尤里西斯的凝视

《尤里西斯的凝视》是我非常喜欢的一部电影。没有姓名的主角（可以认为是安哲自己的形象投射），为了寻找巴尔干半岛上的第一卷电影胶片，穿越数个国界，只为在这片充满世仇家恨、但又藕断丝长的土地上，追随超脱民族与仇恨的共同历史记忆。尤利西斯，就是奥德修斯。神话里的奥德修斯再数十年征战后为了回到故乡，于是从小亚细亚出发，启程前往伊萨卡；他的足迹，遍布了爱琴海与整个巴尔干半岛。在《尤里西斯的凝视》里，作为主角的希腊电影人在美国功成名就后，决定回到生养自己的巴尔干半岛，去追随历史的足迹——对电影人来说，那一卷胶片就是回家的方向；这场迷影的旅途，也正是一场回归家乡的奥德赛式征程。

希腊神话中奥德修斯的旅行路线

在安哲的表达中，主角也并不只是一个历史的苦苦追随者；在这场旅途中，他也在长镜头的支配下屡次闯入错乱时空的视听空间：被注入其所追寻的第一个巴尔干导演Yanaki Manaki的记忆、回望到自己家族过去的苦难史、在被拆掉的列宁巨像之下成为巴尔干半岛意识形态与纷争历史上的一个渺小的记录者。笔者作为P社游戏玩家和地理爱好者，对巴尔干半岛的历史与环境也是颇具兴趣。对于片中展现的主角的旅途，本想找找看外网有没有人做过汇总，但奈何这片实在太冷门，于是干脆自己对着电影和仅有的一点资料，做个了主角的路线图。

《尤里西斯的凝视》中主角的旅行路线

0. 塞萨洛尼基(Thessaloniki)，希腊

一位老人站在码头上，黑白画面中的他正在用老式摄像机拍摄一艘正在塞萨洛尼基港口驶出的帆船。这位老人就是Yanaki Manaki，巴尔干半岛的第一位导演。这一幕发生在1954年。黑白画面逐渐有了色彩，Yanaki在创作中离世。这个场景，发生在1954年。安哲以一种制造间离的方式，让生活在1990年代早已年迈的主角跨越时空来到这里，见证大师的离去。随后，他将为寻找Yanaki留下的巴尔干半岛第一卷电影照片开启一段旅程。

1. 弗洛里纳(Florina)，希腊

主角的旅程从此开始。他来到希腊北部边界的多雨小镇弗洛里纳，他的电影将在此上映，但这也引起了不少争议。宗教狂热分子们走上街头反对放映，与警察开始对峙。为求自保，主角搭上了一辆出租车，离开了这里，向着阿尔巴尼亚驶去。

在希腊与阿尔巴尼亚的边境，主角遇到了一位老妇人，于是将她带上一起前行。

2. 小镇Korçë，阿尔巴尼亚

在大雪纷飞的荒凉小镇广场中，主角把老妇人送到了这里，留下她在大雪中伫立。

主角与司机继续在大雪中驱车前往阿尔巴尼亚与北马其顿的边境。

3. 斯科普里(Skeopje)，北马其顿共和国

主角来到了北马其顿的首都斯科普里，来到了Yanaki Manaki的家，这里现在是北马其顿的国家电影档案馆。在这里，他遇到了女伴Kali。但是Kali告诉他，他所寻找的胶片并不在档案馆中，他只得继续前行。离开档案馆后，他来到了大雪中那个破败的影院前。

4. 北马其顿与保加利亚边境。

在边检站，主角的护照出了些问题，被带去审讯。此时，他的记忆与Yanaki Manaki发生了重合，他看到了Yanaki在一战期间的逃亡路上遭遇的不幸。

5. 保加利亚至罗马尼亚的列车

主角与Kali登上了前往布加勒斯特的火车，要前往罗马尼亚。他在梦境的平行世界见到了年轻时的母亲、家族里的长辈和那些记忆中过往的人物，一切家族的苦难历史都以高度舞台化的形式凝聚在一个朴实且克制的长镜头里，它将岁月的痕迹以一种梦境中旁观者的视角娓娓道来。

6. 多瑙河港口，保加利亚

在这里，主角看到了那尊列宁的巨像，并与Kali道别。他登上这艘承载列宁巨像的船，逆流而上，前往塞尔维亚。

电影并没有说明这个港口具体在哪。根据现有资料可知，这段镜头是在罗马尼亚的东部港口城市Constanza拍摄而成的。这尊巨像也和电影中记述的一样，从乌克兰的敖德萨出发，来到Constanza进入多瑙河，一路要运往德国。但是，Constanza与主角的行程是相反方向，且距离不远；因此，在电影中，就当它发生在去往布加勒斯特必经的多瑙河港口小镇Ruse吧。

7. 贝尔格莱德(BelGrade)，塞尔维亚，当时的南斯拉夫

在这里，主角邂逅了老友，并一同前往贝尔格莱德的电影档案馆。但档案馆的老人说，他所寻找的那卷胶片现在正在战乱中的萨拉热窝电影档案馆。于是，主角如奥德修斯一样，决定沿更安全的水路前往地狱——战争中的萨拉热窝。

8. 萨拉热窝(Sarajevo)，波黑，当时的南斯拉夫

主角在萨拉热窝电影档案馆找到了他所苦苦追寻的胶片，那个代表巴尔干诸民族共同历史记忆的载体。但是这场旅途的结局，却与这份共同记忆背道而驰。在这巴尔干半岛无法弥合的民族纷争与战争阴霾之中，代表人性美好的历史与艺术面对这残酷的历史洪流与冷冰冰的现实，依然脆弱且不堪一击。

最后，复习一下：

《尤里西斯的凝视》中主角的旅行路线

Gamer的一点小娱乐：在《欧陆风云4》里复刻一下这个路线

参考资料：

Magnum On Set: Josef Koudelka and Ulysses’ Gaze

Ulyssess Gaze(1995) Synopsis on IMDb

Το βλέμμα του Οδυσσέα

影片最后的独白让我想起了奥德修斯。关于流浪和归来。我简译如下： 当我回来 穿着别人的衣裳、用着别人的名字 但你知道我那无法预知的旅程 如果你看到我却不相信地说： “你不在这” 我会让你看看那些印记 然后你就会相信我的 我会和你提起 你花园里的那棵柠檬树 冰冷的窗楞被月光穿过 还有那些肢体上的记号 爱的记号 当我们一步步向梦境里靠近 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 我会告诉你那旅程 用尽整晚的时间 连同所有即将到来的夜晚 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 那是所有关于一个人的冒险 而这故事将永不停歇

灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。——片头的柏拉图名言。这句话放在片头可以说完美地符合了本片的主题。 本电影如同安哲早期的《流浪艺人》一样，表面上的时间非常有点复杂，所以为了理解准备电影，必须理清其时间线。 剧情 Manaki兄弟的默片 影片一开始，导演安哲罗普洛斯就回顾了巴尔干电影之父Manaki兄弟的一部短片，这部短片描述的是巴尔干妇女劳作的场景。之后电影逐渐进入了现实的世界，一位曾与Yanaki Manaki（Manaki兄弟中的哥哥，二战后住在希腊，弟弟Milton则住在南斯拉夫）共事过的老人，告诉本片的主角——一位长期居于国外的导演，Manaki兄弟有三卷尚未洗出的胶卷，这些胶卷勾起了他的兴趣。这位导演被那三段胶卷所吸引，开始了一场在巴尔干的旅行。在片中，由于主人公没名字，我们不妨用剧本中对他的称呼“A”来称呼他。A来到了希腊的一个小城，参加一场电影的放映，但这场电影放映式却引起了当地东正教徒的不满，当地东正教徒手持着蜡烛上街游行。实际上他来到这里并不是为了这场放映式而来，他的到来是为了寻找Manaki兄弟那三卷胶卷的踪迹，可他同事的回答却令他失望，于是他准备前往今天马其顿的比托拉（片中用的是奥斯曼时期的古名：Monastir。Milton Manaki在这里逝世） 的电影档案馆寻找线索。 阿尔巴尼亚 与朋友道别之后，A准备前往今天马其顿的比托拉（片中用的是奥斯曼时期的古名：Monastir。Milton Manaki在这里逝世） 的电影档案馆寻找线索。A首先坐着出租车来到了希腊和阿尔巴尼亚的边境，在那里他看见了被遣返的非法移民，还有一位由于战乱与自己姐姐分离近50年的老妪， 她正准备去阿尔巴尼亚科尔察寻找自己的姐姐，A便让她坐上了出租车。进入阿尔巴尼亚之后，安哲用一组长镜头展现了阿尔巴尼亚白茫茫一片的雪景，还有霍查时期的老旧砖楼，以及那冒着风雪前往希腊的人群。老妪回到了科尔察，可早已物是人非，唯一能与旧时代相联系的，就是那清真寺的诵经声。在片中，阿尔巴尼亚给观众的映像是一片肃杀的雪景，毫无生气，整个阿尔巴尼亚在巴尔干显得是如此苍白，破旧，这也许正是后冷战时代阿尔巴尼亚的写照。 出租车来到了阿尔巴尼亚与马其顿的边境附近，在这里，因为风雪出租车停了下来。在这里，A与出租车司机同饮一瓶酒结为了朋友，出租车司机对他说道：“你知道吗？希腊人是一个正在消亡的民族……” 马其顿 A来到了马其顿的比托拉（Monastir）的Manaki兄弟的纪念馆，试图找到与那三卷胶卷有关的线索，在表明了目的之后，他希望这里的工作人员帮他接洽斯科普里（马其顿首都）的电影档案馆，在这里，他认识了这里的一位女职员，他与她一同坐上了前往斯科普里的火车。到站时，女职员告诉他斯科普里没有他想找的东西，A便放弃了下车的念头，与女职员一起乘火车前往罗马尼亚。 保加利亚 火车来到了马其顿与保加利亚边境，A与女职员因为护照问题不得不下车，他们来到边检站时，A知道这里曾是Yanaki Ma-naki被判刑的地点，就在工作人员对他进行检查时，时间突然从现代转入了一战时期，A化为了Yanaki Manaki，被拉入了审讯室，Yanaki Manaki先是被判了死刑，但后来被改判流放普罗夫迪夫（希腊人叫做菲利普波利斯），后来时间又进入了现代，结束了边检的尤利西斯，穿越了边境，与女职员一起继续他的行程。 罗马尼亚 火车进入了罗马尼亚布加勒斯特车站，A向车窗外望去，窗外的场景回到了二战的末期的1944年底，回到了A的童年，他的母亲在月台上等待着他，随后他们坐上了去康斯坦察的火车。镜头来到了康斯坦察，可这里已经被苏联占领，到处都可听到《卡秋莎》的歌声，还可以看到举着红旗游行的民众，受苏联影响，新的政治运动已经开始影响这片土地。A和母亲回到了他们家——一幢别墅，此刻，他们一家在这里举办除夕舞会。观众通过这段意识流可以了解A童年的经历，他出生于一个中产阶级家庭，罗共执政后他们一家不得不移居国外——有着中产阶级和少数民族双重身份的他们无疑是新政府打击的重点。A的童年正是巴尔干历史的写照。 之后镜头逐渐切回到了现代， A告别了比托拉的女职员，乘船从康斯坦察前往塞尔维亚首都贝尔格莱德。船上运载着被拆卸的列宁石像。A站在船首，身后就是列宁石像。共产党在巴尔干就像列宁石像一样破碎，但那个时代却近得就像转身就可触及。多瑙河畔的人们不停地对列宁石像画十字，这是人们对旧时代的告别，共产党时代就这样渐行渐远。 从塞尔维亚到波斯尼亚 A来到了贝尔格莱德，这个塞尔维亚笼罩在危机的阴影之下，在那里他遇见自己的一位朋友，从那位朋友那里他得知Manaki兄弟的那三卷胶卷被保存在萨拉热窝，他便依然划着小船离开了贝尔格莱德，沿着萨瓦河再沿着波斯尼亚河向萨拉热窝前进。 这时，镜头又切换到了一战的时代，Yanaki Manaki被流放到了普罗夫迪夫，然后在一位保加利亚当地妇女的帮助下顺着evros河划向希腊，途中，他们来到了那位妇女的村庄，可村庄早已是一片废墟，妇女呼喊着亲人，可除了废墟，什么也没有。妇女给Yanaki Manaki换上了亡夫生前的衣服，她仿佛又遇见了自己的亡夫，扑倒在了Yanaki Manaki的身上。 转眼间，镜头又切到了现代的萨拉热窝。当时的波斯尼亚正处于内战之中，萨拉热窝是内战双方所争夺的焦点。他找到了萨拉热窝电影档案馆的艾弗李维，Manaki兄弟的那三卷胶卷就保存在他那里，由于Manaki兄弟未公开，洗这些胶卷的药水一支部为人所知。艾弗李维正在寻找药水的配方。在艾弗李维那里，他还恋上了艾弗李维的女儿Naomi。艾弗李维配出了洗胶卷的药水，成功洗出了Manaki兄弟的这3卷胶卷。城市渐渐漫起了浓雾，李维说：“起雾的日子是值得庆祝的。”A与李维一家在雾中在被战火破坏的萨拉热窝漫步，倾听着停战时乐团演奏的音乐，观看着年轻人表演《罗密欧与朱丽叶》，一起去河边散步。可远处传来了汽车的引擎声，电影镜头定在了浓雾上，接着传来军人们怒斥、妇女的央求、哭泣，以及枪声，李维一家在雾中被枪杀…… 剧情之外 安哲的这整部影片给人以很大的震撼，这部电影中主人公几乎走遍了整个巴尔干， 涉及三个对巴尔干有重大影响的时代：一战、二战末至冷战初、90年代。还有那一组组长镜头，和近乎混乱的时间…… 不可否认，Manaki兄弟是影片非常重要的角色，正如片中所说：“他们（Manaki兄弟）对政治、民族没有兴趣……他们只对人民感兴趣。”Manaki兄弟记录的正是巴尔干的人民和历史。Manaki兄弟穿梭于巴尔干各地，记录着当地的风土人情。他们已经不是某一个国家的代表，而是整个巴尔干的象征。他们的影片是巴尔干人自己的历史，那三卷未知的胶卷承载着巴尔干未知的历史。A寻找胶卷之旅，正是追寻历史之旅。“灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。”民族需要了解自身，也要凝视自己的历史。Manaki兄弟正是巴尔干历史的见证人。历史的吸引，使A踏上了寻找胶片之旅——以电影的名义寻找着遗忘的历史。 安哲在片中使用了一些Manaki兄弟时代的地名，安哲混淆了过去与现在，在这场旅程中时间相互交叉，时代变得模模糊糊，时间变得不那么重要，A的旅行不是他一个人的，A、童年的A、Manaki兄弟（都是由同一个人饰演）参与了这次旅程，旅行跨越了时空，在旅行中A与Manaki兄弟、巴尔干的历史相融为了一体。A的旅行是对巴尔干的发现、见证之旅，要倾注他的一生来完成。他的身上甚至还可以找到奥德修斯的影子。A不停地旅行，就像奥德修斯一样，但与奥德修斯不同，A的旅行不会有终点。 旅行中有三个女人——马其顿的女职员、 保加利亚妇女、艾弗李维的女儿Naomi（当然还有那位雨中的希腊女人），这三个女人不禁使人想起奥德修斯旅程中的3个重要的女人。这3个女人均由同一女演员饰演，许多角色都有同样的面孔，巴尔干的历史也像这些面容一样，不断重复相同的内容。 影片中的三个时代——一战、二战末至冷战初、90年代的战争，战争对巴尔干产生了深远影响，改变了巴尔干的格局。片中的出租车司机曾对A说：“你知道吗？希腊是个即将消亡的民族。”很多时候，巴尔干的命运是多灾多难的，列强的争夺，巴尔干人对自己忧心忡忡，反而更加加深了解巴尔干的渴望。 安哲将整个巴尔干视作自己的故乡，整部电影充满满了浓浓的乡愁，一种跨越国家、民族与时代的乡愁，他借着A寻着巴尔干历史，追寻巴尔干共同的记忆，还思考着巴尔干的未来。一个民族了解自身，首先要凝视自己的历史。 镜头、意识流 安哲的长镜头非常优美，也非常长（家庭新年舞会那一段镜头甚至长达9分钟），也许看完这部电影映像最深的就是浓雾中的萨拉热窝，浓雾掩饰了战争的痕迹，使人似乎忘却了战争；李维一家惨遭杀害时，镜头定格在了浓雾上，观众听到的只有声音——枪声、呵斥声、祈求声，安哲没有直面杀戮，但这种手法比直面杀戮更使人震撼。 安哲的这部电影中也有大量意识流。影片中许多地方，在不切换镜头的情况下，立刻转入了A的回忆或者Manaki兄弟的经历。之前已说过，片中的旅行不只是一个人的旅行，时间的混淆，使A、Manaki兄弟更好地融为了一体，过去与现在也融合了——这样做看似混乱，其实并不乱，比如到罗马尼亚之后，进入了长达10多分钟的意识流，这里是A的童年回忆，当时苏联刚刚影响这里，共产党刚刚掌权；之后回到现实，A坐上了载有列宁石像的船，这时共产党政权已经下台。一段意识流、一段现实，就这样互相连接，象征着共产党政权的到来与离去。 没有结束的故事 本片的最后一句话就是：“这故事将永无止境。” 这样的结尾不止在一部巴尔干电影中出现过，在塞尔维亚导演库斯图里卡的《地下》的最后，打出的字幕就是“Ova priča nema kraj”（这个故事不会结束），马其顿导演曼切夫斯基的《暴雨将至》中，故事是一个不会结束的死循环（有趣的是，这三部电影都是1995年左右上映的）。库斯图里卡的那部电影是对历史的另类思考，曼切夫斯基则表现了巴尔干无止境的杀戮，安哲的这部电影包括了以上两者。三部电影可以说记录着历史，因此有必要写出一个没有结束的故事。导演有责任通过电影来追寻民族、国家的历史，探讨民族、国家的未来，我想这就是《尤利西斯的凝视》以及其他巴尔干电影对我们的最大启示吧。

安哲电影中非常吸引人的是他近似于旁观者写下的寓言似的电影中的沉重的历史古希腊的史诗变成他的隐喻与叙事。他曾表示:“希腊不仅仅是一个地理位置,也是一种精神,一种文化"。他说:"我个人的电影语言是基于时间维度的延展。安哲将电影这种媒介可以创造出的时空叙事运用到了极致。

在《时间-影像》中,德勒兹提到：

只要我们能够把它从其自身的现时性中剥离出来,如同我们把过去同实现它的回忆-影像区分开来一样。如果说现在在现时有别与未来和过去,这是因为它是某物的出场,当它被他物替代时,它便不再是现在当过去和将来言及某物时,总会关联它物的现在。

所以,我们才能够依循某个明显时间或某种连续形式(比如说舞会那一段影像中的家庭变迁)追踪不同事件的发展。因为这种明显时间或这种连续形式使不同的事物依次占据现在。(这个现在就是呈现在画面上的此刻)

如果我们置身于同一事件内,如果我们潜入正在酝酿，发生和消失的事件中，如果我们用某种垂直的纵深的纯视觉审视替换纵向的实用主义视角的话，那么，情况就会大不相同。

（安哲的镜头就在充当这种介入）

事件不等于充当其地点的空间，也不等于流失了的现实现在：“事件时刻的完结先于事件完结。这个结束的事件又在另一个时刻中延续......

可以这样讲，任何事件所处的时间都是无事发生的时间。”我们正是在空泛的时间中超越回忆，分解属于现时的事物和储存业已形成的回忆。.......

在这幅图中，历史是竖轴c，事件是横轴ab。历史基本上就是旨在于贯穿事件，历史的目的就是留在事件与记忆之中，并以此从内部去追溯事件。

（以国别历史为例，历史在叙述时对于地点有限制）

安哲试图在固定空间内以他的历史视角去贯穿世界。

依照圣奥古斯丁的绝妙说法：存在着未来现在，现时现在和过去现在。他们全部被涵盖在事件之中，被事件所掩埋，因为他们是共时的，不可解释的。

安哲的叙述方法更类似于史诗的叙述方法，他以一个大部分时间是远远看着人物的镜头去替代一个史诗作者的视角，在史诗中有已既定的命运，不论是神是人都难逃命运，这个命运在安哲这里体现为一个已知历史进程的电影外的操纵者，而主人公就是安哲借以跳进事件并留在事件中去叙述并回溯事件的“现在"的象征。