欧洲特快车1991

评《欧洲特快车》 by暮川 有一位导演，他喜欢古典乐，他喜欢塔可夫斯基的构图，他疯狂地热爱着伯格曼，他掀起道格玛运动。他就是拉斯冯提尔。 《欧洲特快车》这部电影是我在《认识电影》这部厚书中发现的，书中选择的插图是一个戴着礼帽的男人蜗居在巨大的钟表中，像是卓别林电影的夸张表现。我惊讶于现在还有这种复古的表现方式。于是接触了《欧洲特快车》。 “我进入你的电影时候有一种不适的感觉，我感觉自己被控制了。” “我觉得这让我很愉快。”拉斯冯提尔在视频聊天中说道，标志性的不屑笑容。当记者对准这名丹麦导演时候，状况总是很尴尬。他可以在电影节讲黄段子，表露出明显的不配合。他会利用很多梗去模糊问答，让答案淹没在一堆垃圾话中。很像毕赣导演反复讲的爆破证故事。 他不是轻易让人接近的导演。 在《欧洲特快车》中，拉斯冯提尔毫不掩藏对于大师的致敬和模仿，开头缓慢的男性低语在对观众进行催眠，塔可夫斯基电影中《镜子》的开头也是一段催眠，但是作用不同。塔可夫斯基的催眠用于言说，拉斯冯提尔在《欧洲特快车》中使用的催眠用于控制观众，让观众进入到这段被人经常忽略的历史。战后破败的欧洲，主角是一个在美国学习幸运地逃过战争的德国人。他的叔叔给了他一份体面的工作，是擦鞋员。他的叔叔告诉他的服务精神有些过时，但是严谨。不过主角的心已经被公司的老板女儿勾走了。他们相遇时候，黑白色的画面复活成彩色，她在看一本书。本来以为是罗曼蒂克的展开其实是可怕的死亡寓言。他用一种独特的视角描绘了一种德国社会的病态和不合理。 很高兴，拉斯冯提尔讲电影是在老老实实讲故事，虽然他的故事经常被他塞进去的惊喜小片段而破碎得七零八落，但是这些小片段非常具备美感。当人们抬着在铁道旁死去的人的棺材打算举行简单葬礼，每个人都在为死者做着祈祷，又被侦查的警察发现恐吓，人群鸟兽般驱散。 包括男主角从一个温文尔雅富有学识的学生变成拿起枪对乘客扫射，一个小男孩杀人后在车厢内自杀，这些小片段都对人物和社会环境起到了很好的刻画作用。 但是《欧洲特快车》，我觉得它好在浴缸戏。这是一个非常戏剧化的故事，单讲出来甚至会觉得有点荒谬，一个高级火车公司的干部因为每天要提供的名单和同僚的压迫和财政压力选择在浴室割腕自杀。而他的女儿知道甚至促成了这一切。每天晚上她都写匿名信辱骂她的父亲，早上她则为这件事悔恨。这种道德上的善恶不明确和残酷容易让人混乱。那么拉斯冯提尔怎么讲这个故事呢，尽量精简过程，直接展现结果。故事发生在浪漫的，旧式的宴会中，女主角的爸爸去泡澡，观众可以看到他的身上有些伤痕，他拿起小刀，血水漫出浴室，场景绮丽又诡异。男主角女主角去拍门，女主角崩溃大哭。而后在坦白戏中，女主角承认自己是狼人，逼死了她的爸爸。这个结果的最后揭出让女主角脱离了黑色电影的蛇竭美人的束缚，她的恶纯粹让人启发思考。 正像是拉斯冯提尔强调的他关注的是人物，《欧洲特快车》的女主角复杂邪恶，美丽动人。男主角的罗曼蒂克幻想总是伴随着列车外的尸体和吊死鬼带上浓厚的阴霾。包括当男女主角表白之前，女主角执着地发问，他们只想保护自己的国家和人民不受伤害，有什么错呢。白鸽子飞舞的教堂婚礼像是一场梦境，丈夫跟妻子同床共枕，却不了解她。她想炸毁车上的所有人。 伴随着中二发言—活下来是痛苦，所以大家都不要活了。她以自己为筹码要挟男主角装载炸弹。男主角正要参加正式考试，这场考试非常敷衍，他答题都不用答，十分关系户。可是他已经处于眩晕中，他装上炸弹，又后悔与时间赛跑，可惜这是拉斯冯提尔的电影，他没有跑过时间。 当观众只能看到结果时候，观众是惊讶又疑惑不解的，而这好像又是拉斯冯提尔想要的，当观众试图寻找为什么的时候，他已经成功了。可是他的叙事就像是漂浮在水中的无根之木，他看似讨论了欧洲德国的病态，道德的沦丧，纳粹的恶势力的渗透，但他其实没有给出解决办法。（如果按照塔可夫斯基导演在雕刻时光中的说法，他没有做到通过电影艺术去爱人类）他只是讲了个让观众欲罢不能的好故事，并且挑战甚至反讽了众多类型片。 蛇竭美人没有被救赎感化的可能，主角的良心发现和倒计时话外音没有阻止这场死亡，倒数十秒无法打开的铁栅栏，在浴室中的死亡不是意外而是内心痛苦的必然，主角拿枪对准了叔叔，所有的一切没有别的可能。命运作为旁白催眠观众看这场人生的剧本。 漂浮会让人混乱，让人心跳加速，让画面和记忆失去细节，最后通过死亡和海水获得宁静。 我要你沉浸在铁道旁，冰凉而柔软的草地，然后永远地睡去。拉斯冯提尔最终成功地催眠了观众。他也获得了称号“是世界等待的超级天才”，踏上制作更多电影的旅程。 哦，如果你问起那场白鸽子飞舞的婚礼，答案漂浮在水中。

“天上的星星就像一座座城市，散发着黯淡的微光。你要努力不让它们熄灭。” 这是欧洲的泰坦尼克号，它是虚幻的月光，演奏着华丽的死亡之歌一点点的沉没…它充满着泯灭了的人性，痛苦的失败，麻木的人群，从此灰头土脸地进入新的时代。任凭你用枪炮，用爱情都唤不回它的回转。繁冗的纪律，刻板的章程，旧时代的仇恨和纷争都被炸碎沉没，而你也跟着沉没，随波逐流，看着一座座浮夸的新城市迅速建起，底下却是无根的炮灰和腐烂了的泥土。Europa，成了一个你心中曾经最美的传说，它的名字是泰坦尼克。

1991年，《欧罗巴快车》参加第四十四届戛纳电影节首映，同一年，好莱坞特效大片《终结者2》上映，并获得全球范围内的成功，《终结者2》的成功代表着电脑数字特效全面取代传统摄影特技的时代已经来临，而《欧罗巴快车》之后，拉斯·冯·提尔的“欧洲三部曲”将全部完结。此时的拉斯·冯·提尔“对电影技术有一种恋物癖的喜好”，而电影学院提供的设备可以创造“无穷无尽的可能性”，“能够用它们来一展身手才是最让人兴奋的事情”。（《拉斯冯提尔的电影王国》），但是不同于《终结者2》对于数字特效技术的广泛应用，《欧罗巴快车》专注于传统摄影特技，银幕合成作为传统摄影特技最为重要的一项技术成为拉斯·冯·提尔重点，影片在戛纳甫一亮相便技惊四座，影片随即获得了第四十四届戛纳电影节的评审团奖和最高技术委员会奖。正如《红色沙漠》曾因对色彩出神入化的运用被《电影手册》评为“电影史上第一部彩色电影”，《欧罗巴快车》在某种意义上可以算作是电影史上第一部银幕合成电影。

　　银幕合成，是将演员的表演或模型，与事先拍摄好的背景资料合成在一起的自遮式的视觉效果。根据放映设备与现场各部分相对位置的不同，可分为“背面银幕合成”和“前面银幕合成”两大类。银幕合成的先驱者是Norman·O·Down。他在1913年拍摄的影片《流浪者》时，就设想用背面放映方法摄制了一些影片中的特技镜头。最终，在1930年将这一技术成熟完善，随即被好莱坞引进使用，迅速成为好莱坞最广泛采用的特技摄影技术之一，因银幕合成技术可以将外景镜头搬入棚内拍摄，并给同期录音提供较好条件，提升摄制效率，节省开支，但银幕合成技术在好莱坞电影中的主要功用是作为宏大外景场面或现实条件不可完成的外景地的替代品，希区柯克在《群鸟》中同样大量使用银幕合成技术，但是希区柯克对待技术的观点则代表着好莱坞主流创作立场，技术应当服隐藏在故事之下，不被观众感知。

　　在《欧罗巴快车》里，观众可以轻易的识别出全片共运用了二十七处银幕合成，我们可以从拉斯冯提尔拍摄对待《犯罪分子》中推拉镜头的态度，了解到导演对于电影技术包括银幕合成技术的观点“我之所以在《犯罪分子》中仅仅使用推拉镜头和升降镜头，而不使用摇摄镜头，其原因在于我不想隐藏任何东西。一个推拉镜头是一个明显的大动作，然而大部分美国影片中，导演们都试图把推拉镜头隐藏起来。对他们而言，推拉镜头只不过是一种方法，可以方便的从A点移动到B点，所以它得是弄虚作假的。然而，我设法不要隐藏这些。倘若我这样做了，我会感到自己在弄虚作假。”导演显然希望自己的技术手段被观众感知，若观众能够感知到技术本身，那这项技术应当能够给予观众足够的视觉冲击或理性思考。

　　电影符号学是现代电影研究中最重要的理论之一。它的出现和发展、表明了现代电影理论的发端和走向。蒙太奇理论与巴赞的现实主义理论，确立了电影作为一种独立艺术形式而存在。电影与其他艺术形式相比，具有独特的语言形式和审美特性。符号学理论是电影理论的进一步发展、它探讨了电影语言更具体的表意问题、电影语言具有自己的表意系统虽然它用镜头呈现和反映客观世界与日常生活，但其语言是区别于自然语言的艺术语言。正因如此，电影才具有审美价值，才能够与观众进行情感和认知上的沟通。

　　《欧罗巴快车》将叙事背景设定于二战刚刚结束的德国，男主角是德裔美藉青年凯斯勒，在第二次世界大战后回到从未涉足的祖国。他原是一个和平主义和理想主义者，希望以中立的态度来看待战后的欧洲人民。不料叔叔安排凯斯勒在一列火车上当列车长，使他有机会深入欧洲各地，聆听各种不同的声音，从而揭破了和平口号与人道主义的虚妄。而他爱上的铁路公司老板千金，更是一名纳粹主义的支持者，更使他陷入了爱情和良知的两难之境。《欧罗巴快车》讲述了一个残酷的故事，整部影片充满了阴郁和冷酷的基调。导演运用银幕合成技术，拍出一种令人目眩神迷的魔幻写实色彩，视觉效果和丰富的内涵为观众提供了宽阔的解读空间、也赋予电影表意系统立体和多层次的结构特征。笔者以电影符号学为视角，从情感符号与象征符号两方面出发，分析《欧罗巴快车》中银幕合成技术的表意结构。

一、情感符号

在充分调动观众的情感，使其介入影片的审美再创作方面，《欧罗巴快车》这部影片是相对成功的。由于电影一级符号中“能指”与“所指”是同一的，观众通过画面所接受的信息清楚地表达了其“所指”。根据克里斯蒂安·麦茨的电影本体论，“能指”与“所指”构成了二级符号系统中的“能指”，情感是其中最重要的"能指"#因此，电影向观众展现的是具体的事物与人物，却又并非单纯的呈现，而是在这些审美客体身上，承载着清晰和丰富的情感并且，这些情感是通过观众的内心体验得以实现的每部影片都具有通用又独特的情感表意方式，前者提供了电影与观众之间互动的基础，后者决定了影片自己的艺术风格。《欧罗巴快车》的情感符号构成也是如此。

影片中所表达的情感是丰富的，并且展现情感的符号也是多种多样的。影片中，爱情与良知都得到了浓墨重彩的表现，这些人之常情，使观众很容易进入到影片的情绪氛围当中。对于电影符号学来说，各种表意符号，都具有相对独立的意义，观众各种情绪的产生与变化，与叙事内容、主人公命运走向、画面色彩与构图、各种声音元素等都具有密切的联系，影片运用银幕合成技术充分地调动了这些元素，以实现观众对影片人物情感领悟与真实的情感体验。

《欧罗巴快车》的故事并不复杂，一个德裔美国人凯斯勒，在二战结束不久投奔他的德国叔叔，他随即得到一份列车员的工作，从列车上认识了一个神秘而迷人的女乘客，她叫凯瑟琳娜，是运输公司老板麦克斯的女儿，随后凯斯勒收到凯瑟琳娜的晚宴邀请，凯斯勒前往晚宴，渐渐熟识了她的家庭，两人的感情也急剧升温，一周后，两人再次相会，而凯斯勒的父亲却因卷入德国地下抵抗组织的调查在浴室自杀身亡，悲痛欲绝的凯瑟琳娜与凯斯勒陷入热恋，一年后，两人结婚，但很快更大的变故在等待着他们，在凯斯勒着手列车长的考试当天，凯斯勒被德国地下抵抗组织要挟，要求他炸掉欧罗巴快车，否则，他的妻子将会被杀，迫于人情，凯斯勒在车底安装了炸弹，迫于良知，凯斯勒最终没有启动炸弹，但是随后的真相令凯斯勒丧失了理智，凯瑟琳娜被美国驻德国军队抓捕，事实上，凯瑟琳娜就是德国地下抵抗组织的一员，她父亲和哥哥的死均与她有关，凯斯勒一方面应付着蛮横的乘客，一方面应对要求严苛的列车长考试，同时要承受挚爱的妻子对自己的欺骗，愤怒的凯斯勒最终崩溃，他启动炸弹，炸毁欧罗巴列车，自己也淹死在水底。

　　当美籍青年凯斯勒在德国叔叔带领下，第一次见到欧罗巴快车，当时的凯斯勒被这个庞然大物所震惊，大门缓缓开启，40余位童工牵引着缆绳把列车缓缓拉出，镜头缓缓上升，场面异常壮观，火车的出现极度仪式化，但这辆火车却是建立在压迫的秩序之上，导演从一开始便已经暗示出这辆欧罗巴快车的法西斯意味。如诺亚方舟般浩浩荡荡的被人拉出，规整的中央构图、低机位的仰角镜头，可以说，欧罗巴快车是以万人敬仰的态势出现的。而作为一个外来者，凯斯勒面对火车的震慑力必然是很大的，导演在这里运用了银幕合成，前景是彩色冲印后的凯斯勒表情特写，后景是黑白原色的一轮圆月。黑白与彩色的转换，给予观众极大的视觉冲击力，也代表了当时凯斯勒的心理活动。

凯斯勒第一次看到影片女主角凯瑟琳娜时，被她优雅的气质倾倒，为她殷勤的铺床。两人随后展开一番轻松愉快的谈话，当凯斯勒在异国他乡第一次见到自己心仪的女人，同时作为影片最重要的情感线索，这一段落的处理自然是很重要的。导演再次使用了银幕合成技术，前景中是彩色冲印的凯瑟琳娜特写，后景是黑白原画的凯斯勒近景。彩色在这里具备了暧昧的情感色彩。

　　当凯斯勒第一次得知德国纳粹地下抵抗组织“狼人”时，陷入对狼人的思索，背景由车厢转场为WERWOLF字样，这里的银幕合成展现出凯斯勒对狼人组织深深的担忧和疑惑，而画面构图上看，凯斯勒位于画面一角，werwolf如同要将他吞噬，而相同的构图处理也出现在凯斯勒和凯斯琳娜的一次蜜月旅行途中，凯斯勒迎娶了美貌的凯瑟琳娜，却深感自己陷入了危险境地，背景是凯瑟琳娜的巨大头像，在凯瑟琳娜面前，凯斯勒蜷缩在一角，显得无助而渺小。一段是对两人关系的绝妙表现，凯斯勒始终无法摆脱凯瑟琳娜对他命运的操控。

二、象征符号

所谓象征符号，指的是人们依赖文化习俗而形成的一种社会泛文本的整体语义场如，红玫瑰代表爱情，戴在无名指的戒指象征着已婚等。象征符号结合具体的电影语境，使导演意图表达的目的含蓄性地实现，从而使观众与影片达成默契，产生审美上的认同。

　　《欧罗巴快车》作为导演拉斯·冯·提尔的“欧洲三部曲”终结篇，毫无疑问是要与前两部构成紧密联系的，首先内容上都界定了欧中重大公众议题：犯罪、瘟疫、二战后的欧洲重建，而形式上的统一则是催眠。三部曲都对催眠具有浓墨重彩的表述，而前两部的催眠只是影片的重要元素，而在《欧罗巴快车》中，催眠则是整部影片的象征符号，导演将整部影片象征为一场梦境，而催眠则是通往梦境的列车。

　　法国电影导演、电影理论家雷内·克莱尔曾说“请注意一下电影观众所特有的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，再明亮的幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠效果。”

（一）梦境的转场。

梦境中的人物的时空转换往往跳跃，但是感受确是持续的，人物没有任何情绪或情境的中断，从一个时空到另一个时空并非跳跃而是延伸，常规的时空剪辑手法，必然会造成情绪的中断，在好莱坞经典剪辑手法中，前后两场戏若在时空上产生较大变化，必须用剪辑表述清楚，否则会造成观众的迷惑感。然而如果遵从梦境感受，这种迷惑感恰恰是导演需要的。银幕合成则很好的帮助了导演实现了梦境的迷惑。

在凯斯勒亲眼目睹了“狼人”儿童持枪杀害他们自己的德国同胞后，惊骇不已，导演没有给观众过多的思考时间，而是在镜头对准凯斯勒后立刻转场至凯瑟琳娜家中，凯斯勒从列车车厢直接转场到一个礼拜后的凯瑟琳娜家中。

转场策略是前景人物，通过银幕合成，变换后景投影内容，制造无明显剪辑点的时空转换，正如梦境场景的剪辑策略，人总是会不知不觉得从一个场景转换到下一个场景中。

（二）似真似幻的间离

　　按照好莱坞的观点，技术永远不能凌驾于故事之上，观众首先沉迷于故事，技术只是令观众沉迷其中的手段，如果技术是能够感知的，观众便会抽身到故事之外，这也就形成了一种无意识的间离效果，间离效果会令观众无法百分百的欣赏故事，但是梦境原则中，做梦者也并非完全相信梦境中的真实性，似真似幻的影片风格才是梦境的真实体验，因此，间离效果成为导演创作这种风格的重要手段。

　　拉斯·冯·提尔曾经自言“麦克斯·冯·西多夫具有催眠作用的旁白与这部影片序曲之间的联系，和《破浪》中的章节标题是一回事，它们再现了一种假定的，或者说是上帝的视点”。马克斯·冯·叙多的嗓音压抑、低沉、富有不容置疑的威严，构成了天然的父式催眠形态，催眠，既是影片试图呈现的故事氛围，同时也是故事的结构形式，全片共有十处催眠式的画外音，而真正出现催眠口令的则有六处，这六处将影片结构为六个组成单元，这类文学形式的章节体叙事结构令观众对于影片具有审慎的态度。在“催眠”作用下，观众也无法理解，哪些是真实哪些是虚幻，而这正是整部影片的巨大象征符号。　

　　综上所述，《欧罗巴快车》之后，拉斯·冯·提尔开始调整拍片方式，在《医院风云》成功尝试了手持摄影之后，于戛纳电影节公布DOGMA95宣言，其中明确提出了电影中不得出现电影特效，在此之后，拉斯·冯·提尔将精力更多的放在剧本结构和演员表演风格的精雕细琢，随着好莱坞CG电影技术的发展，银幕合成技术也逐渐被淘汰，取而代之的是绿幕抠像技术，银幕合成代表着古典好莱坞时期的特效最高技术手段之一，《欧罗巴快车》也代表着拉斯冯提尔技术至上时期所拍摄影片的最高成就，它们行将遗忘，却值得铭记。