南方

多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。他不仅孤独，命运已被宣判。换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。你知道他的想法动机，他的家庭关系。结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。看起来，它们不用特地去调整色温色差。闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。这次行动败露，搞得草木皆兵。对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。犯罪嫌疑人是这样的吗？真有陪泳女这种操作？警察办案如此狼狈？带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

就像刁亦男导演的上一部电影《白日焰火》刚刚上映时那样，喧嚣复杂的声音充斥着，争议、讨论，喜欢的特别喜欢，不喜欢的找不到感觉。但谁都不能否认这是一部后劲巨大的电影，看过之后你想忽略它是不可能的。

五年过去了，时间证明了《白日焰火》是一部多么好的电影。在《南方车站的聚会》上映时，我们才发现，时间的洪流早已经把《白日焰火》推到了那么远那么广阔的地方，知晓和喜欢这部电影的人，那么多那么多，比想象中多很多。

可以想象《南方车站的聚会》也会是这样：时间会给它证明。然而与《白日焰火》不同的是：这是一部在影院观影会得到最好感受的电影。电影营造出的光影、制造出的声音，越大的屏幕越适合欣赏。所以趁着上映，希望大家不要错过在大银幕上欣赏这部难得一见的、极其特别的国产电影。至于怎么“难得一见”，相信看过的人都有感触。不会有第二部这样的电影了。或许只有刁亦男有机会拍这样奢侈的电影：资本、演员、题材……都是独一无二的。

作为观众之一，想为看过或者还没看过这部电影的人，做一个简单的解读。这解读是个人的，不一定是正确的。但或许会帮助你找到更多观看这部电影的乐趣。

下面就是关于《南方车站的聚会》的10个误会

1、虽然电影制造出了巨大的压迫感来追击人物，比如胡歌，像一只受伤的动物一样脆弱又凶狠又美丽；比如桂纶镁，弱小、机灵又惊恐不安；比如各个群演，不知不觉就已经殒命，甚至围观的人也莫名被流弹击中。命运无常，追击、杀戮、血花四溅……但这是一部非常温柔的电影。温柔到当结束时《美丽的梭罗河》的歌声响起，满屏群众演员的名字时，你会想哭。但却不知为什么而哭，不知道自己失去了什么所以在哭。可能仅仅是为生命这件事的悲哀和美丽而哭。可能仅仅是因为杀戮之后的歌声而哭。

2、很多人觉得文艺电影可能会深刻，或者观影要求高，或者以为会很闷。但不是的，这部电影非常好笑，笑点密集到莫名其妙……我观影过程中笑了好多次，周围人也一片笑声。而且不是那种生硬的笑话，就是生活本身的幽默。

3、虽然都说这是一部警匪片，但不如说是一部武侠片，或者一部狩猎片。这里面并没有特别明确的社会化的“善与恶”，而是动物间的关系，是丛林法则。这也大概是会出现动物园这个场景的原因。动物不知道人在做什么，人与动物之间互相并不理解，但人与动物到底有多少区别？或许就在于：人对死亡的认知是不同的。而这是一部关于死亡的电影，是人对死亡意义的追求如何区别了人与动物。

4、有人觉得不解：“为什么周泽农几年不着家，最后关头心里却只有妻儿？”我：“废话，中国男人不就是这样吗？天天惦记着要赚钱要忙事业不着家，最后才发现自己真正拥有的只有他抛在背后的家庭，或者说最后情感的落点只能是家庭，是爱与血脉。什么兄弟，都是假的。”

5、城郊社会图景不是为了猎奇，不是迎合什么口味，而是将之升华为一种霓虹灯审美。与其它喜爱拍此类电影的导演不同，刁亦男导演事实上是深深爱着这些，觉得那很美。他不是为了展现破败，而是挖掘出了属于他的独特城市美学。就问谁不想看那山顶车灯的流光？就问谁不想在湖面泛舟？就问那闪光鞋谁不想要？

6、虽然都以为文艺片要反应社会，而这部电影也确实几乎无穷地展现了足够而丰富的社会景观。但显然，导演一向对体制性、结构性的东西没有太多兴趣。他电影里的人物受困于最普遍人类的困境，直达最本质的地方。他追问的是存在的问题，是一个彻底的存在主义者。所以如果用社会化的思维来考量这部电影，就过于狭隘了。导演没想讽刺什么，他镜头里每个人都是平等的。甚至连猫眼猫耳，他们的恶都是天然的，是道德没有办法抵达的地方。

7、有人说看不懂，然而这甚至是一部无须多么看懂的电影。如果觉得自己没看懂，大概是想多了。这是一部场面镜头精心调度、光影精妙、演员贴切、情绪自然的“空间”电影。它是用来欣赏和让观者身处其中的，而不是用来分析的。只要你投入去看，就仿佛自己在场一样。就像有人说：“观影途中，感觉自己身中数枪。”这才是观看这部电影的方式。

8、也无需分析人物。导演这次不再执著于传统的人物塑造，这反而是我觉得最佩服的地方，一个创作者要抛开这些去追求属于他的创作自由，重建他对创作的理解，简直是勇敢。他这次有了更特别的追求，他要描述的是地缘、天气、时代、我们……是真正的“浮世绘”电影。

9、或许你觉得最残酷的是那些暴力的部分，是叉车、雨伞、很多很多的枪声。然而我觉得最残酷的却是：“你吃粉还是吃面？”是一碗面，又一碗面，是辣椒，是醋。是狼吞虎咽的来不及。原来人类进食是这么残酷的事情。你看了就会懂我在说什么。

10、虽然很多人以为我会喜欢动物园、筒子楼的枪战，或者湖边船上这些名场面。但不是的，我最喜欢的是等待的部分。是前一天他们约好第二天湖边见，刘爱爱早起就开始等，她转来转去，挑衣服，换了一条裙子，站在湖边等他。有客人来了，点了她，她心不在焉，走着，不开心，继续等待。然后，她看向那个转弯处，周泽农出现了。她往前继续走，露出了一点点点点微不可见的笑容。

就是这份意义完全不明的等待，是我认为其中最浪漫的情感，这不是爱，而仅仅是一点不可言说的情感，却甚至比爱更动人。当然，在湖边泛舟很浪漫，一起看车灯划过很浪漫……但我认为最浪漫的是这个：是片刻的真心与不知名的快乐。

因为我个人的看法，对于刘队这个角色我认为在电影的表演中有其他含义，所以把看法打出来了，没想到很多人都跑题了，我不想跑题，也不想导致廖凡这种好演员被讨论的是我个人问题所导向的无关话题，所以我删除了自己的言论。

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以下为正文：

以为是场聚会，其实所有人都等着他死去，最后好散场。 一直到后半段都非常压抑，到最后，周泽农吃面的那一刹那，前面的压抑一扫而光，换来的是悲哀。 他知道他要死了，所有人盼着他死。警察，猫眼那边的人，华华，陪泳女，包括他的老婆。 警察为了破案，手指在电源开关上来回不停。 猫眼为了30w，更为了杀周泽农灭口。 华华为了不被猫眼对付，为了钱，让陪泳女出卖了周泽农。 陪泳女也为了钱，当然最多的是她爱（有爱有感激，感激大于爱）上了这个杀人犯，帮他完成最后一件事而已。 他老婆，为了安宁，为了30w，前期举报，后期默许，最后和陪泳女心照不宣地走在一起。 周泽农他是必须死的，无论在哪一方，是哪个原因，他都得死。 陪泳女去付了钱，却没有回来。 对于警惕性十分高的他，怎么会不知道她去哪里了。或许是他让她去的，或许是陪泳女自己去的，不重要了，对于他来说，时间不多了。 他知道他一定会死，只是没想到他在这一瞬间已经体会了死亡的恐惧，默默地看着她的面，拿过来想吃下去，却怎么也咽不下去口。 咽不下去，所以要有反抗，枪打完了，挨了三枪，想爬向湖边，想做最后的挣扎。 最后半个脑袋在水里，死透了，终于散场。

但是周泽农是想活着的。 像是在对陪泳女说话，其实更多的是自言自语地忏悔：早知道他俩是警察，我就不开那一枪。 他想说的是，我要是没开那一枪，该多好。 陪泳女问他，有没有想过逃跑。 他却回答，跑？能跑到哪里？ 如果他一开始就决心受死，会回答，没有，我没想过。 他知道自己跑不掉，枪伤在身，溜到火车上，怎么换药，怎么躲避巡警的排查，如果真的被盯上了，才真的跑不掉。 所有人都盼着他死去，不管什么原因，他自己又跑不掉，只好开始筹谋自己的死亡，怎样才能让利益最大化，怎样才能让自己的妻儿有下半辈子。 但是他后悔吗。 后悔。 后悔开出了那一枪，可他的忏悔，只是他一个人的。 他的死亡，才属于大家的。 南方车站的聚会。 南方，对于他来说是生机。 车站，却是死亡的开始。 聚会，最终不过聚了又散。 他最终不过做了个饱死鬼而已。

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有很多回复说周泽农那里是故意开枪打完了子弹，我再看了一遍，的确倾向这个说法。但是这篇影评是我第一时间看完给我无数冲击感而写下来的，周泽农带给我的只有无奈悲哀，和他的那一碗怎么也咽不下去的面，他想要反抗但是反抗不了，最后默默地死亡，我的眼泪蓄在眼眶里始终没有留下来，所以才会感觉后劲十足，因为当时无处发泄。所以这篇影评关于周泽农子弹的问题我是不会更改的，因为第一视感带给我的就是如此，尽管应该是周泽农是故意打完的而已。

还有关于刘爱爱到底爱不爱周泽农，有人说她不爱，我感觉她是爱的，她最后和杨淑俊相视一笑的镜头后，杨淑俊的镜头是微笑，也许是拿着这赏金有了生活的希望和开始，但给到刘爱爱的更多是茫然，惆怅，有一种欲语还休的意味在里面，她爱上了周泽农吧，我想。

近日，刁亦男导演的新片《南方车站的聚会》登陆院线。影片的上映带来了分裂的评价，有人极为欣赏电影独特的视听风格，但也有人批评它只是一种风格操练，而缺乏真正的人物与内核。而这种形式的转向，其实不只在刁亦男身上，某种程度上，在他所属的第六代导演群体中，成为一种普遍的尝试与探索。

第六代导演成名于上世纪90年代，关于这个群体，争议和讨论一直非常热烈，每当有新片出现，网络上必然掀起口碑的撕裂和话语的纠纷，由此可见，第六代导演的创作力和影响力是具有持续性的。近几年，他们不但纷纷在国际电影节有所斩获，也获得了一定的票房肯定。其中，《江湖儿女》《地久天长》《风中有朵雨做的云》等影片都可谓是一个个舆论和话题的操练场。

《南方车站的聚会》剧照。

在一般的分类中，刁亦男被归为“第六代”导演的范畴，但与他的同辈人张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人不同，刁亦男不是电影学院系统出身。中央戏剧学院毕业后，他先是做先锋话剧，然后以编剧身份进入电影业，直至新千年后才开始拍摄电影。

刁亦男入行的最初两部作品并没有获得公映，成为了所谓的“独立电影”。这类电影在2000年前后独具文化意义，用影像开启了中国人对自身处境的另一种书写，人们普遍认为这里面包含着一种对社会的态度。

撰文|余雅琴

01

第六代导演

共同营造了中国黑色电影风格

在很长一段时间，刁亦男都被认为是一位迷恋“黑色电影”的导演,仅有的四部导演作品（《制服》《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》）都在试图构建一套中国黑色电影叙事和风格。因此，刁亦男的作品的确也越发显示出他对黑色电影风格的掌控力。

但是，如果仔细考察，黑色电影的风格实际上在第六代导演中普遍存在：《东宫西宫》里主人公游走在一个边缘地带，不得不与代表权力的警察纠缠，讲述自己的欲望故事；《小武》里的主人公是个善良的小偷，他被曾经的好哥们嫌弃，被心爱的风尘女子辜负，被自己的父母背弃，最终被打压得尊严扫地；《苏州河》则是一个背叛爱情的边缘人物如何找回所爱的故事，为了钱，男主人公做了不可饶恕的事情，他只能在“美人鱼”的传说中自我麻醉。

黑色电影（Film noir）的来源很早，可以追溯到1940年代的好莱坞电影，当人们厌倦了某种主流的善恶分明，这种主题晦暗的电影就流行开来。这类电影的主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击，游走在法律和道德的边缘。我们同情主人公的遭遇，却又很难说他是清白无辜的，因为所有的暴力和危险往往因为贪婪和性欲，这是人性的恶。

但与此同时，黑色电影往往还蕴含着这样一种叙事逻辑，主人公作恶并非生性邪恶，他是被各种势力所裹挟，是被命运推动，更是被社会环境影响的。每一个悲剧都是必然的偶然，因此，这使黑色电影就具有了更深刻的社会性和哲学性。

《南方车站的聚会》剧照。

在刁亦男的电影里，他将对人性的绝望不断地演绎，在犯罪和欲望的故事里，人的挣扎显得卑微和可笑。他的故事里的人物总想用变幻身份的方式来摆脱困境，结果总有无形之手导演更大的悲剧。

《南方车站的聚会》也是如此，电影的故事非常简单，以胡歌饰演的周泽农刚出狱就因为帮派斗争卷进杀警案件之中，由此展开了一场没有开始就结束的逃亡。电影不断使用闪回，将事情的真相一点点从迷雾中拨开。

电影的片名就有些绕口，颇有一种诗意，英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”则给人荒凉感，这都与这部电影营造的氛围很契合。刁亦男显然具有很好的文学修养，在一些访谈里他也不避讳谈及钱德勒或波拉尼奥对自己的影响。因此，我们可以这么判断，在刁亦男语焉不详的叙事下面有个文学的底色。因此，刁亦男所拍摄的那些悬疑故事并非以推理见长，而是胜在营造黑色氛围。

英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”

可以说，作者在这部电影里展现了对人性的失望，与一般的黑帮片不同，这部电影里的义气和人性异常稀薄，电影围绕着一个个背叛和“举报”，所有人物的命运都处在一个“螳螂捕蝉黄雀在后”的生物链中，不由自己掌握。

为了警方悬赏的30万，各方势力被卷进不可知的命运，周泽农的亲朋和敌人为了得到这些钱不惜营造谎言和阴谋，却也付出了各自的代价。事实上，周泽农没有真正的“逃亡”，他的命运是既定的，就是走向死亡。他只是希望死得值一点，用假举报换得这些钱作为妻子的安慰（尽管以自己信任的女人刘爱爱出卖为代价）。最终，周泽农死在警察枪下，妻子从刘爱爱那里分到了钱，但警察目睹了这一切，阴谋终将败露。

性与暴力似乎是刁亦男电影的一个主要的母题，他电影的戏剧性也由此展开，吸引力法则也是靠此建立。刁亦男的电影提出了这样一个难题：中国人如何处理欲望和现实的关系，如果说，日常生活中人会选择压抑自我，那在极端环境下，个体又会如何选择？

因此我们得以观看中国院线空间里最大限度的暴力场景：飞车削首，雨伞杀人，献血淋漓，杀伐果断。《南方车站的聚会》似乎得到某些古龙武侠小说的气韵，侠义却荡然无存，只有深不见底的黑暗。

02

中国艺术电影中

奇观化和表意符号有其合理性

一直以来，批评家就质疑中国艺术电影导演刻意将中国社会景观化，如果说张艺谋一代是将民俗景观化，贾樟柯一代则是将现实景观化。贾樟柯在自己的最近剧情片《江湖儿女》里也植入了不少类似的元素，只不过作为符号大师，他将这些所谓的奇观都进行了有效的意义转换。当贾樟柯用超现实的手法表现了UFO的将临，主人公还浑然不觉外部世界已经改天换地，这种直接的隐喻很容易让观众找到现实对应。至于电影里的坟头蹦迪、江湖卖艺等令人啼笑皆非的片段，贾樟柯以“江湖”为名将其合理化。电影中的“江湖”最后消失在公共摄像头之中，所谓奇观也为之消解。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》对中国奇观的展示逻辑与《南方车站的聚会》相似，都以改革开放城市化问题矛盾集中的城中村作为关注对象。不同的是，娄烨以城中村问题讲痴男怨女，他是将情感里的纠葛进行了奇观化的展示。以两代人的多角恋作为主线，展示了金钱的贪婪如何异化人性，演绎了一场变革时代的悲歌。而刁亦男的趣味显然不在于爱情的痴缠，他就是以城中村的空间作为自己电影的发生场域，在这个奇幻空间里发生的残酷事件似乎也与大的环境密不可分。所以，我们很难区分电影所呈现的究竟是奇观还是现实。

而王小帅近期的《地久天长》是一部试图书写中国人与时代的主题宏大的作品，电影讲述时代和家庭的关系：计划生育导致的三口之家组成了一种三角形结构，一旦置于绝对位置的儿子缺失之后，这个家庭结构也随之倒塌。家国的隐喻在王小帅新片里体现得很明显，他也同样使用了大量的表意符号，比如巨大的毛泽东塑像以及代表着时代精神堕落的筒子楼里的“按摩”广告牌……

在网络上，也有人批评《南方车站的聚会》将中国奇观进行了集中性的展示，过于堆砌和刻意。大部分的观众恐怕也会产生如此的观感，电影除了对暴力和情色的直接展现，还有大量对魔幻中国的再现。电影以周泽农的行动作为电影的主线，不惜牺牲故事主线展现奇观。

《南方车站的聚会》剧照。

导演的叙事是游移的，设置了大量的闲笔，用心而细致地将故事的发生地——武汉郊区某城中村的社会进行了细致的展现。因此，我们不难在电影文本中寻找各种隐喻，周泽农东躲西藏的郊区发生的各种奇观，可以被看做是个奇幻缩影：

一群警察追捕周泽农进了一个动物园，深夜里，只能看见一双双诡异动物的眼睛；周泽农和陪泳女刘爱爱逃进“美女蛇”表演区，人头蛇身美女唱起了《美丽的梭罗河》，多棱镜将这两个人变成无数个人；还有那些在城乡接合部跳广场舞的人，有一些竟然是穿着发光鞋的警察扮演的……

可以这么说，这部电影所呈现的世界有点像个中国奇观主题乐园，观众跟随着主人公的步伐进入其中，游走并且观看，俯身其中，参与人物的命运走向。这些看似庸俗的中国奇观正是周泽农所不理解的新世界的一部分，周泽农是一个刑满释放人员，他被社会隔绝，世界变化太快，他最终的迷失和困惑具有很强的隐喻性。

周泽农虽然是电影的主角，但是电影关心的并不仅仅是他的命运，而是借由他的眼睛观看的那个外部世界，那是一个危险而刺激的世界，是一个充满暴力和背叛的世界，这个世界里不是没有暖色，而是太稀薄，最终将所有人吞噬。

03

创作焦虑带来了

第六代整体上的形式迷狂

如果说，第五代导演的共同母题是思考民族和国家，第六代则普遍表达个人遭遇和私人情感。刁亦男的电影不是没有社会思考，而是藏得更深。用他的话说“风格是抵抗所有庸常和腐败的武器”。

前文提及，刁亦男的作品里有一种更浓烈的文学性。文学不是故事，刁亦男往往不追求讲述一个严丝合缝的故事。他喜欢留白，喜欢营造某种氛围。《南方车站的聚会》不是孤例，对形式的探索，则是近年来中国艺术电影作者的一种普遍转向。甚至可以这么说，一种对形式的焦虑正在中国艺术电影的生态中弥散。过去很长一段时间，电影被认为是叙事的艺术，我们对一部电影的判断往往基于文本。事实上，电影作为一门独立艺术的元素，其视听语言的表意作用往往被观众忽略。

树立风格是当下艺术电影创作者所必须面对的课题。如果说，目前一部分导演沉迷在对中国社会新闻的拼贴和乱炖，另外一批导演则走上了探求形式美感的道路。《南方车站的聚会》绝对是一部具有高度形式感的电影，其中的片段几乎可以无缝移植到美术馆。刁亦男显然对影像艺术进行了借鉴和挪用，电影中的人物被笼罩在霓虹灯的照耀下，诡异而失真；而一些幅静帧的留白，则让电影多了一些刻意的停顿……

尽管艺术片导演有着丰富的素材库，但是当“穷山恶水黑社会，警察妓女长镜头”的叙事被一再演绎，电影究竟还能表达些什么？形式主义和“迷影”倾向，是当下艺术电影的一个非常重要的特点；形式和内容之争，是艺术创作的一个老生常谈的问题。一定的形式，需要相应的内容去承载。当题材上的探索和挖掘受到种种限制的时候，电影人转而向形式的突破，似乎是顺理成章的转向。

《南方车站的聚会》剧照。

《南方车站的聚会》也有不尽如人意的地方。电影尽管安排了数个角色，但几乎每个角色都是功能性的人物，很难给人留下深刻的印象。甚至可以这么说，电影真正的主角可谓是强烈风格的视听，这就是一部强视听而弱情节的电影。

此外，我们如何理解电影里一些不合理的艺术创作呢？比如为什么连摩托盗贼都有多把手枪，敢于暴力袭警；为什么周泽农想让自己的直接关系人妻子举报自己，不怕警察怀疑；为什么陪泳女这种见不得光的职业可以在一个无人看管的野湖边大量存在……我理解这是导演对社会新闻的一次再演绎，但这种密度和夸张，多少影响了观众的真实经验和电影产生更有效的互文和对话。

一部好的电影固然可以提供一个非常丰富的可以被各种解读的空间，但是其文本本身就应该具有一个相对完整的意义。形式和内容的断裂是这部电影一个无法忽视的缺陷。不管视听风格多么华丽或者如何调动起观众的情绪，依然无法弥补剧情上的漏洞。而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》的问题也是如此，当娄烨以一种类型化电影的方式讲述故事的时候，作为一个以解谜为核心的犯罪电影，故事本身的狗血和不合理没有让观众很好地参与到解谜的过程（电影悬念塑造得太潦草）；而过度密集和跳跃的剧情也没有给予观众（尤其是不熟悉娄烨作品的观众）提供足够的想象空间。这样一个几乎被巧合堆砌的叙事中，故事是闭合的，将观众本能够延伸的部分阻挡了下来，于是，我们只能通过电影之外的知识去强化我们对电影的理解。而这理解的层次是否足够丰富就决定了我们是否会认同这部电影。

当然，我们也不难发现这批导演突破了中国的主流院线空间，他们试图开创一种新的电影语言，一种新的观看方式，要来对抗僵化和专治的主流审美。因此，观看《南方车站的聚会》是需要门槛和理解力的，也需要把这样一部电影放进整个文化环境去考察。

本文为独家原创内容。作者：余雅琴；编辑：走走；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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刁亦男执导，胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜等人主演的《南方车站的聚会》，曾入围今年戛纳国际电影节的主竞赛单元，是华语电影的“独苗”。虽然最终没有斩获奖项，但还是收获不少好评，戛纳场刊2.7分（总分4分）的评分并不算低。戛纳电影节后，影迷们便翘首以盼，12月6日起，电影全国公映。

《南方车站的聚会》海报

1968年出生的刁亦男，是以编剧的身份在电影圈知名的，他参与编剧的《将爱情进行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。编而优则导，2003年刁亦男转型成为导演，处女作《制服》就曾在国际上斩获大奖；2007年他执导的第二部作品《夜车》，入围了戛纳电影节一种关注单元；之后便是2014年在柏林电影节获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖的《白日焰火》。刁亦男的作品少而精，且他的电影风格在第六代导演里也算独树一帜，时隔5年后推出的《南方车站的聚会》，自然受到关注。

黑色电影与宿命意识

《南方车站的聚会》，依旧是刁亦男拿手且热爱的犯罪题材。

时间是在2009年，地点是武汉的城中村。周泽农（胡歌 饰）是盗车团伙的一个小头头，在一次帮派之间的利益分配争斗中，他的兄弟被残忍断头，他也差点丢了性命。在逃亡中，他误将警察认为敌对帮派，开枪打死了一名警察。警察发布悬赏通告，举报周泽农者可得30万的赏金。

胡歌饰演周泽农

周泽农身边的人都觊觎这30万元。周泽农想让五年未见的妻子杨淑俊（万茜 饰）举报自己拿到赏金，这是他最后能为妻儿做的。周泽农让曾经的兄弟华华（奇道 饰）帮忙寻找妻子的下落。不料，华华自己也打了算盘，他让陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）引诱周泽农到警方的陷阱中，承诺事成后，给刘爱爱2万元。帮派势力也想对周泽农赶尽杀绝——毕竟他知道了太多团伙的秘密，他们同样找到华华，华华依旧是以刘爱爱为诱饵。

桂纶镁饰演刘爱爱

在各方男性势力压迫生存下的刘爱爱，一边不得不充当着华华的傀儡，一边她也想独吞30万元，但在引诱周泽农的过程中，她与周泽农也有暧昧的情愫，并对周泽农的妻子有恻隐之情……

虽然这是一个犯罪故事，但它并不是我们惯常想象中的那种犯罪悬疑片——强情节、强节奏、强悬念，最终主题指向正义压倒邪恶、惩恶扬善，等等。《南方车站的聚会》更偏向于一部黑色电影。刁亦男是黑色电影的忠实信徒，早期的《制服》《夜车》，是他黑色电影的习作，终于在《白日焰火》中融会贯通，而今《南方车站的聚会》是黑色风格的强化和再延续。

黑色电影并不是一个容易界定的概念，就像美国知名影评人詹姆斯·纳雷摩尔说的，“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易”。至今影评界似乎对于黑色电影到底是一种类型还是只是风格争论不休。本文倾向于认为黑色电影是一种成熟的电影类型，它有其自成一套的故事体系和美学风格。

黑色电影最早指涉的是好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期出现的，以私人侦探、警察、蛇蝎美女等为主要人物元素，以主观叙事、非线性时间、非完美结局、非道德的主人公为叙事特点，视觉风格颓废压抑，反映悲观宿命色彩的犯罪影片。比如《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《罗拉秘史》（1944）、《邮差总按两次铃》（1946）等。

黑色电影的兴起，首先是因为当时美国出版市场“黑色小说”流行。黑色小说大抵讲述的是犯罪惊悚故事，但充斥着忧郁的情绪和罗曼蒂克的孤独味道，比如雷蒙德·钱德勒的著名小说《漫长的告别》。当时很多黑色电影都是改编自黑色小说。但从根本上说，这与美国经济大萧条与第二次世界大战后，存在主义观念流行，悲观厌世成为普遍的社会心理有关。这也是为什么黑色电影虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种元素，但它并不诉诸于叙事上的快感，而是给观众传达一种心理层面上的消极感。

因此，黑色电影的核心标志，是电影中无处不在的绝望意识与宿命论。主人公就像是被抛掷到这世上，他也许在无意中犯了错，但无处救赎，无力挣脱。在强大的命运面前，人类只是困兽。

当黑色电影成为一种成熟的类型后，类似主题与风格的作品源源不断。刁亦男的《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，都带有黑色电影的许多典型特征。比如它们都有谋杀、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹灯、阴影、下雨等元素；比如它的几个主要人物分别对应的是侦探、蛇蝎美人等角色。这两部电影中，桂纶镁的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又刚好扮演了警察的角色，对应的是“侦探”。

《白日焰火》中，桂纶镁也饰演类似于“蛇蝎美人”的角色

当然，更关键的是，这两部电影都借助耸人听闻的命案，关注的是那些卷入命运漩涡中身不由己的破碎人物。

《南方车站的聚会》中，在这场逃无可逃的狩猎中，周泽农是猎物，刘爱爱也不是猎人，她只是身不由已的诱饵。周泽农与刘爱爱，早就落入了宿命的陷阱中。他们是挣扎于社会底层的零余人，大抵就像那些待拆或者已经荒废了的破落建筑，在夹缝中求生，或自生自灭，或铤而走险。他们当然都不无辜，按照三观党的判断，周泽农简直十恶不赦，但在针对他的这场狩猎中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一览无余，而这样狩猎，也许在周泽农盗车与杀人之前，就已经开始了。

黑色电影中，并没有什么绝对的是非对错，导演并无意于去做那些每个人都懂得的最基本的常识判断，电影更关注的是那些模糊的、暧昧的、灰暗的命运地带，最后发出一声长长的叹息。

“不连贯的暴力中有种梦的味道”

主题层面外，黑色电影在视听层面也自成一体。《出租车司机》编剧保罗·施拉德在《黑色电影札记》一文中总结了黑色电影的几大常用技巧，简单归纳：

1，大部分场景都是按夜光布景。

2，宁愿用斜线和垂直线而不用横线……斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。

斜线既切割画面，同时演员只露出一半脸，营造一种不安感

3，为演员和布景提供同等的照明强度。演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住。

4，构图张力优先于形体动作。典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。

5，一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

电影中经常下雨

6，对浪漫叙事的偏爱。

7，经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这7个技巧中，前5个都属于视听层面的，足见美学风格之于黑色电影的重要性。不难发现，无论是晦暗的布景、不安的光线、阴影下的演员面孔还是阴雨夜与空荡街道，黑色电影的美学风格传递出的信息，与电影主题的宿命论是相称的，其营造出来的整体视觉效果是肃杀的、阴冷的、忧郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像风格已经很成熟了。故事背景在大雪纷飞的东北小城，无论是冰冷空旷的街道，拥挤的公共汽车还是低矮破旧的建筑，都给人一种视觉上的冷清与萧条感。除了夜景外，大部分白天的场景是低角度照明，有一种灰蒙蒙的压抑氛围。电影中分尸与冰鞋杀人，是残酷的；各路男性觊觎吴志贞，是情色的；从面条里吃出的人眼球，是怪诞的；白日里的焰火，是梦幻的。

到了《南方车站的聚会》，刁亦男进一步发挥到了极致。这一回故事发生在武汉，破落的筒子楼，逼仄的小巷，暗夜中猩红的光，包括这连绵不断的阴雨，都是刁亦男营造氛围的工具。

《南方车站的聚会》85%为夜戏，像电影开始前25分钟都是夜戏。但电影中的夜戏并非单一的渲染黑暗的氛围，刁亦男镜头下的黑夜带有层次感。这得益于霓虹灯、影子与声音等匠心独运的运用。

电影中充斥着超级光亮的霓虹灯的元素，无论是霓虹灯招牌，电动车的霓虹灯，广场舞鞋的霓虹灯，还是玩具的霓虹灯……它们夺目的光亮与破落阴郁的环境又似乎格格不入，因此它们的红是“惨红”，黄是“昏黄”；它们在暗夜的对比下，释放出一种末世偷生的梦幻迷离感。

电影中有大量的霓虹灯元素

还有影子。很多时候，刁亦男在表现人物状态时，不是通过镜头的写实呈现，他对准的影子。有时影子只是视觉的变化，有时则是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的辅助，让观众充分想象惊恐。

电影中一处惊艳的影子运用，是周泽农与警察、仇家三方在暗夜中筒子楼里的追逐，人物并没有在画框内，镜头对准的是月光照亮的楼梯转角，周泽农的影子跑上楼梯，墙面上的身影不断“原地”跑动，身影越来越大，喘息声越来越大，紧张感充盈了整个银幕。

这是偏向于视觉效果的影子

这是带有氛围营造的影子

《南方车站的聚会》对于声音的运用，也堪称一绝。在这样高度紧张的狩猎中，危机四伏，电影中的人物与观众一样，心神难安，永远不知道什么时候，哪一扇门打开会有仇家跑出，也不知道远处的巨大声响是不是子弹的声音。每每这个时候，巨大声音响起，不仅吓坏电影中的人物，也让观众紧张起来。就比如闹市中那两声爆米花响，比如暗夜中突然推开的铁门声。

观众不难在电影中看到暴力，但将暴力呈现出视觉美，没有几个导演能够做到。《南方车站的聚会》中，既有令人惊悚的纯暴力镜头，比如周泽农的兄弟骑着摩托车被叉车割头，也有非常暴非常美的暴力美学，比如透明雨伞穿肚，雨伞打开，透明雨伞上血浆四散。

可怖的叉车割头

雨伞穿肚，血浆喷射

另外一个具有高级想象力的元素运用，是动物。其中一场追捕戏在动物园里进行，人物惊恐地逃亡，与动物瞪大的惊恐眼神进行蒙太奇处理，既营造出了惊恐不安氛围，也是人物命运的一种对照……

动物眼睛与主人公逃往蒙太奇处理

法国两位影评人雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东出版的《美国黑色电影全景》用五个词来形容黑色电影，“梦幻的（oneiric）、怪诞的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”，并总结道，黑色电影“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道”。《南方车站的聚会》完全符合，它有一种梦的味道，在这个光怪陆离、虚虚实实、紧张压抑的梦境里，人物无根地漂浮其中，他们恐惧且不安，或是求死，或是苟且偷生。

强烈的风格化或限制了演员表演

强烈的风格化，让《南方车站的聚会》颇像一个异类，也许它的市场前景不那么乐观。但还是鼓励观众一看。华语电影的主流是写实主义，像刁亦男这样强烈风格化，多少带有德国表现主义影像风格的，实在是少见。将刁亦男放在影史上也许不算什么，但之于华语电影而言，是别具一格的。

刁亦男的影像风格独树一帜

当然也得承认，这种强烈风格化的电影可能存在一个问题，即导演的风格会否压倒一切？毕竟对于一部电影来说，除了风格外，还有叙事、表演等内容。

就比如毕赣那部评价两极分化的《地球最后的夜晚》。当毕赣风格成了电影最大的标签，多数观众看不懂故事在讲些什么，演员在表演一些什么。观众不免也担忧，《白日焰火》之后的《南方车站的聚会》，会否像《路边野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作资金更充足，更有钱，更精致了，但反倒少了一开始那种粗粝的生命力？

坦白地说，《南方车站的聚会》多多少少也存在着这样的问题，电影的刁亦男风格还是压倒了一切。比如电影中的大部分角色，都比较扁平；刘爱爱因为身处冲突的漩涡，她是电影中极少数（或者说是唯一）比较有发挥空间的角色。

我们具体来看看胡歌饰演的周泽农。这个角色本是很复杂的，比如他为何五年不见妻儿，为何五年后希望将赏金留给妻儿而不是逃亡。但在电影中，这部分都阙如了。在厦门的特别放映采访中，胡歌谈到了他对角色的理解：“这个角色五年没有回家，他觉得给不到老婆孩子好的生活。我想象他是对人生没有希望的人，生活在边缘底层，直到他知道自己的命值三十万的时候，才给了他新的支撑。”但在电影中，观众看不到这一切，人物行动的动机并不明确。

这并不是说胡歌演得不好，而是刁亦男对风格的推崇，导致他在叙事的抉择上，更倾向于可能没有那么有叙事性但风格化的桥段，而省却了那些必要的铺垫，由此也限制了演员的表演空间。知名导演谢飞在豆瓣上给电影打了三星，他直言，“导演拍黑色犯罪片的技艺是很不错的，只是几个主要人物都单薄、空泛了些，血腥、杀戮、色情虽多，也无法给片子增加分量。”

不过对于胡歌来说，《南方车站的聚会》仍旧是一个大的突破。胡歌年少成名，《仙剑奇侠传》之后，他一度被称为“古装偶像剧第一人”。2015年，《伪装者》和《琅琊榜》的接连成功，胡歌再次迎来事业的顶峰。但2016年之后，胡歌并没有接拍什么电视剧。当时在戛纳接受澎湃有戏采访时，胡歌谈到，他曾长时间处于一个情绪的低落期，“可能是觉得自己处于事业上的瓶颈期吧，其实也就是我不想重复，因为一旦你塑造成功了某一个类型，或者说某一种感觉的人物，之后来找你的戏大部分都是一样的，或者类似的。”

胡歌很好地呈现出了角色的状态

胡歌并没有趁着热度，多拍多捞自我重复，他想挑战自我，想有新的突破。《南方车站的聚会》是他进军大银幕并转型的极好契机。观众还是可以感受到，胡歌进入了周泽农的状态，无论是精瘦的身体，糙黑的脸庞，还是凌厉警觉或疲乏涣散的眼神，一个复杂的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，电影只展示了角色的状态，并没有给予演员表现出角色复杂内心的足够空间。

——版权属于澎湃新闻·有戏——

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农

逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演

一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。”

自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭

南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。”

《制服》

迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》

第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场

首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。”

胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜

主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏

影片采用了大顺拍的方式。绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌

刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。”

以下是刁亦男导演的自述：

这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光

桂纶镁饰演的是一个陪泳女。现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱

陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊

周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”

故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”

电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉

想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。他说：导演，我可能不是你想的那样的。在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作

进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：

什么也无需诉说，

什么也不应该教别人，

这颗黑色的，野兽的心

多么忧郁，多么美好

什么都不想教别人，根本就不会说话

在世界灰色的深渊中遨游

像一只年轻的海豚

这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照

世界是丛林，我们是动物

《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》

我想拍边缘小人物强大的梦

我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。