近松物语

所谓“近松物语”是强调这个古来有之的故事主要依托近松门左卫门版本的故事，而非井原西鹤的版本，但其实结构上由更偏向西鹤版本。不过，井原西鹤总爱写“好色”与“淫荡”，沟口内心对此并不认同，尤其在50年代以后，沟口一直试图在自己的创作中强加“民主”与“自由”的主题，因此他以“近松物语”为名，其实强调的是导演的道德感。

除却艺伎题材，沟口最爱在净琉璃中寻求灵感，奥三和茂兵卫的故事也非常典型。虽然沟口出了名的对编剧有诸多“刁难”，甚至现场也会不断改剧本，但我始终认为沟口电影的剧作其实相当一般，当然导演往往难以“全才”，何况沟口的镜头语言简直出神入化，有超越时代与地域的魅力，不过更重要的是，一直有些不得志的沟口总在试图贴合时代的“主流”，这使得他的价值观难免有些模糊甚至“投机”，越趋于大师就越明显。出身贫困，“国策电影”时期也不得志，五十年代虽然获得世界级的殊荣，但其实已经是他人生倒数的几年了。当然这种“贴合”也并非全无优势，因为主动“贴合”，沟口热爱并容易适应新事物，他比小津更早地主动接受了有声电影的到来，又比黑泽等一众后起之秀早早地尝试彩色片，更遑论超前的镜头调度。

【近松物语】是沟口作品中，剧作上其实相当出色的一部。佐藤忠男在【沟口健二的世界】中写道："当"依田义贤写出阿灿（奥三）的这句‘真是不想死了’的台词时，沟口健二非常兴奋，全身颤抖地喊道：‘这句台词等于这部电影已经拍出来了！’”看到这段话时，我也相当兴奋，这句发生在故事中线的台词难得地写出了沟口人物极其复杂的情感，我非常理解沟口当时的心情，那是一种特别本能的创作者的情绪，不掺杂“揣测”“贴合”与“迎合”，是非常创作者真实的创作冲动，是最真实的作者的价值观。

奥三是大经师以春的太太，是商贾阶层已经处于顶端位置，彼时，士农工商同样作用于日本的阶层划分，武士是最高阶层，商人纵使有钱也处末端，而垄断出版历书的大经师不仅有钱还能获得额外的武士封号，高阶层的武士有时也对其要有所忌惮。茂兵卫本是以春的高徒，在店中也被予以重视及信任。茂兵卫不仅技艺超群，也一表人才，所以得到女佣阿玉的爱慕。以春一如所有沟口电影的中年男性角色，贪得无厌、恬不知耻且色迷心窍。

故事的开端，奥三被生意失败的哥哥央求借款，甚为苦恼，因为以春虽有钱，却对奥三极为吝啬，奥三不敢开口；另一条线是患感冒的茂兵卫迫不得已起床干活，阿玉对他悉心照顾，众仆人都看在眼里，可茂兵卫的眼里只有郁郁寡欢的奥三。以春虽对妻子娘家吝啬，却提出要包养阿玉，阿玉情急之下说已与茂兵卫订婚，以春非常生气。得知奥三难处的茂兵卫为帮奥三解困，想盗用以春的印章，被另一个以春的徒弟敲诈，茂兵卫主动向以春承认自己的企图，引出骚乱。阿玉试图拦下责任，说茂兵卫盗用公款是为自己，以春一气之下，把茂兵卫关起来。阿玉为救茂兵卫想奥三说出老爷对自己的企图，奥三又气又恼，深夜与阿玉换了房间，想等以春摸到阿玉房间时羞辱他。怎料当夜，茂兵卫逃出草房，来向阿玉致歉，与奥三意外独处，而被仆人撞见，于是莫名的“通奸之罪”落在了二人身上。

除却景深，沟口还偏爱在内景中设置上下区隔，哥哥来找奥三首先如此“见面”

除摄影，沟口电影的美术也是绝佳，提供摄影足够的调度可能

过泥坑是二人第一次“亲密接触”，作为感情铺垫，未使奥三干净的白袜子上不会沾染污泥，茂兵卫轻轻把奥三抱起，不过此时的动作像仆从多于像恋人

奥三与以春本就无感情，经此委屈，离家出走，后来竟和茂兵卫遇到。以春害怕妻子通奸的事影响自己的生意，只报官说茂兵卫偷了自己的印章，又派下人暗寻奥三。奥三和茂兵卫并不知情，一路相伴，想逃离京都前去大阪，但一路被查，二人渐渐绝望。最终，奥三决定沉湖以示清白。湖上小舟，奥三让茂兵卫绑上自己双脚，决绝中，茂兵卫终于吐露了自己一直以来对太太的仰慕，奥三说出依田义贤的那句“真是不想死了”扑进了茂兵卫的怀里。

故事至此完成了近三分之二，因为各种巧合有些喜剧味道，甚至还有些欧洲戏剧的趣味。而“真是不想死了”决定了影片故事新的发展方向，奥三与茂兵卫开始了恋爱与逃亡，期间二人至深山，茂兵卫得知官府尚不知“通奸”抓的只是自己，不忍奥三从此跟自己过着逃亡的苦日子，将奥三独留在山中小屋，想去自首；而脚踝受伤的奥三不顾一切地冲下山来，追他，茂兵卫更加不忍，二人又重新走到一起。

这一段的登山、林中躲藏与追逐都彰显了沟口的拿手好戏。

一直忌惮以春的其他经师则串通以春的徒弟想把奸情捅破，使以春身败名裂，而那些欠以春钱财的武士们也开始算计以春。虽然以春死不足惜，但各路人勾心斗角的副线足够生动，也更好地辅助了主线的悬念。

茂兵卫带奥三投奔自己尚在村子里居住的老父，父亲早得到消息儿子被通缉，先是轰他们走，又怜惜儿子，指给他们草棚住，让他们别连累村人；后来父亲又到草棚给他们送吃食，还答应为他们准备明天上路的粮食，二人终于可以得以安眠。谁知当夜，以春家的仆从又追到了村子，父亲怕连累村人，也感激以春当年对自己家的帮衬，遂告发了茂兵卫。茂兵卫当夜被绑在草棚里，奥三被强制带回了以春家。茂兵卫的父亲最终心疼儿子的一片苦心，放了儿子。奥三在娘家被哥哥和母亲不断游说，茂兵卫突然到来，所有悲剧的始作俑者哥哥却偷偷又去告发了他们。

这一段，父亲的行为变化非常细腻，在沟口作品中特别罕见，尤其相较其他作品中对于男性的描写。作为农村朴实的农民，作为父亲，作为那个时代的人，细腻在于人物内心的复杂。

结尾如开场一般，奥三和茂兵卫被游街羞辱，但二人紧紧拉着手，即使他们背对背捆着无法看到对方，却安详平和。

时代的审美有巨大差异，第一次觉得长谷川一夫好。据说这部戏筹备时，沟口和长谷川都是大映的董事，沟口生怕大明星不满意自己，为他特意加了很多戏也悉心指导

成濑电影的结尾总偏爱重回孤独的女人面向镜头（高峰秀子）或者忧伤的背影（司叶子），而沟口总让他的人物走向景深，再渐黑。

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日本人是最喜欢他的这部作品的。典型的物哀之美。花絮说，这全拜镜头调度所赐，但最后的结果如此有韵味，绝非仅仅用这一种元素来解释这么简单。

给我的一种最突出的感受是，这个世界肮脏极了，总是把最纯洁的东西逼到角落里，没有一丝喘息的余地。这也是一对主人公——被世间贴为狗男女标签，他们最后的体悟。

但是让人欣喜的是他们已经有所觉悟，在马上二人被游街的时候，他们的手紧紧的握在一起。

让我们再想想事情的开头，其实两个人一开始根本就没有意愿成为奸夫淫妇，而是因为这个小气的佛经大师非要为了5贯，惩罚自己最得意的门生。于是导致这一对男女一步错步步错。这就是世事无常的突出表现。你猜不透，命运会带给你什么？但是亦幻亦真，没想到催生了真正伟大的爱情。

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近松门左卫门的净琉璃原剧叫大经师。是一种非常依赖念白的戏剧形式。

所以沟口健二大师做的补白就很重要。比如说他重建了京都一家町人店铺的全部，从前室到庭枰，到后室，光影也在微妙的变化着。

关于近松物语 没想到会看一部54年的日本电影。。。 好老好老，字幕翻译也不太到位。 开头有一幕家仆和夫人游街示众被钉钉子，就知道肯定和接下来的故事有关联，男主人或女主人，没想到是女主人。 敏郎拒绝帮家仆塔玛撒谎和她订婚，并且主动问夫人她家人是不是来过，哦这里觉得敏郎对夫人是不是有点子喜欢在里头。 后面没想到因为半袋金子的误会女主人就这么和敏郎一起走了，完全不考虑其他人怎么看待他俩，不管俩人之间有没有事谁还信他们清白的。期间敏郎要一个人跑，她还追上去，这女人完全是恋爱脑啊 有人找他们我以为敏郎的父亲会怎么也不肯把他们说出去然后被打发生意外什么的，没想到就直接说出他们的位置了。这果然不是国产剧的套路哈哈。 敏郎逃出来还大白天主动去女的家里找她，被女的家人告发一起被抓走了，不能晚上悄咪咪的去然后逃走吗？这俩人一见面就抱起来不停的哭唧唧，粘在一起，赶紧商量接下来咋办啊！一步步的作死之路。。。 话说女的就不该管娘家人，当一个扶弟魔，虽然她老公确实也很抠，但是后续证明妈妈和弟弟不值得。。。尤其弟弟。。 看的中途就一直担心这是个悲剧结尾会很残忍，被开头钉钉子那里吓到，还好最后没放这幕给观众看。 结局了，反而放下心来，好了死一起你俩这下开心了吧🙃🙃

比起黑泽明大刀阔斧的场景排布，同时期的小津、成濑乃至沟口都习惯利用室内家具、布局、构造来作为影片主场景。《近松物语》中以春的区域性手工印刷坊是主场景：前铺后户、学徒与印刷商人生活在同一个屋檐下，组成实质为雇佣关系的“准家族关系”。这个场景在影片前半段被无限复制，场间转换系于摄影机位置的改换。对表演状态足够谨慎，以求收放自如的演员与摄影的眼睛之间维系着克制关系。摄影机通常静止，近似“电影眼”，收括着场间巨大的信息密度。

谈及日本建筑，固定印象是窄小、方正、空阔。印刷商人以春的一体式作坊也如是。但挑高的大厅、堆积着的家具、锅炉、纸箱与设备，还有散落、穿梭其间的女佣与家徒，利用空间本身的布置织起一种依傍于特定空间的信息密度。影像叙事的魅力正式区别于二维文本，想象不再单纯是平面上的线性字符，而是在每秒二十四帧的动态影像中共时默观。理论上，这是一部适合拉片的电影：沟口「一场一镜」的手法舒缓了拉快切、快剪类型的痛苦，电影某种意味上回归了戏剧舞台——空间再次拥抱了整体性，主演的取景只在于摄像机的固定视角与位置。

但近-中-远景的辅助线判断在影片中失效，角色自由且自在地从近景后退到远景，或是近景上演台本时，远方或角落也同时有角色在活动。故事随着人物的活动因此得以在空间里漾开，缺乏一个被锚定的，几欲如影随形的追踪视角。摄像机的公///权力被有意克制，连带着观看者的窥视欲一起被尽可能压缩在礼貌但疏离的距离。「绘卷式镜语」，另一个沟口惯常手法的术语，妥善地处理了这种设置：人在镜外观看镜中世界，视角保留着被设备梏制的自由，从凡世到秘境横亘着「人」本质属性的约缚。镜中绘卷徐缓展开，人情与世故共时上演，但观者的顺序与角度只能择其一二。摄制机器与银幕装置被赋予了如鬼怪志异中浮雕绘墙的设定。

取决于日本风格性的住宅设计，窄小空间成为了日影导演拓展影片景深，增添绘卷丰富的容器。住宅中的跃层、楼梯、屏风、障子[1]、缘侧[2]等，都辅助增加了每帧画面的信息密度。跃层、楼梯、缘侧等制造高低差，人物无需在同一水平线上表演。木障、屏风与襖，可移动的推拉功能与冷淡、肃严的风格增加了画面的景深与层次。也迅捷了「一场一镜」的使用频率：利用场景自然的格挡与遮蔽，仅是在对角线上变换摄像机的位置，就能相较静止的特写扩大景语。

[1]作为隔间的木制拉门，一为全是木制的格子拉门，一为外圈框架木制、两面糊有绘图唐纸的拉门，又称“襖”

[2]建筑物外的一圈，作为区别建筑内外的布置，高于地面，木制或竹制。

想到另一部日影《安详之兽》，也同样是利用了室内窄小容积与剖面多层次的场景设计，不过这透露出不得已为之的窘迫意味，恰好与战后泡沫经济人人惶然自危的心态相合。推拉门上的四方框、隐蔽性暗门的卫生间、横跨会客室与内间的阳台（因此就能在推拉门阻隔外人向内所的视线时，在阳台上实行单向度的窥视，影中有类似场景），甚至是隔断上故意留出的缝隙与大门下方供投入信封的镂空横栏，都利用了四方窄室这个看似禁锢却包览玄机，挑战场面调度的设定。

《安详之兽》

《近松物语》里，则是宽敞得多，错落更有致的古典庭院。日影从20世纪初诞生至六十年代，古装片超过生产体量总数的一半。国民见怪不怪设置在江户时代的影片，以及西洋与传统间的异质纠缠。五十年代始初，仍倾斜在西方中心的世界电影工业观赏着银幕上黑白竹林光影变换，诚实且大度地将该年的金狮桂冠“让渡”给日本。

当然，西方傲慢自大的姿态在战后有所收敛，陷入战后普遍的疲惫虚无。不过黑泽明反常规地实验了古装片：相较于清一色着重源平到江户（12-19C）的同侪，10世纪后的平安朝末期是还未定型化的歌舞伎与讲谈样式；复绕的怀疑论剧作、粗犷山林的取景、重笔的光影与取自西班牙Bolero的配乐，与战后崩裂新异的风潮恰好吻合。

转回本片中的布景，前半段在肃穆方正的经典日式庭院中，以多个固定拍摄视角掀开庭院的装潢与布局，也表现四人间的情感纠葛。垄断京都印刷业的商人以春觊觎家中女仆阿玉，阿玉暗恋印刷技术高超的学徒近松门茂兵卫；茂兵卫对以春妻奥三抱有无法诉之于口的爱恋。剧情推进，奥三在阿玉处得知丈夫的不堪行为，也气愤于他的吝啬与蛮横，离开这座复式综合家宅。在此之前，茂兵卫已经离开。

琵琶湖——离开家宅后的第一个自然场景。淡烟笼罩，两人前后行于芦苇地，在茂兵卫背奥三趟过浅滩时，两人仍保持主奴身份；但这也是他们第一次亲密接触，尽管仍受制于名分之下。随后被巡捕追逃，不得不再次回到琵琶湖。「绘卷」再次出现。二人泛舟进入观者视野，最初二人还保持着距离，男人依旧是服侍低伏的状态。但在倾诉持续性、暗流涌动的爱之后，奥三迟疑没多久，匆匆扑入男人的怀抱。自///杀念头不再，此时心境已经从对丈夫背叛的不满与愤怒转变成发现“爱”的惊喜。

表示着传统的典型日式住宅，规整的雕花矮柜与糊有唐纸的隔断间飘有细尘，是陈腐法则松落的碎屑。胶片底材放大了古旧的颗粒感，停滞的时间里浸满酸涩的无力感。微弱的抵抗（发现丈夫意对侍女不轨想当面对质）被四方格子与刺绣和服压制，意图在夫家/娘家间斡旋开端就落空。

从这个束缚的室内逃向缺乏锦衣玉食，也毫无着落的山野，决定与担责的主动权悉数在奥三一人。爱的确认在湖上降临，但相较西欧典型的罗曼司小说——骑士堂皇对贵族夫人展开追求，身着制式和服的夫人表现出截面式的真情、反抗与果敢。前段只表现奥三的隐忍，直至出奔这个决定也未能确认她性格中的决绝。平静的琵琶湖乃至莽莽旷野，只是让“爱”这一事件发生。

第一次看沟口的作品，短评空间不够表达感受，转存这里。

东方导演似乎很喜欢用男女情事来表达对封建的不满? 这是初印象;

第一次看沟口的作品，光与影的美感和构图，带来古典美的享受。

这张海报传达出东方古典审美的美好

剧情多在居室内展开，相对简单的布景，演员们动用了身体语言表达情感、情绪和冲突，和日本片一贯含蓄克制表演印象不同，始终严丝合密的服装状态，却不影响你感受到角色情绪的大起大落; 和是枝裕和的旁观镜头不同，他的镜头在房间内移动时，可以将观众代入剧情，被人物情绪带动，比如：

感受到阿玉感慨为什么男的出轨没事儿的不平;

夫人面对母亲的请求的为难和被丈夫拒绝的无奈和不满;

敏郎对夫人的关注和对阿玉冷漠的反差;

夫人和敏郎在阿玉房间意外相见之后的慌乱，意外导致的被猜疑;

沟口和是枝裕和的影像风格不同，但目前还没搞懂他怎样用镜头实现的，有待继续琢磨。

整部影片有三个比较高光的段落：

1) 摇曳的船上，一对被误解成出轨的男女，企图自杀，几句台词和身体转换间，剧情发生大反转，敏郎自杀前告白的身姿是卑微的，夫人最后反转主动行为下，敏郎的身姿是尴尬不安的，俩人体态的高低，也反映那个时代下人物的关系，导演的设计无言的控诉那种不平等制度对人的影响; 摇晃的小船，帮助观众感受到俩人内心情感的变化和冲击，这个道具选得挺聪明;

2) 开篇游街十字架的肃杀镜头，放在片头，带着威慑;

3) 结局的游街，夫人和敏郎被捆着，被围观，本应很丧的，但镜头移到紧握的双手，俩人微笑、平和的面部表情时，不由舒了一口气，虽然结局仍旧是悲的，但他们的灵魂至少不孤单了;

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丈夫最后被夺去财产流放的结局，让人意外，但也解释了片中原觉得不解的丈夫反应，说明作为男性的他最后也成了父权规则的受害人，这一点和同时代的中国有些不同。

不良的规则，往往助长恶人恶行。夫人的兄长、敏郎父亲和村民、印刷厂那个小人……这些人物都在用自己可悲、可怜、可憎的面目，在诉说着这一点。

电影里阿玉和她的叔叔是男女主人翁以外，难得‘站着的人物’;

将一个普通的故事，讲得不平凡，彰显了导演的功力; 也因为故事比较平凡，所以让我将关注点放在，这个故事人家是怎么讲的。

香川的美丽和表演令人印象深刻; 男主的美男气质，在一众令人厌憎的小人物中，给人赏心悦目之感;

在带有批判性质的作品中，这样的美感对观影心情比较友好。