20世纪40年代的世界第二次大战带给人们的伤害是不可治愈的,它不仅是战争国家之间的互相掠夺,而且是全球性、全人类的一次与死神的较量。战时生存危机和战后人性的反思成为五六十年代文艺界突出的主题,意大利新现实主义通过纪实性的镜头展现战后民不聊生的景象,法国新浪潮以玩世不恭的把目光放在个体身上以逃避战争所带来的痛楚,新德国电影用大量荒诞不经、意识流的作品表现内心的焦虑和人与人之间的冷漠。而苏联,出现了“诗电影”流派,继卡拉托佐夫的《雁南飞》成功后,塔可夫斯基则是将“诗电影”的手法确立下来,形成自己的风格。他的作品《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》、《乡愁》、《潜行者》、《鲁布廖夫》等电影以诚恳的态度讨论宏大的主题,如人类生存、死亡、艺术、科技、哲学,具有神话元素、宗教思想和哲理性,一部作品的隐喻极为复杂,透过这些主题,我们可以看到导演对世界深沉的关注和爱。《伊万的童年》是他学生作品后的处女作,相较于后期的作品更易于理解,塔可夫斯基用诗一般的电影语言将战争的残酷层层剖析,细腻入微地展现在银幕上,一反之前苏联流行的社会主义现实主义的电影,抛开传统苏联蒙太奇的限制,从心理层面给观众呈现了被诗化的残酷战争。
一、电影语言的“诗化”
“诗化”,是指将电影语言作为一种修辞来描述事物。诗歌最大的特色在其多义性和模糊性,索绪尔认为,词语是在社会环境下构建的,具有一种流动性,当我们说出一个词汇的时候,接受者可以有多种含义的解读,如果将电影的镜头视为词汇语句的话,那观众也会依据自身经历、语言环境、国别等产生不同的理解,诗化电影的动人之处就在于这种丰富的多义性和语言所塑造的空间的广阔。
塔可夫斯基电影语言最大特色是长镜头的运用,他使用不易察觉的镜头运动,以此不打破观众的幻觉,他摒弃了苏联蒙太奇企图以“冲突”和“对比”来告诉观众理性的内容,而是呈现视觉内容使观众自觉发散思考,在这方面,与巴赞的景深镜头理论是一致的。缓慢的长镜头保证了空间的整一和时间的统一,制造出自然、沉浸式的观影体验。当然,他没有否定蒙太奇理论,而是在尽量不打破观众幻觉的基础上给观众引导,达到了米特里所推崇的境界。长镜头的使用对于电影的“诗化”有着重要意义,因为一个镜头里所涵盖的内容越丰富,观众所接受的信息就越多意,越感性。
其次,塔可夫斯基穿插了大量实验性的镜头,如梦境中马伸着长长的舌头在海边吃苹果,导演选择了极低的角度拍摄,这对电影主题来说是无意义的情节,但是却营造梦幻、荒诞的氛围,这反而给观众一种真实的体验,因为我们自己的童年记忆往往也有一些不知什么时候发生、没有根据的奇异影像;妈妈对伊万笑的主观镜头,使观众认同伊万的心理感受,体会到战争发生之前的温馨;导演多次选择了拍摄水,拍摄水桶里的蓝天或是将玩水的镜头作慢动作处理,抑或是负片处理下雨的场景,使回忆充满湿漉漉、模糊混乱的感觉。在医护兵和军人相爱的情节那里,导演选择从沟壑向上拍摄,呈现出一个三角形的镜头,下面是被炮火轰炸后断裂的树木,给人一种强烈的视觉冲击。
导演选择性地运用声音,如伊万和女孩在海边玩耍的景象,几乎没有对话,只是欢笑声,更简洁的对话处理让我们将注意力放在了两个孩子快乐的情绪上。在最后伊万过河的片段,导演特地将水流的环境音突出,不时插入敌方炮弹的声音,营造紧张、压抑的氛围。在梦境中,伊万坐在车上,天下着倾盆大雨,导演只保留了雨声,舍弃了其他声音。声音在《伊万的童年》上来说不仅是一个塑造氛围的作用,而是导演一种选择,是推动情节发展、表现主题思想的工具。
二、诗意的隐喻解读
诗的价值在其多义性,诗化电影的动人之处也在于多义性。女性在这部电影中被赋予温柔、关怀的寓意,作为一部讲述战争的电影,伊万的妈妈、童年玩伴、女医护员是电影中为数不多的三个女性形象。妈妈代表了母爱,她给伊万最初的保护,给他水让他洗脸,照顾她;女孩带给伊万真挚的友情,梦境中最多的笑声来自他和女孩一起在海边奔跑的片段;女医护员是一种爱情和治愈的象征,她本身的医护人员的身份就是疗愈,其次和士兵相爱的片段也是现实世界唯一展现战争之外的人与人之间情感的片段。男性则代表战争机制下的破坏,而伊万在苏联士兵的军营下找到了安身之处,同时也是年长男性强大力量的显现。伊万所代表的是被战争破坏的美好事物,他主动要求接受任务,展现出战争对这个孩童的内化,他的立场是战争中所有无助的人民。伊万接受了任务,在影片后半段通过一片白桦林,如果失败将会面临死亡,这里白桦林更像是死亡的具象化,结果当然是未知的,但伊万却以毅然选择了这条路。
二、诗化背后的残酷现实
导演以闪回的方式,为我们展现了一个处于战争的男孩的隐秘情感,梦境、潜意识和现实战争的黑暗交替出现,这种叙事蒙太奇的处理方法,使幻觉和真实产生强烈的对比,以“丑”衬托出“美”。在现实中,伊万是一个过于成人化的孩子,他有能以命令的口气要求大人的强大心理,他不会玩耍,沉默不语,尽管他只有十岁左右,但却以成年士兵要求自己,熟悉战争中的规则和流程。这样的孩子在现代和平年代的我们看来是极不舒服的,因为他已经在战争的生存压力下变成了工具,是战争对人的“异化”,“异化”是指伊万不再是自然的儿童状态,他是跟随战争环境发生变态的结果。而自然的孩子是怎样的能,我们可以从他的梦境中感受到,他在妈妈的庇护下,快乐地玩耍,肆意发笑。弗洛伊德认为梦境是人潜意识的体现,是人在“本我”时的状态,是可以超脱现实社会层面的,从伊万的梦境中我们以隐秘的视角看到,他对生活真正的企盼。
影片不断穿插现实与梦境的矛盾景象,伊万一次又一次被拉回黑暗的战争中,像他这样的少年有多少呢,我们不得而知。影片最后以伊万死亡为结束,我们只能看到他死去后带有照片的记录证明,甚至连照片都差点被埋在炮火的尘埃中,他终于变成了一个记录消失在历史的档案室里。导演的结尾由伊万个体上升到战争的整体,他没有从整个战争的宏大场景入手,而是从男孩落难、接受任务、执行任务的过程中以小见大,控诉战争对人性的泯灭,具有反战的人道主义思想。这样的处理使观众能站在平民百姓的角度看待战争,融入到真实的事件中,而不是以“他者”的视角反观战争。
四、结尾
《伊万的童年》是塔可夫斯基早期作品,尽管他的七部作品沿袭一贯的“雕刻时光”的风格,《伊万的童年》故事性更强,叙事结构更加清晰明了,能指和所指的对应也更为简单。后期《乡愁》、《镜子》、《飞向太空》直接跳脱了叙事结构,以意识流、心理叙事的方式进行哲理性的思考,是更成熟的“诗化电影”,但我们仍能从《伊万的童年》看出塔可夫斯基一贯的电影表达方式。“雕刻时光”风格是象征主义的他将镜头内的物质、情节符号化,影响了现代主义的很多电影导演,如伯格曼极为推崇他的电影,伯格曼的《野草莓》也同样穿插梦境,探讨死亡、生存、宗教。安哲罗普洛斯《永恒和一日》、《雾中风景》使用大量长镜头、景深镜头,表现人之间的关系。这种具有时代感的现实主义影片,用一种梦幻的、象征性的手法表现出来,给人一种奇异的视觉体验。
应亮老师写的“对时光的雕刻—《伊万的童年》视觉分析”太精彩了!!于是对照他的分析把影片又仔细屡了一遍,结合自己的一些见解来班门弄斧~
一、梦境
《伊万的童年》通过光影效果的变化来表现梦境与现实的转换,片中共有3次出现伊万的梦境
第一个梦境在影片开头,明媚阳光充满画面,光源以侧光、侧逆和逆光为主,营造柔和光影。其中的四个镜头:伊万看着太阳;伊万跑向母亲;母亲看着伊万与伊万喝水,都采用逆光拍摄,最后镜头中的人物笼罩在柔和的逆光中,显现出梦幻般效果。
另外两个梦境也运用经典的造型光,使每个画面主体都被逆光所包围。井边打水的母亲、沙滩上嬉戏的伙伴和马……
二、现实
而在现实段落里,与梦境中的高调照明不同,普遍都是低调照明。且光比大,光质硬
瞬间闪过的信号弹、火苗跳动的蜡烛和炉子、人物脸上明暗交替的光影、战壞上方斜射下来的光柱,墙壁上显示的巨大阴影……大量的顶光和脚光,不稳定光源制造的怪异光斑,营造种战争时期特有的动荡不安的氛围,与伊万美好的"梦境"形成 对比
现实段落除白桦林里霍林追求女军医戏份外,伊万醒时的风车房、布满阴霾的废墟,夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等,追求低调效果。内景墙面上都有巨大投影
三、想象
感觉《南方车站的聚会》里胡歌治疗伤口完毕那一段的想象是借鉴了这个片段。
处于前景的钟把在后景的伊万紧紧压在画面下端;随后灯泡被打爆,伊万隐没在阴影中,伊万时隐时现;大块的面状光源消失,手电筒成为主光源、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众,多次脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音,构成非现实的场面
四,几场调度
1.车内戏
2.开头
3.双人
4.三次弯腰让景
8.0 差点看哭,伊万在深井一般的黑暗中睡着,梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然(以梦为载体)的对立,但在这些超现实场景中,梦境则是现实空间的拓宽,两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
“亲爱的玛莎,不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头,恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在,逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期,塔可夫斯基或许会走别的路,或者,没有路可走。
1962,导演:塔尔柯夫斯基,30岁。1962年,塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》,这是一部从写实到抒情完美过渡的作品,标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来,题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意,但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
观影笔记里写满了:这个构图真厉害,白桦林这段真厉害,镜子用得真厉害,Ivan真厉害,这个cut真厉害了,这个水火的意象也厉害,怎么这么厉害,结局也太厉害了吧。老塔,对不起我来晚了TVT
虽然没有导演之后电影的风格化强,后面的电影也有点欣赏不了,但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形,构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下,伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下,童梦的美好显得格外珍贵,梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境,开头和结尾的两个梦境算是前后呼应,以美好开始,也以美好结束,些也是我最为之动容的地方,得到母亲的爱抚,与姐姐玩耍,那是作为孩子的本该做的事,却被一场战争的卷入所打破,少年早已悲愤,敏感和无奈。最深刻的两场梦,散落一地的果子和沙滩上的马,和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖,哭了!哎!
“我以前从来不说梦话,现在不知道了,我变得神经过敏。” 闷得难受,完全看不下去…
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划,太过于成熟冷静甚至可怕了,不符合他这个年龄的气质,或者,至少应该露出一些破绽才更真实,总觉得形象有些单薄。
看过最安静的战争片 安静得冰冷
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
电影里最美的镜头,都出自那个时代的苏联导演之手。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素,虽然相对原始,却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩,但没有血雨腥风,未放一枪一弹,总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
管窥二战的累积伤害,通篇没有一幕死亡的过程,只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验,反复的梦魇、无休止的放大探照,这游离于千百万种死亡之外,杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆,如同点亮生命的诗,呼唤他远去。
1.战争本就是不属于儿童的事情,可是我们缺少了悲悯与思考,变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏,从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联,影片被评为反战片也是负面的评价,老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公,然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示,声音属于过去,画面却是当下,声音和时空分离,再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。(9.0/10)
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
我觉得并不好看,唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意,时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”,但是画面真的无法喜欢,没有感动。觉得他的文字比电影好看。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美,伊万的妈妈很美(2006)。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友,恨着他们的敌人,做着他们神圣的事业,一切就那样发生了。如此质朴的电影。(2013)
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象,但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子,立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧,意念抒发为主,情节行进为辅。视觉效果极突出,诗的语言,诗的影像。
水面波光被炸得粉碎,照明弹照出黑夜的惊心,墙壁上刻着历史的罪恶,金戈铁马入梦来的童年,沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调,镜头运用都太厉害了(尤其井中一段),可以反复不停地看(当然全片都值得反复看)。结尾在废墟中以声音重现伊万之死,撼人心魄。长片首作,无愧金狮。|映后谈:最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望,但一棵死树占满了画面;后来这棵树在《牺牲》里复活了。