卡里加利博士的小屋

在最早的时候，导演并没有添加开头和结尾 也就是本没有年轻人弗朗西斯和老头对话，以及最后的大反转 在乔治·萨杜尔的《世界电影史》里也说到了，其实原本弗朗西斯讲的故事就是完整剧情 原故事将精神病院长当成权威，暗示权威是疯子，是真正的隐藏的杀人犯。但后来由于政治需要，导演威恩按照另外一个导演弗里茨朗格（弗里茨·朗）的提出的建议，加上了序幕和结尾，也就出现了我们看到的【禁闭岛】式的大反转——真正的疯子是讲故事的人自己。 上映之后，政府和精神病院等权威机构对结局很满意，引来了主流价值观的认可，但实际上这个大反转的修改，是对权力阶层和政治的妥协。

“任何创造性的推进都需要一次能够整合所有元素的意外经验才能完成。”

一战战败后，全德国陷入了一种病态的状态之中，或许《卡里加利博士的小屋》正是对于这种病态的社会心理一次最成功、最集中的表达吧。在战争结束后经历了一系列神秘而梦幻的事件之后，一个神秘的故事在梅育和雅诺维支孕育之下诞生了，仅仅用了六周时间。

如雅诺维支所言，本片有意识的指责了国家权威征召全国上下发动战争的无限权力。院长卡里加利正是权威的化身，醉心于权力和不受限制的权威，为满足自己的统治欲侵犯这人类的权利与价值——自由、安全、平等 等等。精神病院或许也正是当时德国社会的缩影，所有人无法逃离的困惑、自卑与身份认同能力的丧失。

《卡里加利》故事框架大致分为两段：开头弗朗西斯坐在花园中的长凳上，一个女病人如鬼魅一般走过。“那是我的未婚妻”、“我和她碰到的事可是你没遇到过的”，如此展开一段从马戏团到卡里加利博士的小屋一段故事，到卡里加利博士身份被识破。第二段则是弗朗西斯回到疯人院中，疯人院院长出现，正是卡里加利，而院长最后说他能够治好弗朗西斯，故事到此结束。

然而维内这个版本的叙事与梅育和雅诺维支的版本并不尽相同，而我们看到的这个版本的《卡里加利》或许在多次的修改与妥协之下成为了最适合呈现当时德国社会心理生态的一个标本。本片框型的叙事手法、从外部世界回归到“疯人院”这个封闭安全的角落这样一种精神气质或许在无形中多多少少是符合当时的社会心理的。本片通过卡里加利权威的完全胜利的现实与同样的卡里加利权威被推翻的幻觉相结合，疯狂的权威被象征性的拔出，而事实上的权威依旧存在甚至还在不断强化的现实被无视或者被默许，这样一种德国人生活的双重面貌成为了一个范例。

本片作为表现主义的代表作自然在美学风格上值得大书特书的，事实上表现主义在一战前就已经在文学、绘画领域发展多年，而在战后混乱的社会之中，似乎只有表现主义这样将自然、社会原始风貌完全破坏加以否定、重塑的风格才能抒发出德国人的强烈情感，表现主义的在电影领域的出现也是水到渠成的事情。充满哥特气息的服饰与背景多呈现犬牙交错的锯齿状，

这类布景实现了实在物件与情绪表意的结合，充满压迫感的尖锐物是房屋、山、地形的风格化变形，这些场景带来的不安感始终充斥在影片之中。并且通过绘画与光照的结合形成的不协调阴影质感也破坏了常规的空间面貌，尽量减少现实主义空间中的体积、深度质感的阴影，空间被缩减为扁平面，而一个空间蕴含的场面更多，演员的动作与布景融合，可以观察到演员的走位贴近背景在形状上与背景板上的形状相符合，有一种“滑入”背景从而进行转场的效果，最终产生了特殊的空间构造。同时，还有“催眠”这一意象的使用也同样具有嘲讽含义，全民催眠更可以将卡里加利博士强化为“专制”的象征。在专制的对立面就是象征自由的“集市”，然而在每个集市段落的开头都会在背景处点出一个风琴演奏者圈入，同时映入视野的还有他身后的旋转木马的顶棚在不断旋转，圆形物的旋转成为了漩涡的象征、混乱的象征，在集市中自由的活力迸发，同时暗含着混乱的暗流涌动，而这给卡里加利博士带来了可乘之机，权威与专制在此刻悄然滋生，在自由的不起眼的角落。

同时，在打光上，本片创新性的采用了神秘光源、绘图式照明设计，充分利用影子推动叙事保留悬念性，这在未来也成为黑色电影和奇幻惊悚题材电影会经常采用的照明方式，阴影和地板、天花板、墙壁上的花纹结合起来模糊了虚幻与现实，既是现实发生的事件，同时灵魂一面的表意。

最后，卡里加利博士还带来了未来的诺斯费拉图一类的讲述暴君类型的电影、带有宿命论意味的电影，同样也带来了表现在纯粹混乱世界中欲望冲动横流的本能电影，而本能电影则是通过对于原生自然场景的呈现推进人类的极度焦虑，当然还有后续的高山电影、新客观派极其衍生的街道电影等等，走向了与卡里加利完全相反的极端，或许我们无从见到那个完全符合梅育与雅诺维支心中关于“革命”的卡里加利博士的小屋，但是谁又能说现在这个版本的不是更好呢。

六幕剧 按照克拉考尔（Siegfried Kracauer）知名的影像政治流概论，《卡里加利博士的小屋》没有汉斯·雅诺维支（Hans Janowitz）和卡尔·梅育（Carl Mayer）的脊髓，一个讲述普通谋杀案的影片可能早已被人淡忘。 第一幕 雅诺维支于1890年出生在波西米亚，早年混迹在布拉格，17岁时发表第一篇短篇小说，18岁时已涉猎剧评，22岁时已成为汉堡话剧剧院（Hamburg Schauspielhaus）的剧作家。其时已在布拉格发行的表现主义文刊《Arkadia》上接触过此类艺术形式。1914年应征入伍，加入奥匈帝国奥地利这一方的阵营，晋升至上尉的头衔。1917年7月，雅诺维支的弟弟弗兰茨·雅诺维支于意大利前线重伤，3个月后不治而亡，悲痛万分的兄长对威权主义的政府及完全可避免的战争产生了鄙夷的心态。 1918年，离任的雅诺维支经好友兼演员Ernst Deutsche介绍结识了富有传奇色彩的卡尔·梅育。出生在奥地利商人的家庭中，梅育的父亲烂赌成瘾，最后以自缢结束了惨淡的人生。梅育16岁时被父亲赶出家门，担负起照顾3个弟弟的重任。干过奇奇怪怪的工作，只要能赚上几个子儿，从剧院跑堂一路走来变成了剧作家、导演、设计家。 1918年6月，梅育将女演员Gilda Langer介绍给雅诺维支，雅诺维支对Langer一见钟情。Langer提议二人合作。在《卡里加利》最初的剧本设定中，Langer的定位恰恰就是夹杂在Franzis与Alan之间情感纠葛的Jane。 第二幕 1918至19年，雅诺维支与梅育开始剧本构思。雅诺维支将自己在1913年汉堡绳索街（Reeperbahn，如今知名的红灯区），距离霍斯滕大街（Holstenwall）不远的遭遇扩大：夜间闲逛的梅育遇见一名醉酒的女子，出于好奇，尾随了一段，直到女子消失在灌木丛中，不久从灌木丛中窜出一名辨认不出相貌的布尔乔亚（bourgeois）男子。第二天梅育从报刊得知昨夜的凶杀案，细思极恐的梅育明白自己碰见了凶手。 剧本创作历时6个星期，二人声称剧本有168个场景（实则为141个）直到最后才确定剧本及主角的名字。从雅诺维支的口述中，“卡里加利来自一本发行量极少的《司汤达不为人知的信件》一书，书中提到司汤达在米兰斯卡拉大剧院遇见一名叫卡里加利的官员。”二人认为卡里加利的外貌特征应与叔本华更为接近。 第三幕 穷途末路的两位编剧想方设法推销剧本，经过弗里茨·朗的引荐，二人与时任Decla-Bioscop制片公司的总制片人埃里希·珀梅尔（Erich Pommer）会面。执拗不过的珀梅尓大声诵读剧本之后接受了提案，并开出4000马克的价格。 珀梅尓认为在德国影坛初露端倪的法国大木偶剧（Grand Guignol）形式：血派喷张、千奇百怪、骇人听闻的感官刺激将带来前所未有的话题性。发生在Holstenwall的凶杀案故事，正是他想借题发挥的。 彼时Decla-Bioscop只出产了两部影片，分别是《佛罗伦萨的瘟疫》（Die Pest in Florenz; 1919）以及弗里茨·朗的《蜘蛛I》（Die Spinnen, I; 1919）。雅诺维支与梅育原打算导演认定弗里茨·朗，但Decla预定了《蜘蛛II》，朗抽不开身，最后转为了罗伯特·威恩（Robert Wiene）。雅诺维支也曾打算让其相好Gilda Langer饰演Jane的角色，但Langer于1920年1月初因西班牙流感病逝，选角落到了Lil Dagover身上。 Lil Dagover此前与康拉德·韦特（Conrad Veidt，读作V-fight取ight音）已有过多次合作，沃纳·克劳斯（Werner Krauss）与韦特于1918年参与过表现主义的戏剧作品。克劳斯回忆：“我们三名演员必须画上不同的妆容。你看（这）场景设计，康尼（康拉德昵称）着重画出的下眼线，我必须戴上假发和假鼻子。城里有一间开在地下室的旧服装店，‘我需要哈夫洛克遮阳帽（Havelock）以及一顶高礼帽，一把象牙手杖，一件非常复古的斗篷。’导演助理搞来了这些，在没有艺术指导介入的前提下，影片开拍了。” 第四幕 雅诺维支原先设想让康定斯基担任影片艺术指导，但康定斯基忙于个展委婉拒绝。两位编剧将剧本交给珀梅尓时，建议仍向立体派（Cubism）靠拢。 1909年慕尼黑新艺术家协会主席康定斯基发表言论公开与印象派对立，以全新的艺术形式：表现主义自立。艺术家从外界世界的感知化为内在感受，去除无关的杂质展现必要的成分，这就是表现主义。昙花一现过的表现主义其形式是多元化的，从绘画、雕塑到戏剧甚至演员本身也有表现主义的“表演流派”。 德国大街小巷充斥着表现主义的元素，渗透到各个角落，成为买菜这样稀疏平常的话题。而艺术已全然不是艺术，已沦为阿猫阿狗全民皆行家的怪象。 Decla此时只有一处由Vitascope GmbH于1913建立的玻璃房摄影棚，棚内作品对于制片有两个主要因素：一是条件限制，二是省钱利器。从影片人物反复绕圈、紧挨着的建筑结构推断，位于魏森塞（Weissensee）的Lixie-Atelier摄影棚可能占地面积不超过36平米，局促的拍摄空间给艺术重置带来了难题。 《卡里加利博士的小屋》于二战后重新成为热点的时候，每一个人都想从中分一杯羹。顶替珀梅尓担任影片制片的鲁道夫·迈纳特（Rudolf Meinert）认为徒然而上的楼顶、乖张的光线强调、扶墙而行的人物表现都是自己的功劳。 但在三位艺术指导Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann的口中，事实并非如此。耳濡目染的年轻艺术家们对表现主义不可能不受到半点影响，将这样的艺术形式运用到影片中原因只有一个：用视觉差展现一座城镇的规模。而两位编剧预想的当代人物纪实，也变为了时代乱炖，卡里加利是俾斯麦时期的着装、Jane的着装是18世纪浪漫主义的风格、两位好友Franzis与Alan是当下的流行服饰，而梦游症患者Cesare则超越了时间概念。 在克拉考尔武断地将表现主义认定为政治层面的隐喻之前，没有任何一篇影评认为奇诡的艺术表现形式可以与纳粹潜伏的危机联系在一起（譬如克拉考尔认为Holstenwall嘉年华场景中旋转的木马意味着不安的暴动，作为妥妥的50美分，他那惊世骇俗的过度诠释令影片蒙上了不详的预兆）。 第五幕 说辞向来偏差的弗里茨·朗认为当初珀梅尓将剧本交到他手上时，已经有立体派（？）画风的封面，他认为这样的故事应该有序与跋连接故事内容。但这样的说法绝对不靠谱，威恩是在朗因档期缘由婉拒《卡里加利博士的小屋》之后才被任命，此时剧本仍处于原封不动的状态，尚未确立艺术表现形式。 拍摄期间，诸多证据表明两位编剧从未现身片场。直到影片拍摄完成才得知“严禁擅自更改”的剧本已遭到面目全非的改写，变成了全新的框架结构（Rahmenerzählung）故事，以人物讲述序与跋的形式连接整个故事。在原剧本中人物的名字与成片完全不同：卡里加利，Caligari名字原为Calligarris，Jane的父亲姓氏Olfen为Olfens，Alan的名字是Allan或者Alland，蓄意谋杀老妪的暴徒在影片中没有给出姓名，但原剧本中他的名字叫Jakob Straat。 不仅如此，将卡里加利隐喻为威权主义对普通人施加的暴政，彻底变成了疯人疯语的故事，两名编剧对已成事实的电影感到愤怒，同制片方与导演威恩之间的龃龉从未间断过。雅诺维支在1941年写道：“我们原作里对政府抨击的内容被无端篡改”，这段评论直接或间接导致了为现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）撰写德国电影论文的克拉考尔扩展为前第三帝国时期电影与政治的关联。 1920年2月26日，影片在柏林的Marmorhaus首映。当时人们对于影片的反响空前，据说卡里加利命令梦游症患者Cesare从睡梦中醒来，张开双眼的Cesare令不少观众尖叫甚至吓到晕厥。 一战后，由于闭关锁国，德国严禁除丹麦外的外国影片流入国内市场，给国内制片公司制造了大好前提，从1913年的30家，到1919年发展为250家。1917年鲁登道夫宣布成立乌发（UFA）将大小公司兼并，1918年德意志银行接管乌发，试图将战后在国际上无处立足的德国重新推向世界。刘别谦（Ernst Lubitsch）恢宏的历史(喜)剧（Kolossal）和乔·梅（Joe May）的影片作为敲门砖，尝试打开海外市场。而德国电影在海外市场的抵触心理仍拜一战的臭名所赐（英国施行5年禁映，法国手段更残忍，追加至15年）。 《卡里加利博士的小屋》作为1920年“帝国影片法案”（Reich Film Act）的受益者，得以首批进军海外市场。在美国上映时受到过截然不同的待遇，比较讽刺是1920年4月3日纽约国会影院（Capitol Theatre）首映时，两位编剧没曾想过会再遭梦魇侵蚀。剧院请了一名演员现场演说影片中Franzis对老头的开场白，结尾总结道“Franzis已康复痊愈”。对比一战后德国民众用影像麻痹自我，皆大欢喜的好莱坞“改编”结局则是造梦工厂假惺惺的“人道主义”，保罗·莱尼（Paul Leni）远渡重洋拍摄《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）的例子我觉得不用再提。 第六幕 《卡里加利博士的小屋》在艺术上的成就使之载入电影史册，它对于影子的拍摄手法影响了世代恐怖类型片，翻拍也就成为顺其自然的事了。1934年，此时已远离祖国的罗伯特·威恩从乌发手中买回电影版权，往返于伦敦和巴黎为拍摄做准备。他原打算请让·谷克多（Jean Cocteau）出演鬼魅的梦游症患者Cesare一角。一份未署名的法语手稿指出（看笔迹，极可能是威恩本人所写），这部重新制作的“小屋”将会以更具现代特质的超现实主义艺术形式替代1920年代的表现主义。不过后来不了了之，谷克多对于这部备受争议的默片持批判的态度，他评论道：“影片首先就错在将平面化、照片性质的诡异画面取代摄影机的影像魅力。” 埃里希·珀梅尔与雅诺维支流亡美国后也有重拍的念头，雅诺维支从未对威恩的表现主义手法感到认同。但这二人的重拍历程充满艰辛，因为首先必须拿回版权。电影版权移交罗伯特·威恩手上，自然就与雅诺维支的意愿形成了冲突。其次，1938年威恩去世后，第三帝国迅速崛起，关于默片及有声片的保护法出台，防止外国势力窃取艺术资产。对于因生存攸关的原因定居美国的前制片人和编剧而言，这成为了最大的障碍。 1945年初，（可能已拿回版权的）雅诺维支有可能将剧本递给弗里茨·朗，让他重新执导《卡里加利博士的小屋》，并命名为《卡里加利II》，可惜无论是他的设想还是影片均未捣鼓成功。1947年，他联系另一位移民美国的德国人Ernst Matray，转而进行新“小屋”《卡里加利归来记》的制作，英国导演Victor Saville表示对此项目很感兴趣（这位导演在1937年执导过《黑暗旅程》［Dark Journey］，其中男主是康拉德·韦特，女主是费雯·丽）。在这部新版本中，卡里加利博士被描绘成前纳粹军官（未拍成）。直到雅诺维支去世后，20世纪福克斯公司才终于拿到电影版权。1962年，由该公司制片，Roger Kay担任导演，希胖《惊魂记》（Psycho, 1960）原著小说作者Robert Bloch为新版重新构架故事内容。这部新版“小屋”与原版几乎没多大关联，Glynis Johns扮演被卡里加利博士（Dan O'Herlichy扮演）囚禁的病员。影片最后向观众揭秘，所有的离奇故事都是这位病员的幻想：卡里加利只是给她治疗精神疾病的医师，并在最终理解了她的病因。 2005年，Highlander制片公司任命David Lee Fisher重新拍摄“小屋”。影片呈现在观众眼前的影像与20'版宛如失散多年的孪生兄弟，因为全片多数雷同场景在绿幕前拍摄完成，Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann三人当年共同创作的表现主义布景在后期添加进去。故事发展也与原版大致相同，只有几处有所出入，例如：Jane并非独女，还有一兄长，在Cesare（宅胖陀螺御用Doug Jones饰演）强行拐走Jane后，追逐其到树林的兄长从背后捅死了梦游症患者；而故事讲述者Francis （德语插卡字幕里为Franzis）是卡里加利精神病院里的病号，在他的故事里被害的好友Alan却是该院的护士，仍活得好好地。结局的转折小有亮点，但是照搬风格主义，全然误解表现主义单纯为表面上的独特艺术，不考量时代背景因素，学得皮毛的翻拍完全没必要。 而经过克拉考尔提炼的政治流影评，后世看待魏玛德国时期的影片很难摆脱肆意引申的框架。过度诠释的分析、脑洞奇大到匪夷所思的联想至今仍在影评人或者影迷当中横行。 1975年，法国影评人C.B.克莱蒙（C.B. Clément）用弗洛伊德的语气评价着卡里加利带Jane参观自己简陋的小屋，他认为这与一名暴露狂将自己的私处展示给无知的少女看别无二样，笔直躺在“棺材”中的梦游症患者Cesare就是这名暴露狂勃起的状态（我觉得那他妈是鬼扯）。 弗洛伊德的《释梦》中，他认为所有梦境都与童年时期的性接触有关。梦中出现盘旋而下的楼梯他认为象征着男女交欢。而《卡里加利博士的小屋》在美国上映时，《纽约时报》曾将影片比作流动影像的“下楼梯的裸女”（杜尚）。我不知道《纽约时报》为何引用这幅被立体派驱逐的作品，但有一点是肯定的，过度诠释扭曲了表现主义包装下的连环凶杀案。而污者见污，根本不必扣理论学说的高帽子自以为是。所想即所看，《卡里加利博士的小屋》在你眼中是怎样的，它就是怎样的。 参考资料： 1. Robinson, D., (2011). Das Cabinet des Dr. Caligari. 6th (ed). London: British Film Institute 2. Prawer, S. S., (1980). Caligari's Children. Oxford: Da Capo Press, Inc. pp. 164-200 3. Soister, J. T., (2009). Conrad Veidt on Screen. 2nd (ed). North California: McFarland & Company, Inc., Publishers. pp. 94-100 4. 克拉考尔, 齐.,（2008）从卡里加利到希特勒：德国电影心理史。第一版。上海：世纪文景 pp. 59-75 - Das Ende - 【文章版权归M_9413。公众号：纳查奇的牛奶】 【切勿用作商业用途，如转载请标明出处。】