平时不太习惯把个人积累用的“电影库”里的评论发出来的,但觉得发出来也是对自己的督促,文字不会太随意。但是我特别不想剧透……所以删除了梗概部分。但仍然会有轻微剧透,不影响观感。
Close-up,是镜头特写,也是对他的精神、他的思想的特写。不同于马斯洛需求理论,正常来说人们在满足了物质需求之后才会去追求精神满足,但这位主人公却由于从小就爱上电影,受制于环境等因素一直未能实现电影梦,出现了物质条件与精神需求的极大矛盾。
他同时也挣扎于自我矛盾,一方面,他认为自己并不以金钱为动力,只是满足自己的浓烈的幻想,甚至有飞蛾扑火的感觉,明知道自己已经被怀疑,仍然愿意去扮演那最后的几分钟;另一方面,他又不能免去物质的欲望,他接受了金钱接受了衣服接受了住宿,无力偿还,在这一点上,他的确是在用“拍电影”给自己找借口了。
人性之复杂,充斥着欲望。
我喜欢伊朗电影,因为所看到的现实主义题材影片虽然沉重,但总是让人看到人性的希望,结尾是上扬的,与美国的黑色电影太不同了。影片中的配角很善良。让我感觉这个文化体系里的人也都是善良的。
影片的中间部分镜头运动很少,靠演员的表演、阴阳光烘托出的人物内心矛盾、以及台词支撑;到了尾声,导演开始发挥视听语言的作用,声音的作用可以当作教科书里的例子了,先是diegetic sound,拍摄者的收音因为小蜜蜂信号的原因时断时续,增强真实感;营造悬念,吊着观众想知道他们的对话;以及一种拍摄条件差、麻烦重重的直观感受,突出了时代背景。
然后是马路上电动车的场景,刚好我认识的一位导演也十分喜欢拍“电动车”,我想在马路上跟拍时晃动的质感让电影更接近真实吧,隔着破碎的车玻璃,无数遮挡物中去寻找那一个渺小的人,他捧着与自己的身份毫不相符的花,去谢罪。这种生活现实与理想的反差,让人很无奈,突然就想到曾经看到的一张摄影(也许是绘画)作品,应该流传很广了,一位乞讨者在睡觉,头边摆着新鲜的玫瑰。对于精神追求的表达,也是容易触动大众的吧。这位伊朗导演借电影在表达对“人权”“平等”的呼吁,讽刺了影视业的人“不接地气”的现状,也表达了“导演和普通人一样”的心声。
镜子的使用在伊朗电影中不少见了,伊朗导演很善于用构图、镜面反射去表现人物关系、或是人物与所处环境的关系。
所以一部90年代的片子,一部来自于伊朗的电影,21世纪来看,跨文化来看,仍然能受触动。是我喜欢的风格。
1.看第一遍的时候核心关注点在于那句法官问主角的话:现在在镜头面前的你是否还在扮演角色? 推敲整个剧本的话其实能够得到一个递进的逻辑推演关系,即一开始不断印证“为什么这样做”“为什么那样做”回答的是“是为了塑造扮演的导演的角色”其实也印证了在法庭上的审问关系:即在不断潜在地论证“某个形象是否如此”的时候,该形象也在不断地丰富立体地输入给了男主角。换言之,close-up意味着观众的聚焦,当自己成为焦点的时候,表演就自然而然产生了,正如他自己说的,艺术是生活的延伸,即的确有欺骗的成分,但出发点也有真实因素,但它与原来是有差距的,而这个差距形成了这起事件,也很难不能否认是否也形成了法庭上最后结果展现的这个男主角。在得知男主角正是真实事件的主角的时候,这一层“扮演”的意味就变得更为丰富了。 实际上庭审刚开始,阿巴斯作为导演问男主角“我是否可以拍摄你”的时候,男主就回答“可以,因为你是我的观众”。(但介于当时的环境和情况,我感觉拿来解答这个关系是一种诡辩。) 2.很重要的一点在于男主角在法庭上否认了自己在扮演角色。而这个否认恰恰证实了他的确在不自知地情况下进行着自我形象的扮演(正如原告所言),这让男主角因为想做导演成为了凝视他人的观众的同时也被观看这个庭审的观众凝视。这是阿巴斯作为导演在大屏幕外的观众和男主角之间拥有一个凝视的视角,即作为纪录片的导演(设定为),他的镜头体现了纪录片的纪实倾向;然而在纪录片导演之外,这依旧是一部虚构作品,同时还有一个故事片导演阿巴斯提供了一个编剧和导演上的倾向(即最后一场戏去掉所有镜头画框后定格在了男主角低头看花的微笑上),这就是作为故事片导演的视角。 3.这个电影的虚构和现实的平衡更倾向于体现哪一方? 看庭审部分镜头的时候很容易被影响感觉是完全真实的(介于真实事件真的发生了且主角是他),但是剧本中明显后来出现了许多法庭上不可能关心的问题——这种渐渐从偏向模仿真实到虚构的转变意味着什么?
文/故城 一 阿巴斯逝世了,各种讣告式的评论被四处流转,很多人瞻仰他,倚着名家言论,“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯”(戈达尔),或是“他是这个世界拥有独特认知的少数派,他的电影代表电影艺术的最高水准”(马丁·斯科塞斯),为他和他的人盖棺定论。 然而关于阿巴斯的电影,评论家却很难达成共识,他赋予电影文本的多样性,至今仍然在被人讨论。有人将他与塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等长镜头诗人相提并论,认为他善于对抽象的概念和观念,进行视觉化延伸,让那些不可见的东西被看到,用长镜头捕捉生活的隐秘之处,和那些生命的诗意(《橄榄树下的情人》和《随风而逝》的结尾);但也有人认为他的作品是“伪纪录片”,虽然脱胎于现实、并受到社会事件的启发(《特写》和《童心一二三》),但在“纪录片”里塞入许多虚构的东西,如《特写》里阿巴斯人为抹去结尾摩托车上两人的对话音轨,《十段生命的律动》里阿巴斯将“设计”与“即兴”并置在同一文本中,均制造出扑朔迷离的真实感,换句话说,阿巴斯电影让人感动的地方是坦诚与真实,但耐人寻味的是,这种感动可能来自于“伪造”和“作假”。 法国影评人傅东就曾说,“阿巴斯绝大多数影片都像一个纯粹的电影装置,让现实面对一种社会的或伦理的质疑。”这大概也是戈达尔说出那句“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯”的原因;阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虚构性,将看似真实的电影场面悬置于正在进行的生活中,电影便更像是一种人为的装置,观众很难全情投入其中,反而更加关注镜头之外的生活,更能感受到生活的真实,于是电影作为艺术的场面调度失效了,电影也便不再具有制造让人信服的“幻景”的能力,反而制造“幻景”(诗意)的变为电影之外的生活。 二 阿巴斯确立虚实互现的电影语言,要从《特写》说起。阿巴斯拍完《何处是我朋友家》后,他和伊朗电影被世界关注的同时,伊朗国内也掀起了一股迷恋电影的热潮。一个名叫何塞·沙布齐安的人钟爱电影,特别迷恋伊朗著名导演莫森·马克马巴夫的作品,于是冒充马克马巴夫欺骗中产阶级的阿汉卡一家,被察觉后以假冒罪和盗取他人财物罪被捕。阿巴斯看到这则报道后,好奇犯罪者的真实动机,于是与阿汉卡一家取得联系,同时也通知马克马巴夫本人,并获得法官许可拍摄庭审,这便形成了后来的《特写》。 《特写》中庭审过程显然是真实记录的部分,阿巴斯在法庭上设置两台摄像机,一台拍摄法庭的现场情况,一台拍摄沙布齐安的特写;前者是一种近距离持续关注,试图让观众进入沙布齐安的道德空间,后者则与沙布齐安保持一定距离、冷眼旁观审判过程。然而,观众不要忘了沙布齐安知道自己是被“特写”(观看)的对象,他冒充马克马巴夫本身就是一种表演欲下的角色混乱,而这次庭审上则为其延续“身份表演”提供了舞台。这个离婚、失业、穷困潦倒的青年原本值得同情,他的“恶行”可归结为对个体身份、阶级的焦虑,然而他却对法官的提问避重就轻,回避了关于“假冒马克马巴夫动机”的多次询问,甚至引述托尔斯泰的“人性的病态是掩盖艺术的面纱”反驳法官,精彩之余,现场所有人大概都会迟疑,沙布齐安的种种申辩,到底是在“演戏”还是一种真情流露? 《特写》里还有另外一层意思,值得玩味。如果不是真的存在“正品”马克马巴夫,那么仅仅通过庭审视频,“赝品”沙布齐安是无法被证伪的,因为在沙布齐安的逻辑中,身份这个现代性赋予的抽象客体是极易混淆的,如果你认为你是马克马巴夫,如果你认为你是马克马巴夫更容易被自己认可,那么你就是他。就像沙布齐安面对镜头时真诚地说的一样,“每天醒来,我想要再扮成导演,不仅出于人们因此尊敬我,而是出于我对电影的热爱,我很认真地演好‘导演’的角色,我相信我就是那个人。”更有趣的是,《特写》里只有庭审的过程是唯一的记录部分,其余的都是“再造”,所有人在镜头前扮演现实中的自己,以演员的身份扮演自己并“重现”整个事件,所有人在《特写》里都是生活中自己的复制品,或者说都是“赝品”。这是一个罗生门式的提问,但它也超越了《罗生门》所讨论的范畴。 三 关于“赝品”可证伪性的玩笑,阿巴斯在《原样复制》中又再次讨论了一番。这次阿巴斯的观点更加鲜明,“艺术创作真实性的讨论毫无必要,因为赝品本身即是原作,原作也是由其他作品复制而来的。” 《原样复制》里,英国学者詹姆斯·米勒来意大利宣传新书《合法副本》,认为赝品拥有与原作一样的艺术价值。詹姆斯的听众中有一位法国古董商女人,女人想找詹姆斯签名但又因家庭琐事不得不提前离场,于是决定邀请詹姆斯来她的古董店再次见面。之后,两人对赝品之于原作的价值持不同观点,讨论中言语针锋相对,却也惺惺相惜,在一家小咖啡馆里被店主误认为是夫妻后,两人“将错就错”,扮演起结婚十五年的夫妻,情意浓浓,好似激情仍在老夫老妻。 《原样复制》里有一个虚实互生的故事,建立在两个不同的预设下面就成为两个故事,乃至结尾,观众仍难分真假,两人到底是假戏真做、萍水相逢成知己,还是原本就是一对夫妻、通过角色扮演重新寻找年轻时的激情,两种逻辑均可自圆其说,阿巴斯也并没有给出答案,依然我行我素的在影片结尾使用“镜中镜”迷惑观众。有趣的是,如果观众把詹姆斯看作是女人丈夫的复制品,那么“赝品”的确达到了替代女人丈夫的作用——给她以宽慰,似乎价值与“真品”并无二致。那么谁还会去关心“赝品”的真伪?这正是影片开头所讨论的悖论,即赝品是否拥有与原作一样的价值。这也是阿巴斯最富有智慧的尝试,巧妙地将生活与艺术结合,构成了在艺术议题论述与真人角色扮演的双关和互文。 回过头再看《特写》,你会惊奇的发现,如果把沙布齐安看作是影片的真正导演(而不是阿巴斯),似乎也毫不牵强。沙布齐安策划了冒充马克马巴夫的全部剧情,并让自己被识破并关进监狱等待审判,以达到吸引马克马巴夫注意的目的,并预判到马克马巴夫会就此题材拍摄一部纪录片;事实上马克马巴夫在报纸上的确看到了此消息,并第一时间找到了阿巴斯寻求合作,两人一拍即合,随即拍摄了这部《特写》。站在这个逻辑下,《特写》当然也可以被理解为沙布齐安假借阿巴斯之手拍摄了自己的导演处女作,考虑到后来沙布齐安利用庭审上另一台摄像机留下的摄影素材,制作了为自己辩护的影片《特写远景》(Close Up Long-shot),阿巴斯与沙布齐安到底谁是谁的复制品,还真是不好说。 “赝品”这个被现代性无法证伪的概念,也许被阿巴斯证伪了。 四 《特写》之后,阿巴斯开始在他的作品里不断提示摄像机的存在,完成了从“我的摄像机不撒谎”到“永远不要忘记我们正在观看电影”的转变。如果说《特写》之前,阿巴斯还是一个人道主义电影作者,那么《特写》之后,他向虚实互现的电影创作之路越走越远。 阿巴斯在《生生长流》里虚构了《何处是我朋友家》的导演,代替自己去大地震之后的伊朗北部小镇寻找《何处是我朋友家》中的两个真实演员。影片中,“导演”起初还牵挂着两个孩子的安危,随着进入震区越来越深入,关注点已转为对震后人们生存状态的记录,以及震后人们试着回到生活正轨的种种努力。阿巴斯这次较少的采用“特写”镜头,而是采用有景深的长镜头,与《特写》里法庭上使用的另一组镜头一致,试图与真实生活保持恰当距离,冷眼旁观世事变幻;这次观众也不再会被特写镜头绑架情感,但却借“导演”之眼看到生活在继续与步履不停。 影片中“导演”总会从镜头里穿过,向村民询问两个孩子的下落,似乎重现了《何处是我朋友家》中问路的情节,阿巴斯仍然在提醒观众,这样的询问和场景是否似曾相识,“这可能不是真实的,这是在拍电影”。在纪实和剧情之间,阿巴斯力图维持一种模糊的中间地带,延续他对真实的怀疑和对虚幻的尊重。 记得《生生长流》中有这样一幕,穿着西服的年轻人对导演说,自己在地震中失去了六十多位亲人,悲痛之余,村民建议他推迟婚礼,但他并没有答应,而是恨不得立刻把爱人娶回家,开始新的生活。大概阿巴斯对此情此景印象深刻,以至于他在三年后动了拍摄《橄榄树下的情人》的心思,不仅再现当年《生生长流》里那对新婚夫妇的故事,而且拍出这个故事之外的故事和余味。 于是,阿巴斯在《橄榄树下的情人》中再次指派了一个“导演”,来小镇拍摄那对新婚夫妇的故事,被选作男主角的演员因过度紧张而口吃,导致摄制组停拍,“导演”决定请摄制组里的打杂青年侯赛因救场。巧合的是,现实中侯赛因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉为妻,但因门不当户不对遭到塔赫莉家人的拒绝,因此起初塔赫莉并不愿与侯赛因搭戏,在剧组人员的说服下才勉强答应。于是,《橄榄树下的情人》便是导演在追踪侯赛因与塔赫莉“戏”里“戏”外的故事,只是这次不是《生生长流》里的旁观,而是换成了“特写”。 不出意外,“戏”外的故事的真假,才是《橄榄树下的情人》的最大看点。阿巴斯用自然光、群众演员、真实场景搭建起来了“戏”台,侯赛因与塔赫莉在演“戏”,也在扮演生活中的自己。于是,当“导演”依据《生生长流》里的事实设计台词,“地震中我失去了六十五位亲人”,由于侯赛因本人在地震中失去了二十五位亲人,他便不由自主的擅自更改台词,造成“电影”多次NG。侯赛因必须让自己逐渐成为“戏”中的角色,将自己的现实中的身份搁置一旁,并说服自己相信“六十五人”才是“真相”,才能让“戏”真实的进行下去;与此同时,“戏”中有塔赫莉称呼丈夫“侯赛因先生”的台词,而在伊朗“先生”是女性称呼丈夫的称谓,她不愿放下现实中的身份(拒绝成为侯赛因的妻子),将现实代入了“电影”,于是在“戏”中总是略去“先生”的称谓,“导演”又不得不NG多次。应该说,《橄榄树下的情人》在结构上像极了特吕弗的《日以继夜》,均是讲述电影中的电影,但特吕弗显然更在意拍电影之外的那些八卦,微妙之处多是些自娱自乐,而阿巴斯则延续《特写》的思考深度,致力于捕捉电影镜框之外的,人物的真实或伪装。 五 阿巴斯还在电影里为他的“骗术”设计了一些“诱饵”,以增加观众辨识虚实的难度。如《面包与小巷》里的罐头盒、《生生长流》里的煤气罐、《特写》里滚动的气雾剂罐、或是《随风而逝》里屎壳螂滚动粪球,这些物件不规则的运动,其运动方向和最终归宿都成为观众的牵挂。细心的观众会发现,这些物件在生活里司空见惯,但成人很难会静下来观察它们,阿巴斯用物件的局部特写,强迫观众注视它们,帮助观众拉近影像空间与真实空间的距离,甚至观众会在某一时点混淆两个空间的差异,从而达到认同影片真实性的目的。从某种意义上来看,它们也是真实生活的替代品或人物心理的填充物,让阿巴斯电影里的生活找到了实在的落脚点,是阿巴斯电影里实物的“诱饵”。 与此同时,阿巴斯也在影片中安排了一些无法被“特写”捕捉的“诱饵”,与上述实物“诱饵”相对立。这些虚幻的诱饵更像是一种暗示、诱惑或欲望,正如阿巴斯所言,“它所直接接入的正是观众想要知道、辨析和理解的欲望。”《橄榄树下的情人》中,塔赫莉总是用纱布蒙住脸,整个观影过程,观众都会想知道神秘的面纱之下到底隐藏着怎样的面孔;《十段生命的律动》中,一位妓女上车,摄像机却一直拍摄女司机,妓女的脸自始至终没有出现在镜框之内,直至其背影消失在黑暗中;《樱桃的滋味》中,那些让人回心转意、重拾生活信心的樱桃始终未曾出现,樱桃的滋味到底如何,主人公也无从得知,但它是一种诱惑,像是面临死亡之前必须品尝的诱惑,悬置于影片始终。总体来看,不论是面纱,或是背影,或是樱桃的滋味,在阿巴斯的电影里都像是一个迷,吸引观众跃跃欲试、一探究竟,构成了观众的一种观看/冥想的欲望能指,是阿巴斯电影里虚幻的“诱饵”,与实物“诱饵”共同制造出阿巴斯电影亦幻亦真的视觉空间——《橄榄树下的情人》里面纱与衣衫在橄榄树下聚散,《生生长流》里汽车在“之”字道路上进退,《随风而逝》里摩托车在风吹麦浪中起伏。 2016年《虹膜》8月刊
1.打破虚实界限,解构纪录与虚构、现实与搬演、演员与导演、骗与被骗的分野。2.这是阿巴斯献给影迷的一份质朴而深刻的礼物,也是导演的自况与自辩。3.首尾游戏:连续声响与近景镜头剪切vs断续音轨与远景遮挡长镜。4.动人细节:枯叶堆中的鲜花,滚远的空气罐,逮捕搬演时的三声鸦啼。(9.5/10)
是个剧情片。厌倦了扮演自己的穷人,跌进了电影的迷梦。但你在看的过程中,会不断发现,它怎么这么真,居然可以这么真啊,导演跑出来了,玛克玛尔巴夫居然也跑出来,啊,原来所有人都是真的。他们真的还原出了整个案件经过,并且连“玛克玛尔巴夫”所描述的电影美梦也成真了(对他自己或那一家人)。电影如梦如真,亦不知是真是梦。
看了十五分钟即奉上五星。之前为公号翻译的戈达尔采访中提到过“现实纪录和戏剧达到最高级的层次时便合二为一,电影通过现实纪录,会形成戏剧的结构;通过戏剧的想象和虚构,会达到生活的现实”。《特写》即是戈达尔口中的“最高层次”的电影。形式、结构之外,它也拥有令人动容的瞬间。
真实的人来演真实的事情,并用本真纪录、事件再现、甚至是设备故障来“欺骗”观众,最终令观众反思银幕上的“真实”,究竟真实或虚构到什么程度,其意义在哪里。短短九十分钟,就切肤感受到德黑兰在90年代的面貌和气氛、人的心态。无愧于电影-纪录片这个混合体裁中最好的作品。
!!!!!看着他抱着花坐在摩托后座上,一股热流从胸口涌上头,然后眼眶就湿了。被震到了九霄云外,完美的电影,阿巴斯最高作。
对我而言并非最好的阿巴斯。摄影机在场并不能保证电影在场,我们顶多可以确信的是事实被纪录了,它甚至不能算上“现实”,因为我们并没有被提供一个视角以便观看。这就是新闻和电影的区别:新闻追随事实,因此它得手的始终只能是个残影,而电影创造事实,因为残影只是它出发的起点。电影没有权利居高临下地相信自己足以弥补现实和它的距离,因为这样的行为很难摆脱单次且偶发的慈善的嫌疑,电影只能反向地、在阴差阳错的交汇中触及现实的罅隙,譬如,摩托上后座上的花。
特写让西方认识了阿巴斯;这绝对不是一部纪录片;赝品这个在现代性里无法被证伪的概念,被阿巴斯证伪了。
#2017SIFF# 几乎可以五星啊,各种对电影本体的挑战确实很到位,就是阿巴斯欠点节制,比如自己跳的太多了,而且法庭戏的处理其实也有点让人不爽(没有反思摄影机的权力,相反在利用它,而这点基斯洛夫斯基要好不少)。结尾段落马克马巴夫现身和音轨处理真是神来之笔(音乐也好棒)。修复版
朱莉被茱莉娅泼了冷水,萨布齐恩却被玛克玛尔巴夫接出牢狱--因为这里是伊朗,一个阴云笼罩却充满爱的国度。情景再现纪录片,想拍的人被阿巴斯说服做了主演,主角是梦想的小偷。据说这是阿巴斯自己最喜欢的作品,依旧颠簸在路上,结尾一个特写定格,一抹羞涩的微笑,一盆温暖的小花。
我是个对艺术很感兴趣的人,我从小就看过很多电影。……扮演导演很难,尽管我有自信,还有他们给我的尊重,他们给了我热情的招待……在此之前,没有人会顺从我做这些事,因为我是个穷人。可我假装是名人,他们会按我说的做。但我离开他们家,我又回到从前的我,当时是晚上,当我拿了钱,我才意识到我还是原来的萨布吉安…绝望的一点零用钱,这样他可以回到凄凉的家…我意识到我仍然是同样的可怜的家伙,独自回到了他的社会阶层。所以,我会去睡觉,当我醒来,然后想去那里为他们做些事,即使对我来说真的很难,我还是想回去。由于我对电影的热情,而最重要的,因为他们尊重我、支持我,我的确陷进去了。它鼓励我更好地工作,到那里,甚至觉得我是一名真的导演,我是真的马克马巴夫,我觉得我真的是导演,真的是他……假装一名导演本身就是一个表演。……
按我现在的电影观念去理解,完全可以看作一个加入搬演的纪录片。但阿巴斯一开始就没打算建立与观众的契约,也没有挑战纪录片伦理的意图。他选择用一种模糊而先锋的方式,去演绎一个极其戏剧化的故事情节。由于抹除了剧情与纪实的边界,使得电影内外的情感得到双向扩大。我不能不想到安东尼奥尼的《放大》,比起安氏探讨艺术(摄影)的真实,阿巴斯直接探讨真实(现实)的真实。虽然这层附加的意义使得《特写》非常特别,但法庭辩护段落依然显得有些冗长乏味,尽管它拥有对切镜头,也让每个人物有充分表达的机会。而让我同样作为影迷感动至深的瞬间是,萨布齐恩赞美马克马巴夫电影真正懂得穷人之苦的时刻,导演骑摩托载着手拿鲜花的骗子的时刻——在那些时刻,人性之美通过艺术技法准确无比地传递给了观众。
「我曾經這樣被介紹給某人:『這位是《特寫》的導演。』對此,那樣並不是來自電影圈的人說:『我不覺得那部電影有導演。』多棒的概念,出於無心的讚揚。」──《櫻桃的滋味:阿巴斯談電影》( Lessons with Kiarostami)
阿巴斯自然是名好编剧,但他在电影上的成就却并不在故事(内容)上,纯靠故事取胜的影片在导演作品中所占的比重并不大,如何讲故事(形式)才是他的重心所在。或者说,他考量的一直都是“电影到底是什么”的问题。
“电影止于阿巴斯”应该指的是他是真的在探讨“电影是什么”,而不是“怎么拍电影”。
8/10。家在阿巴斯电影中是一处能把人与外界隔开的避难所,所以怀着理想希望社会认同的萨布齐安即使察觉苗头不对仍执意前往他家,片中有两次摄影机被挡在大门外的场景:开篇警察和记者打车去抓捕罪犯,当记者进门,摄影机却始终待在车内,没有拍摄萨布齐安被逮捕的狼狈,转而关注司机看飞机、等待,结尾登门道歉时,摄影机停留在手捧紫色菊花的特写象征生命的谅解,阿巴斯式的道德情操与客体保持距离、尊重人的隐私。法庭戏采用声音分离,回避拍摄正在说话的人,因为阿巴斯认为自白的心声比人的表情更加丰富。萨布齐恩想要拍摄漂亮的房子而提议把树砍掉,但还是决定换个角度避开;司机把土堆里的花捡起插在车上,却一脚踢飞气雾剂罐子;树和摄影机、花和罐子的关系,不仅仅是吸引观众注意力的诱惑物,还包含着对现代性的质疑,体现了尊重自然的回归倾向。
到现在,还是能听见那个空罐子滚下斜坡的声音。。。
4.5;特写审视心灵,我只想说,这样一个以电影之名结识、又以电影之名行骗、最后以电影之名释然的国度,和结尾一样温情而有力量。
阿巴斯电影的一贯主题是“赝品”,以及它如何产生并呈现在这个世界,这种嬗变需要一个潜在情境,导致对自己认知的模糊和开放性。特写则是对“赝品”的凝视,让其“感觉”和“实际”紧压在一起,最终向人们显示揭示这种嬗变的本质。
想了想还是标上了“纪录片”的标签,因为法庭实录还是比重最大的(伊朗人这个啰啰嗦嗦啊,不论是这里,还是《一次别离》!)。但最赞的还是请来案件当事人重新扮演自己的段落,打破了虚构与真实的界线,感觉太奇妙了!这或许只是一件“梦想差点误入歧途”的小事,但电影让它变得不平凡。
生活流影象大师阿巴斯用这部惊艳的作品告诉了人们什么是纯粹。上个世纪的影象是属于黑泽明塔可夫斯基伯格曼费里尼和阿巴斯的。没有令人眩目的镜头,凌厉的剪辑,只有感情,对事物,人物充溢着的感情,还有那如同神来之笔的画外音。阿巴斯顺便借主人公之口传达了他自己的电影哲学。