青梅竹马

看的第一部杨德昌，竟不是标记多年的一一或牯岭街。从豆瓣的评价人数看，这大概是他最不为人知的一部电影长片了。起因是油管的这部MV，配乐是Vansire的《Nice to See You》，梦幻、慵懒、舒适、惬意，好像春天躺在毛茸茸的草地上在和煦的微风中小憩；又好像周末午后穿着舒服的居家服靠着伴侣窝在沙发上各自看书。这是我第一次听说Vansire听说Dream Pop。

MV里剪出来的效果是另一种故事，让我对这部电影有了错误的期待。我原以为是讲一对青梅竹马的白领小情侣在台北无病呻吟矫情万分的都市男女爱情故事。

我以前总对青梅竹马有强烈的向往，遗憾没有从小一起长大从未分离的朋友，不曾有过青涩单纯绵延数年的中学恋情。但年纪渐长，发觉少年情侣少有能步调一致地成长的，渐渐的，只能依靠消耗过去的甜蜜记忆让早该了断的关系苟延残喘，于是在互相执着和怨恨中蹉跎岁月。最后青梅枯萎、竹马老去，从前的默契成了挣脱不了枷锁和诅咒，何尝不是一种悲哀。

人与人间的陪伴大多只有一程。很难像豁达的人那般不为此花费过多的心力来悲伤。还是会有执念，总觉得年纪大了遇到想珍惜的人的概率越来越低，很多事我不努力一下以后或许会是遗憾，努力过了也许结果会不同。但最后总会陷入困兽囚于牢笼般的绝望，对一段看不到任何出路的关系拿出这个观点自我宽慰，倒也有些作用。

总是寄希望于生活状态的改变能让一切问题迎刃而解是不现实的，问题暂时被掩盖的短暂快乐之后将是无穷无尽的反噬。换份工作、搬个家，绝无可能消除“不适合或是不爱”的借口，只是平添更多的争吵和不满罢了。影片中阿贞寄希望于“结婚”和“去美国”这两个重大的改变来解决家庭、感情中的种种问题，只能是一厢情愿的幻想。看似木讷（也可能只是侯孝贤演成木讷了）的阿隆对此倒是看得分明。

曾经的少年国手们荣光不再，只剩下被现实生活捶打得毫无斗志的几个中年人围坐对酌，互道生活艰辛。年少相逢相知，意气奋发站上云端，只要简简单单地挥舞球棒，荣光和女孩青眼都尽在手中；如今天涯沦落，尝尽打球遗留的伤痛和生活的艰辛，面对嗷嗷待哺的儿女和沉迷赌博的妻子，只能超负荷地工作，是无奈也是逃避。

阿隆初回台北还抱着些许希望和对未来的规划，直到筹码一一输掉，连身边人的脸孔和自己的心意也再看不清楚，脚下的路逐渐狭窄消隐，最终以意想不到的方式被现实世界三振出局。

杨德昌和侯孝贤之间联系密切，互相影响。

片头正对公寓阳台移门的端正空镜头出标题的一幕总让我想起侯孝贤《最好的时光》“恋爱梦”里不断出现的台球房大门空镜和“自由梦”里古朴雅致尽头即阳台的走廊。一是现代都市，一是现代乡村，一是清末民初，不一样的场景，却一样的清雅舒适，回味无穷。

不停闪烁的Fujifilm霓虹灯，在MV和电影里都反复出现。在摩登大都市中，两个人影、一段感情都显得如此渺小和无关轻重。

很容易联想到最近的疫情，当世界前进的车轮、时代的洪流倾轧过来要吞噬正常生活的时候，当延续正常生活甚至生存都成为困难的时候，男女情爱又值得费多少心力。之前看到一位网友说：

当代都市男女关系，每个人都保持着‘即使对方明天从我的生活中抽身而去我也能全身而退’的那种感觉

不是都市男女不再付出真情，只是对大多数人来说，生存有更高的优先级。即使今天哭得昏天黑地起不了床一口水都喝不下，第二天为了房租/房贷、伙食费、交通费等等还是要装作一切如常去公司好好上班。文艺影视作品里，可以轰轰烈烈谈恋爱几乎没有其他要操心的事的人不外乎学生、富二代、旧社会贵族女性、退休老人、小混混……或者就是像摩登情爱里那些除了感情几乎没有任何其他生活烦恼的真精英阶层们， 可以尽情品尝爱情的痛苦和美好。

感情和事业都产生问题的阿贞需要寻找其他出口。

骑摩托的小男生很好，有着年轻人专属的特权——无穷无尽的时间和不知所起而一往情深的热烈情感。可以在别人上班的时候陪阿贞在空房子里玩无聊的弹球，开着摩托带她去看海，在她家门口从白天等到深夜。如果阿贞家有万贯家财等着继承，如果阿贞和她妹妹一样才二十岁不到，也许会有一段轰轰烈烈的浪漫恋爱；但家庭和事业都有着一大堆问题亟待解决的阿贞，需要的是可以依靠分担生活压力的成熟男性，浪漫和激情并不是必须——当年她和少年得意的阿隆大概已经体会过了。小男生注定只能是短暂的生活调剂。

至于那位有妇之夫，就不必多谈了。当他第一百次找阿贞喝啤酒的时候，并且用上了“我们吵架了，谈到了离婚”的借口时，我无法控制地嗤笑出声。他大约是全片最让我看不起的男性角色了。“谈到离婚”又如何呢？真的签了字再来找阿贞吧。否则阿贞到底有什么义务一次次地陪他在大排档喝啤酒？他又不曾陪她消磨一下午玩弹球，也不曾开车带她去海边吹风，更不要提为她排忧解难了。就是个只会向妻子和暧昧对象索取的无用懦弱的男人罢了。开场他对着窗外林立的高楼说“这些建筑有我没我好像都差不多”——潜台词是满满的怀才不遇和自命不凡。普通建筑师不就是社会主义螺丝钉嘛，为什么需要到四十多岁从业多年才意识到？

看MV时完全没认出年轻时候的侯孝贤和蔡琴，直到片头主演名单出现，不敢相信他俩合作演过电影。

80年代白领打扮的蔡琴，丰满红唇配上大框墨镜，体态挺拔，举止端庄，现在看来都毫不落伍，依旧很潮。她每次戴上不同的墨镜，我脑中就自动配音“墨镜一戴，谁都不爱”。墨镜是助她下定决心、掩饰心情的重要道具，所以梳妆台上各色墨镜摆得满满的。

阿贞的形象是典型的都市白领女性。甚至算比较成功的那一群，毕竟在台北有了自己的房产。

天知道我看着她的一室一厅和落地阳台门有多么羡慕！我从中学时期开始向往的生活也不过如此——供一套自己的公寓，再也不用担心搬家收拾东西，可以摆上几大柜子的书、乐高、塑料小人、文具，可以在厨房里堆满喜欢的餐具厨具，有大大的落地窗和充足的阳光，早晨在阳台喝茶吃早餐，午后窝在沙发里看书看到困倦，晚上关掉所有灯在大荧幕上看电影；可以光着脚在一尘不染的地板上走来走去，也可以穿着厚厚的居家服在地上到处打滚；可以自由地带喜欢的人回家，一起做饭、到处做爱……

这是世界上一处完完全全属于我的地方，装满我喜欢的一切。

阿贞生活现代而西化，家中摆满录影机、唱片机等电器，每天穿着职业套装踩着高跟鞋出入高级写字楼。交往的朋友也都是白领，他们在爵士酒吧喝酒聊天扔飞镖——就像当时所有西方世界的年轻人一样。七八十年代的台北，已经追赶上了发达国家的脚步，现在看来，依旧时髦洋气。但这些朋友之间只有浅薄的享乐情谊，闹完之后各回各家没人会关心其他人的生活或为他们的困境加以援手。

她的竹马阿隆身处的却仿佛是另一个时空的台北。侯孝贤年轻时候的土气木讷与人物形象极为相称。

守着一爿老旧的布店，戴着大金链子，开着红色的轿车穿行于尚未现代化的老旧街区。回国首先探望曾经的棒球恩师；偶遇年少老友，对他的悲惨的现状报以同情、提供帮助；卖了房产准备用来和阿贞一起投资移民的钱最后为债台高筑的父亲老友/未来岳父雪中送炭，还陪他喝酒聊天。

阿隆的生活传统、单调，充满温情和义气，最后将自己拖进了生活的泥潭，再也挣脱不出。

阿贞心中极度向往代表着先进发达的美国在他眼里也“与其他地方没有什么不同”，也许在他心里远不如台北——那样的种族对立、阶级分化，人与人之间冷酷而残忍，只有利益。哪里及得上在台北街头破旧店家门口的一碗大肠面线背后的温情呢？

如我开头所说，少年情侣少有能步调一致地成长的。阿贞与阿隆即使没有现实生活的种种困境，一直被过去青梅竹马的甜蜜幻想所蒙蔽，也未必能长久幸福。就如同一直困在往昔少棒荣光里的球手们，终其一生都再难回到巅峰时刻，那些记忆反而成了拖累和枷锁。

阿隆在生活彻底陷入绝境之前意外赴死，回光返照之际在垃圾堆中看到当年意气风发的少棒队，听到了掌声和欢呼，也算杨德昌式别样的温情结尾了。

牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧。

杨德昌的锐利在于他对身处的世界的洞察力，然而这种看似冷眼旁观实际上是杨德昌自己口中的关怀。这种冷静中的偏激超越了时间，地缘关系和政治形态， 因为无助的时代感在人类历史的长河中永远都不会消失。杨德昌的电影喜欢年轻，热衷悲剧，从不信任婚姻。杨德昌似乎害怕赋予自己电影更多的希望，因"一旦希望落空，他要承担的失望恐怕更大。”就如同他借阿隆口中道出的，生活里没有任何东西是万灵丹。

杨德昌导演曾谈到，《青梅竹马》（Taipei Story）“就是台北的故事，就是台北新和旧的汰换；因为一九八四年时台湾经济很惨，当时的情况让我反省到纺织业，还有东区的发展，然后变成两个人物，阿隆和阿贞，再从平面开始做垂直的发展，结构就出来了，结构出来就会有人物，就会有关系，然后台湾的过去、日本经验等等再加进来，还有阿娟和两个主角的三角关系，整个故事变得人格化”。

台北的新旧汰换，指的是西区的衰落与东区的兴起。80年代前，台北的中心在西区（艋舺&城内&大稻埕）。80年代台湾市场对外开放，台北变成跨国公司进军本土市场的管理中枢，拥挤的西区已经无法适应这一发展，信义计划因此被提出，中心东移。此后，写字楼，百货商场，酒吧，夜店在东区遍地开花；与此同时，西区历史建筑的废存引发了社会的激烈讨论。其中位于大稻埕地区的迪化街就是争论的焦点之一：是改建老屋拓宽马路，还是保留狭窄的街道，各方争论不休。杨导将这种新旧的矛盾，变成阿贞和阿隆的故事。阿贞和阿隆是成长于迪化街的青梅竹马，两家父母都在那里经营小本买卖。长大后，阿贞成为东区白领，代表着“新”，阿隆接替父母的生意，在迪化街开布行，代表着“旧”。其中更复杂、更完整的人物关系可参考黄建业老师梳理的人物结构表：

杨导将整个电影故事搭建在台北空间之上，利用人物活动的空间去呈现老中青三代人之间的戏剧冲突与新旧力量的矛盾，突出经济社会环境所造就的必然悲剧：情感的疏离（如下表所示）。具体而言，阿贞的东区公寓与阿贞父母家西区老宅的对比呈现了阿贞与父母的冲突；阿贞的社交场所（pub）与阿隆的娱乐场所（卡拉ok房）隐喻着这对青梅竹马注定分手的结局；还有一个相当有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们所处的废弃空屋，代表的是更开放的一股潮流。

阿贞在东区的公寓代表着东区新兴的力量，与阿贞父母所住的西区老宅形成鲜明比较。她的公寓（如下图所示）整体风格简约大方，雅致通透。墙上挂着各式西洋风景画、速写图、人物肖像画；家中摆着电视机、录像机、音响；为显生机，地上还放着室内盆栽。这样的空间设计透着中产阶级的雅痞品味，代表的是西式的、现代的审美，同时也是居住者，也就是阿贞的社会地位以及灵魂的象征。她是某建筑公司负责人梅小姐的特别助理，颇受重用，靠着自己的努力离开了没落西区原生家庭，搬进东区高档公寓，实现了经济独立。她能够迅速适应社会节奏，接受新兴事物，紧跟潮流的步伐，认可现代、西式的价值观念。

位于大稻埕迪化街的阿贞父母老宅则散发着陈腐的气息。整座建筑物采光不佳，暗暗沉沉的。家具都是旧式的木制品，色泽既旧又土。导演特地给了高悬在墙上的照片一个特写（如下图所示），照片上是一位老妇人的半身照，眼神带着几分诡异的味道。她有如一个鬼魅，笼罩着整个屋子。镜头还多次拍到这间屋子中半死不活的老奶奶，即使（外）孙女对着她讲话，她也只是目光呆滞，面无表情，有如一个活死人。这间屋子，折射出阿贞父母（上一辈）的保守、顽固。

居住空间直观地呈现了阿贞和上一代人无法调和的品味。此外，导演还利用休闲娱乐场所的差异去讲述新旧的矛盾，从而暗示阿贞与阿隆必然分手的结局。阿隆常常与朋友聚在一间叫“银座”的卡拉OK房（如下图所示），这个空间处处显示出日本的痕迹：跟居酒屋一样，客人可以隔着吧台与服务员或者老板面对面坐着享用餐点饮料、互动聊天。阿隆十分恋旧，常与朋友们到这里聚会，唱日本歌或者台语歌。卡拉OK房就是他的精神乌托邦，在这里，他可以逃避生意和情感困境，躲开现代化、都市化和工业化的压力，与朋友玩纸牌、听歌、聊天，缅怀自己曾经的峥嵘岁月。

阿贞这个摩登女郎喜欢的社交场所与恋人阿隆完全不同，她和朋友喜欢去东区高档pub聚会。这个pub充斥着西方文化象征符码，是台北这个东方都会中刻意建构起来的“仿西方”现代空间（如下图所示）。镜头下，最新款的留声机播放着西洋摇滚音乐，旁边还摆着英文黑胶唱片，给整个空间营造出美式青春反叛的气氛；墙上的告示牌上用英文写着各式鸡尾酒的名字，贴着各个国家的钞票，显示着pub的国际化定位；墙上还挂着的供人娱乐的飞镖，一项起源于西方的运动。就连阿贞朋友讲出来的谜语（色情笑话），也是中西合璧的，“中国人有一个，短一点；麦克·杰克逊也有一个，长一点；教皇也有一个，但是没用过”。若非有基本的英文功底就很难猜得到谜底竟然是“姓”（last name）。

阿隆这种秉持着旧价值观的保守派，在这样一个“仿西方”的现代空间中显得格格不入。导演加入一场关于职业的争执对话来呈现阿隆身处其中的尴尬。

阿贞朋友：阿隆，你在哪高就？

阿 隆：我做布的。

阿贞朋友：纺织？

阿 隆：哦，不不不，做布的。

阿贞朋友：就是纺织嘛。

阿 隆：做布的，做布的。在迪化街卖布，开布店。

阿贞朋友：哦，卖布的。

阿 隆：对。

在阿隆的认知中，他的职业就是传统的小买卖，卖的是手工作坊染成的布匹，由于接触的买家数量有限，不需要用到名片。而阿贞的朋友们平时都跟国际企业打交道，他们以国际化、现代化、工业化的思维去理解阿隆的生意，以为那是具有一定工业规模，机器批量生产的纺织业，两伙人于是起了争执。这一场争执非常微妙地展示了阿隆与阿贞（及朋友们）的认知差异。

电影中还有一个非常有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们经常混迹的顶楼废弃空屋。空屋入口处写着“空屋危险，请勿进入”，可见此处是都市化过程中建造的质量不合格的大楼。空屋里面空荡荡的，墙上喷着恶作剧的涂鸦。站在顶楼，俯视“可以看见所有人，可是所有人都看不到你”，抬头可见“富士相纸”，“NEC日本电器”等大型跨国公司的巨型广告牌。可以说，这个所在就是阿贞妹妹这一辈年轻人的精神空间。他们不认同父母辈的价值理念，但是又没有像阿贞那样的经济能力，所以只能待在一个都市化过程中被贴上“次品”标签的场所，来抵抗师长辈的说教，逃避现实的压力，展示他们的姿态。这个废弃空屋基本上是一个价值真空地带了，既不受传统旧价值观的约束，又不受商业社会新价值秩序的管制，唯一的原则就是快乐至上。它是一个无秩序的所在，代表着另一批年轻人的选择。

故事的结尾，阿隆倒在了血泊之中，隐喻着旧文化的消亡。果然，杨导是悲观的。在他的电影中，感情会破裂，婚姻会失败，没有什么是万灵丹。事实上，经过多年的争论，迪化街最终被保存了下来，变成现在的”年货街”，不知道这是不是杨导最期待的结局。

参考资料：

黄建业：《人文电影的追寻》，台北：远流出版社，1990年8月。

黄建业：《杨德昌电影研究》，台北：远流出版社，1995年1月。

几个片段：一，女儿：“阿隆和爸爸越来越像了。” 妈妈一边洗菜：“菜越来越贵了。” 二，男主的朋友和他扔球玩，当朋友向男主问到“阿贞在哪里”时，恰好失手，球打碎了玻璃。三，父亲把勺子弄掉到地上，女儿看到后没有捡起来，父亲看了眼地上，伸手拿过女儿的勺子用，女儿只得捡起地上的那个，放到桌子上把玩，也不用。四，侯孝贤独自无聊地待在女友卧室，墙上有一幅画，一双手搂着后仰的纤腰，侯孝贤模仿那双手的姿势贴上去。五，镜头给到女主躺在地板上做瑜伽，然后睡着。接着给到室外，远处的高楼，有马路上汽车的轰鸣。再给到室内，女主从地板上做起来，发呆。孤独在这几个片段的交替里溢出。六，两人站在女主家黑暗的客厅里，男主过了一会儿伸手打开灯，不过一秒钟，女主又关上了。七，阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电。电来之后，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。八，尾声时，通过高楼的玻璃看到外面扭曲了的马路上驶过的一辆辆扭曲的汽车。 女主的妹妹站在楼顶俯视下面的车流，说，“从这里你可以看到所有人，所有人都看不到你。”其实这也是我喜欢的电影会带给我的感觉。