15年里，

西南城市熊本天主教经营的Jikei医院的婴儿箱里，

共有161名婴儿被留在了日本唯一的婴儿箱里。

在韩国，自2009年12月

Jusarang 社区教会牧师Lee Jong-rak

设立婴儿箱以来的12年里，

已有1,990多名婴儿被放置在箱子里。

（来源：International Association of Baby Box http://www.iabb.info/english/germany1/）

世界各地的婴儿箱，多是由医院和教会安置的。

在电影中也呈现了人们对于「婴儿箱」的争议。

设立之初肯定是为了拯救生命，

但是建立之后也被很多人诟病，

这为母亲丢弃孩子提供了机会。

影片中也特意给出了详细的数据，

比如只有1/40的母亲回来接孩子，

有些就算留了联系方式也不回复。

在孤儿院里长大的孩子，

要面临 6 岁之后就很难被领养的现实。

出身孤儿院的红人东秀（东洙）

被要求不要回到孤儿院，

因为孩子们都觉得他是传说，

不希望看到他回到孤儿院工作。

仿佛意味着，这里的孩子，

会一辈子留在孤儿院里。

是枝裕和在采访中提到，

故事中的警察某种程度上代表了公众的质疑。

比如影片的第一句台词，

女警官秀珍说：“如果不打算养，就不要生下来。”

影片也借助素英的自嘲，

陈述了媒体对此类事件的报道方式：

“釜山卖淫少女文某，

杀害一男子后逃逸，

把孩子遗弃在婴儿箱。”

正如素英在影片中控诉的

为什么没有人责备父亲呢？

在这里形成鲜明对比的是，

男性在发生关系和使女性怀孕的过程中的绝对主导权。

以及在发现女性怀孕后又快速地消失和拒绝承担责任。

素英作为卖淫少女，

本身就是一种被动的状态生存在社会的边缘，

即为了生存而不得不选择用肉体交换金钱。

在被动发生性关系、被动怀孕后、又被要求打胎，

在一系列「被动」的驱使下，

或者说在长期的被动状态下，

激起了素英前所未有的主动性：

“即生下孩子、杀死父亲，

并且放弃成为孩子的母亲——

这一强加于她，

她并未做好心理准备的社会角色。”

波伏娃在《第二性 I》中提到：“…她在那里要么不服从，要么犯罪，没有其他形式的自由，如同衰落时期的罗马女人只有以生活放荡来自我解放。只要她们的“解放”是否定的，这种否定性便是女人的命运。”

对于素英来说，放荡（卖淫）、

犯罪（杀死父亲）和反社会（抛弃孩子），

成为了她获取「自由」，

也就是脱离一切强加于她的被动状态的唯一选择。

“雌性先是被侵犯，随后被异化…当受精卵在子宫中着床，并在其中发育时，女人经历更为深刻的异化… ”——西蒙娜·德·波伏娃《第二性 I》

导演是枝裕和说，在《小偷家族》里

讲述了没有生育的女性想成为母亲。

而在《掮客》里，

则是生了孩子的女性，

没有做好准备成为母亲。

两个女性角色就像是一对姐妹，

他希望在电影中，持续探索问题的答案。

导演希望去反思，

人们对于抛弃孩子的母亲那些先入为主的看法，

这是一个非常严肃的问题，需要被认真对待。

Part 3: 大写的母亲，小写的身体

——对母亲的赞颂，对身体的控制

何为大写的母亲 Mother ？

母亲不是一种天性。

它是一个动词，它总是涵盖着某些行动与状态（生育、哺育、养育……）；

它是被政治与经济多元决定的话语、图像、技术等等，所共同塑造的集合体；

它是一种可被操纵的模式——

即私有制将社会的责任转化为家庭的责任，

而家庭意识形态又将家庭的责任转化为母亲个人的责任。

「母亲」既可以是主动的，又可以被动的。

对母亲这一社会职责的肯定，

总是伴随着一种模式的确立，一种判断的标准。

她会由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」，

她被期望可以由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」；

她会自愿地接受一切强迫的、无酬劳的、家庭内部的劳动——这被赞颂为「无私奉献」，

她也被期望可以自愿地接受一切强迫的家庭劳动……

而大写的母亲——也就是集体意识上的母亲，

否定着所有无法遵循以上条款的个体。

而这种被融入集体意识中的后天价值判断，

使每一位仍然希望成为母亲的个体，

时时刻刻地进行着自我的审查、自我的忏悔，

以辨别自己是否仍然是一位称职的母亲。

而无法承受这一强迫，

或因为物质条件的压力，

而将自己贬损为无法完成这些指令

并放弃这一职责的个体

——就像影片中的素英那样，

将迎来社会道德（有时甚至是法律）的审判。

这是一种双重的压迫。

为何小写的身体 body ？

大写的母亲先于身体存在，

因为它不以每一个女性主体的意志为转移。

相反，大写的母亲塑造着每一个主体的认知，

并且作为一种身体的配置（dispositif）

和一种名为「母亲」的技艺（technique），

管理及规范着她们的身体。

以现代社会中备孕–怀孕–待产–产后护理–哺育等

这一系列的技术环节为例，

每一环节都要求着身体的顺从，

因为这都是「为了你和孩子好」。

这些程序保证着每一细节都可以被量化、被控制，

从而使母亲这一技艺得以被规范地操作。

而脱离了这一程序的母亲，则是非正常的母亲。

因此，由怀孕者自己决定

是否终止妊娠*（rènshēn）即堕胎的自决权，

在治理人口的管理者——或用福柯的比喻：牧羊人——的眼中，

始终是一项难以控制与操作的未知因素，

因而被视为对经济与政治稳定的威胁。

在上个世纪的中国，

节育环这一装置——即对身体的管制，

是管理者强加于个体的最直接体现。

而当代社会中，

堕胎权所引发的争议与对峙，

从来都不是纯粹的道德或法律纷争——

即现代管理者想让它看上去的那样。

Part 4: 现代女性、母亲与家庭的更多可能性

值得注意的是，反对堕胎是对身体的控制，

但强制堕胎，就像影片中的那位父亲/嫖客

和他的遗孀所做的那样，都是对身体的控制。

“自然只有被人的行动重新掌握，对人才有实在性：人自身的本性也不例外。”

—— 西蒙娜·德·波伏娃《 第二性 I 》

素英在嫖客和嫖客妻子，

以及社会舆论对她的身心控制之下，

她是无法，也没有可能

从女性自然地转向母亲这个角色的。

一切都是被动的，被迫的，被管制的，

她为了获得个体的自由，

只能选择打破社会规则。

在影片的中段，

素英遗憾地说如果早些遇到“你们”就好了。

在她的本能意识或者说社会常规的情况中，

「母亲」只可能是她一个人肩负的重担，

她从未想过，还可以和素不相识的人一起抚养孩子。

而《掮客》的结局，导演正是给出了一种可能性，

把母亲的责任从一个特定的女性身上卸下来，

由更多的非血缘关系的社会人一起共同抚养。

正如影片中的警察、领养失败的夫妻和婴儿中介们。

在电影映射的当代社会，

素英重获主体的自由，

卸下被动责任的同时，

冒着可能再无法见到孩子，

以及被社会规训的风险和代价。

也许是枝裕和导演是想以这样的方式，

让我们去重新思考，

每一个遗弃孩子的女性，

是否该被简单地

从社会角色和责任的角度去批判。

在这里我们先放下

卖淫少女、男性避孕、

女性堕胎、父亲的消失等等争议性话题。

单纯地从悲剧已经发生，

亦或正在发生、即将发生的

女性被动成为母亲的境遇来思考。

更多的社会主体——即我们，

是不是可以填补社会对未婚女性怀孕、单身母亲的边缘化，

从内里去理解从女性到母亲的身心变化，

去分担单一「母亲」的社会职责，

尤其是在个体需要帮助的时候。

最后我想用电影中的一个桥段作为结束。

“当摩天轮到达顶端的时候

被蒙住双眼的素英问，有点晃动了吗？

东秀（东洙）回答她，没事，那是因为到顶了。

什么也看到不到，真可怕，奇怪。”

希望我们现在的社会和意识的震颤，

不是因为我们的自由和权力在当代已经到达顶峰。

未来的我们只能眼睁睁地看着这个世界不断下落。

是枝裕和喜欢把镜头对准边缘人

他们是社会的边缘人、也是家庭的边缘人。

以前违法犯罪需要越过暴力和金钱的边界。

今天可能思想和言论也成为了社会的边界，

社会中的边界越来越多，界线越来越窄，

你我和边缘人之间，可能只有一线之隔。

是枝裕和说他喜欢釜山城市和山脉的对比，

他特意安排人物的罪行与善意并存。

如今在不建议堕胎、不可以放弃孩子，

法律和道德的双重枷锁之下。

电影让我们试图理解「反社会」行为里的善，

而我们也更要提防「社会善意」中无行的恶。

感谢你看到这里

好电影和书一样值得被反复观看

欢迎留言你观看《掮客》的感受

2022年7月10日小玄儿记

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文章参考资料：

采访：

是枝裕和戛纳首映记者会

是枝裕和 x 古市宪寿采访

书籍：

《 第二性 I 》西蒙娜·德·波伏娃

《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列：1977—1978》米歇尔·福柯

《身体之重》朱迪斯·巴特勒

入狱多年被社会和家庭抛弃的父亲，从小被丢弃人到中年依旧孑然一身的儿子，无父无母被妈妈桑养大的杀人犯妓女，结婚多年事业无成没有孩子的中年女警，如果我真的能够和这些人物共情，或许就不会觉得这个故事圣母了吧？

能够感受到是枝裕和的功底，开篇短短几幕几句话抓着人心就表述清楚了时间地点人物事件，穿插自述和第三人称视角解释人物逻辑的同时推进主线从而让平缓节奏下的故事不显得冗长，通过镜头语言和细节对话塑造人物：下坡和上坡的场景转变象征着素英的人生，尚贤熟练的针线活缝纫机对全自动洗衣机的陌生和那辆破车以及那句“这辆车应该开不了多远”就是在告诉你他已经被这个世界淘汰，东洙每每对素英的理解就在透露着他曾经作为那个被遗弃者的心路历程，洗车时海进打开窗户暗示这一群人洗脱过往的框架去往新的自己……

但哪怕真的很用力的去理解这些，依旧很难说这是一部好电影……

好像是枝裕和真的太是枝裕和了？

很多需要用力去演绎的地方都平静的一笔带过，比如素英和男人是如何对立到最后过失杀人的？尚贤在需要钱和良心之间是怎样挣扎选择的？

天台上素英和警察之间的立场矛盾明明是很可以挖的东西却说了两句就结束，摩天轮和房间里关灯的场景也属实克制又老套。

到最后这一切的平静就使得本来具备十足戏剧张力的角色以及人物情感、逻辑都变得十分薄弱，明明所有人都背负着很多情绪，需要冲突爆发，但看完通篇几乎没有一个情绪爆点……

而细节对话多了的同时填不上坑，甚至进一步影响到人物塑造。

比如教会在这个故事里到底站在什么样的一个位置？东洙照片里的姑娘有什么展开？追查杀人犯的警察到了妈妈桑那之后就消失了？尚贤对他熟人的儿子一边关心着晕了还是死了结果最后还把他杀了？面对素英这样一个杀人犯知情人们的反应是不是过分平静甚至警察知道了第一件想着的事还是用她来钓鱼执法？说GPS过时不会是警方用的是不是在暗示韩国警方的女性青少年科预算低不受重视？这些都没有一个哪怕稍微明确一点的交代，多少让人有些摸不着头脑……

但好像是枝裕和又不是是枝裕和了？

我一直看到120分钟还在期待一个转折，期待当头一棒，被告知生活有的只是未知数从来没有答案，结果结局仓促潦草正能量max，警察收养了孩子，两个杀了人的一个没被抓住一个蹲了2年半出来了，甚至没能买到羽星的夫妻还经常来探望羽星……

是枝裕和以往电影里，关于人性、家庭、亲情、社会的复杂和多面性，都毫无体现……

结果这一切加起来就让人觉得，整部电影好像什么都说了，又好像什么都没说，浅尝辄止，蜻蜓点水，不明就里，我看的懂，也不受震撼。

我家iu大荧幕长篇首秀，又是是枝裕和和宋康昊，说不失望那是假的……就当是日韩结合的水土不服吧，属实有些浪费了这一帮好演员的好演技。