银色·性·男女

叙事密度之高，之精准，之高效；把人世间所有的关系和情感都点到为止的勾勒出来了:中产阶级的空虚与麻木-朱丽安摩尔这对夫妻；感情里的纠葛与憎恨-科恩嫂和前夫；婚姻中的欺骗与猜测-蒂姆罗宾斯的故事线；生活里的无助和对错-蛋糕师和那对夫妇；底层人民的歇斯底里-Jennifer jason leigh和丈夫；人性中的窥探和最隐秘的嗜好-小罗伯特唐尼夫妇；家庭中的创伤-拉小提琴的女孩和她妈；性别关系中的不平等和不知所措-claire the clown和她丈夫；生活中常常感受到的脆弱与无奈-女服务员和丈夫。但这一切的一切到最后终究化成了四个人笑着吃柠檬，生活的苦楚与绝望就这样被罗伯特奥特曼以轻描淡写的方式全部勾勒出来了，就连其中的封闭和调侃都令人觉得十分惬意和轻盈，想必这就是生活的本质吧。人生的交错，到头来还是翻来覆去的活着！

作者：Buck Henry (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

剧组成员们一如既往地进行着艰苦的工作。他们从山上拖下一两吨重的工具，在这些山峰上，可以俯瞰蜿蜒行进的科恩河，这里距离贝克尔斯菲市大约有四十五分钟的路程。加州已经经历了六年的干旱，这里酷热难耐。周围的山丘都被烤干了，满目尽是棕色与黄色。真正的工人们爬过阳光炙烤的岩石，涉过清澈而冰凉的河水，搭建平台、铺设轨道、安装摄影机与声音设备；我与演员弗莱德·沃德、休易·路易斯则找到了一片阴凉处，准备开始认真钓鱼。休易坐在一块巨大的岩石上，吹着他的口琴，那是几段质朴的乡村布鲁斯音乐。我与弗雷德则交换了一些很久以前的冒险回忆，那都是关于墨西哥妓院的故事。

几周以前，那是洛杉矶郊区某处的一家餐厅外，我们正在与莉莉·汤姆林和汤姆·威兹拍摄一个段落。在停车场那里，我与弗莱德大约花了一个小时的时间，在休易的指导下学习钓鱼，他是我们中间唯一的、真正会钓鱼的人。这似乎比我想象的要容易得多，所以当我得知科恩这一带并没有鱼的时候，我感到有些失望。毕竟演员们总是喜欢在表演的时候，确实地去做那些事情——端着一把枪啦，跳踢踏舞啦，开飞机啦，吃饭啦，抽烟啦（政治不正确的那种烟），和一个绝顶美丽的女人做爱啦……此外，由于我很少被要求进行上述那些活动——好吧，我在几部电影里都抽过烟——所以我觉得（真正的）钓鱼，会为我的职业生涯增添一个有趣的维度。

因为演员总想被认为是有趣的。他们也想被看作是有才华的人——当然，还有「滑稽」、「性感」和「聪明」，以及很多其他的东西。但我认为，最重要的还是有趣。他们希望别人能这么想：嘿，那个家伙不仅会笑、会哭、会说那些话，而且他真的会弹吉他、打橄榄球、敲钉子、煎蛋卷，他也真的能抓到鱼。那家伙真的很有趣。

所以，当我假装从河里抓到一条又大又胖的活鱼时，我必须演出那种特别的兴奋之情——道具员会小心翼翼地将它绑在我的钓线上，他有一篮子半昏半醒的鱼。（美国动物保护协会请注意：在这部影片的制作过程中，没有鱼真的被杀死。它们可能被激怒了，也可能被羞辱了，但杀鱼是不存在的。我相信，在我们完成拍摄之后，这些鱼在科恩河中被放生了。我希望它们能够受到自己这部电影处女作的启发，满怀感激的游走。我也希望罗伯特·雷德福能在下游重新发现它们，并将它们选作《大河恋》续集中的一个角色。）

和我们一起工作的，不仅仅只有那个养鱼人。我们还有另一位合作者，关于他工作的描述，并不会出现在大多数的日常表格中。他没有任何公开的官方称谓，所以我们称他为「牧尸人」。他制作了一具非常真实的女性死尸，使用的材料包括环氧树脂、塑料和一些天知道是什么的东西。她的脸是仿造一位著名色情女演员制作的。她身处的那条河流，与我们——罗伯特·奥特曼的《银色·性·男女》中这个段落的角色——扎营的地方很近。她将在那里呆上几天，沉默不语地见证我们这些啰嗦的钓鱼者的热情。我知道我们应该对她做点什么，但我们并没有电话。而且，我们抛妻弃子、远离城市焦虑，还将野营用品与渔具拖到几英里外的山上，这一切并不是为了让我们因一个陌生人的不幸而分心。毕竟，有什么大不了的？她会死很长一段时间，而我们只有三天的时间钓鱼。

这是一种令人毛骨悚然的情境——这就是雷蒙德·卡佛的故事，奥特曼与联合编剧弗兰克·巴希特根据这些故事创作了剧本。这个故事也与许多奥特曼的影片一样，那些普通的、正派的人们，作出了极端愚蠢的行为，而平庸与恐怖也在不断地相互碰撞。

演员们喜欢为奥特曼工作的原因有很多。首先，这是一件很好玩的事情。「你得找出这个角色究竟是谁，」奥特曼说道，「然后让我看到一些有趣的东西。」你看，「有趣」又来了。我们不会经历太多关于内心世界与动机的讨论。每一位演员都掌握着自己内心深处的某个小谜题——在这部作品里，还有一个只有奥特曼才能解决的大谜题：二十二位扮演重要角色的演员，都在试图创造某种真实的私人生活，这些相互交织、重叠的故事，共同构成了一个复杂的网络。

奥特曼通常会将摄影机——在某些时候，是多台摄影机——略微偏离演员的面部。如果像人们常说的那样，喜剧存在于远景之中，悲剧存在于特写之中，那么奥特曼主要选择的是中等的距离。关于人物的活动，他满足于「观察」而非「细察」。这种景别往往会让某个个体与其他人同等重要或是不重要。那些已经适应主镜头-中景镜头-单人镜头模式的演员，常常会受到这种结构的引导，将自己最好的表现发挥在特写镜头中。而奥特曼会挑战这种习惯，他常常会隔着同等的中距离，为一场群像戏拍摄一系列镜头，每次都让摄影机跟随着不同的角色。因此，从某种意义上来说，在剪辑特定段落的时候，每个演员都可能是镜头的焦点。

麦克风几乎每时每刻都会录制所有演员的每句台词、话语、咕噜声与呻吟声，这些声音也都会被保存下来，混音员也将面对一系列非常复杂的声音。当时，我在河边极为吵闹的地方，参与了一个钓鱼段落，当时我距离摄影机至少有一百码。在镜头拍摄结束之后，场记员过来问我，我低声哼唱的那段含糊的旋律叫什么名字，这让我感到很惊讶。她记下了那首歌的名字，因为每样东西都可能会派上用场。

此外，奥特曼当然也鼓励即兴表演——即兴动作与即兴对话。即兴对话在电影中是一件非常棘手的事情，尤其是当它与书面对话结合的时候。演员的说话风格，常常与编剧对角色的想法产生矛盾。而且，在许多电影中，即兴对话那种参差不齐的节奏，往往既不像电影剧本中的对话，也不像现实生活里的对话。这与背诵对白是不同的，在背诵对白的时候，情感的流势会被写入剧本中，也会得到排练。演员们知道别人在什么时候会停止说话，什么时候又轮到自己。但是，即兴表演的演员必须作出特别的努力，防止以下念头在脑海中闪过：「他到底在说什么东西？」或是「见鬼，他什么时候才能不说话？」以及「接下来我该说什么呢？」

这是一场斗争。换句话说，关键是要显得真实，有趣反而是次要的了。

奥特曼试图让它变得简单一些。主要的工作，是要让对话呈现为趣闻轶事，而不是程式化的辞藻。他会提出某个词或话语，以让下一次的即兴表演变得更加流畅。他试图让电影变得更像生活，而非剧本。当这一切生效的时候，对话听起来很不错，影片的感觉也很好。

我认为，在《银色·性·男女》中，这一切确实生效了。但谁在乎呢，毕竟我可是学会钓鱼了。算是学会了吧。

我们不需要学习很多对话，正因如此，奥特曼的片场看起来是如此无忧无虑。这里有一种家庭精神，每个人仿佛都在玩一个有趣的游戏，他们也都玩得很开心。在结束一天的拍摄之后，无需面对几个小时的台词背诵，这是一种巨大的解脱。

我过去常常会感到困惑，为什么在制作无声电影的年代，演员们在工作的同时，似乎还拥有如此丰富的社交生活。这或许是因为他们每天晚上并没有学习台词的负担。如果他们的台词说得不对，那么写好的字幕卡就会告诉观众他们应该说的台词。这样一来，他们在下班以后，就有足够的空余时间去参加那些迷人的派对、享受家庭生活，或是沉溺于随心所欲的堕落。

五十、六十年代的欧洲电影似乎并不在意任何人究竟说了什么，它们只需要演员们不时地动一下嘴唇。这让它们避免了录制直接声源带来的麻烦，而且也省下了相关的费用。据说，费里尼会让他的许多演员单纯地从一数到十，之后再在任何合适的地方进行配音。这听起来像是为识字程度较低的观众准备的音效。

我参与的第一部大量采用即兴创作的影片是米洛斯·福尔曼的《逃家》，这是一部在美国人人喜欢，却没人真正去看的作品。尽管有许多优秀的编剧参与了剧本工作，但演员们从未真正拿到过任何一页。福尔曼在美国呆的时间相对较短，而且语言还不流利，他可能过于信任演员们协调语言与动作的能力了。我认为，他寻找的那种对话，并不具备某种有意为之的意义。「看，」他会在一场戏——或是很多场戏之前说——「这不重要。」

卡萨维蒂似乎很欢迎那些特殊的台词。对话越古怪，场记员清嗓子的声音越响、翻白眼的幅度越大，卡萨维蒂就越会高兴地点点头，露出他那奇异的、略显苦涩的微笑。

当然，作家通常会鄙视即兴对话。我们都知道——好吧，我们中的某些人知道——那则海明威的故事，他在巴黎的那间阁楼上接待了访客，他们问及这几天他都去了哪里，他回答说，他就待在那里，躺在床上，思考最合适的词句。尽管这则轶事可能是杜撰的，但它提供了一种足以催生共鸣的表述，即使是最孤独、最受忽视的编剧，也足以体认这一点。因为这些珍贵的文字，证明了我们辛勤的工作和超凡的想象力。所以，对于那些在电影创作的图腾柱上地位较低的人——导演和演员，我们通常怀有苦涩的愤恨之情。他们有时会篡改台词，有时会改掉整个场景，有时（天啊！）甚至会修改整部影片的结尾。但是，如果这些变化奏效的话，我们当然愿意对它们表示赞赏。

大多数优秀的导演都有能力将编剧或演员带到自己想去的地方，同时，他们还会让这些人相信，这是大家共同的目标。有时候，其实没人能记住那些适当词语的出处。我在《大玩家》中的一次短暂的亮相，就可以作为很好的案例。奥特曼当时问我，是否愿意为扮演制片厂负责人的蒂姆·罗宾斯「推销」一个我自己选择的故事，所以我就提出了拍摄《毕业生》续集的拙劣想法。（我的本意是要进行一场恶搞，模拟一位编剧绝望时挤出来的一个想法。尽管如此，在影片上映的头几周里，还是有几位制片人、高管问我是否愿意将其考虑为一个严肃的项目。

推销《毕业生2》的过程，出现在《大玩家》的开场段落中，这个段落现在已经很有名了。这是一个持续了八九分钟的镜头，介绍了几十个人物，准确地描绘了制片厂中混乱的日常生活。最后弗雷德·沃德向我抱怨道——这或多或少是写在剧本上的台词——他们不再像过去那样拍电影了，那些时光是多么美好啊。现在，导演们不过是把胶片堆在一起，然后——「剪、剪、剪！」

作为答复，我试图一口气说出几部驳斥他理论的当代电影，其中包括贝托鲁奇的《遮蔽的天空》——据「我」所说，贝托鲁奇的相机曾跟随着德博拉·温格，不间断地拍摄了很长一段时间。事实上，我当时并不能记起我提到的段落，而且我直到现在也想不起来。它与其他几个例子一同写在一张记有台词的纸条上，我在拍摄之后扔掉了它。当《大玩家》开映的时候，许多撰写相关文章的记者问我，我具体指的是《遮蔽的天空》中的哪一个镜头。我告诉他们，我自己也不知道——这句话是按照剧本念的。但是，这部电影的编剧迈克尔·托尔金表示，他与此无关。奥特曼说他也不知道——这一定是我编的。或许当时贝托鲁奇打电话给我，让我说出他的名字，然后我忘了这回事，不过我对此表示怀疑。谁能知道那些单词、句子和想法从何而来呢？他们以令人费解的方式，浮现在演员、编剧和导演面前。有人称它为「上帝的礼物」。这很有趣。

混沌而神秘的乐章 遗情，绝唱 银河里流变的声浪 织女，牛郎 夜幕上螺旋的双桨 预言，宝藏 尘土中镶嵌的星光 当我们谈论「电影」时，我们在谈论什么？ 显然，串联起《银色·性·男女》这部「短篇小说集」的核心线索是「冷战」思维。还有就是，每位「演员」于「总导演」眼中不同形态的「囚徒」角色与其必然将色情化的生活演绎成「悲剧」的宿命。而突如其来的「地震」无疑是这种「悲鸣」的最大化，以及让那些对「人类命运共同体」无感的「梦中人」有了或强或弱的体验性感知。 这种「不可预知的灾难」或许也与当下「现实里」正在流行的「新冠病毒」有关——某种程度上，可以被「科学」命名却难以被「现有技术」攻克的「Delta」是对人类用「以暴制暴」的方式，向其「宣战」而作出「回应」的方式——正所谓，天地不仁，以万物为刍狗。 就「技术」而言，非线性叙事一方面展示出极具「殖民」野心的《大玩家》在「操纵」手段上的精进，这种「上帝视角」进一步强化和巩固了其在权力结构中的地位——金狮加持；另一方面也体现了「老顽童」奥特曼对于「多种冲突同时存在」的深刻领会，这种「体悟」反映了他在认知结构中的境界——拿东方视角来看：五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。 所谓「耳顺」即是，感知力较强的「生物」抑或「悟性」较高的「人」在「知天命」的前提下，方可「改命」的意思。有趣的是，片中具有「必然性」的「革命」恰恰发生在不同的时空中：如果你对「刍狗」足够敏感，就会如《黑白人间》里「慧眼识人」的「四姑娘」而非像这里被小说家所构建的《幻象》遮蔽双眼——后知后觉的「警官」一样，通过满屏的「隐喻」立刻觉察到「狂犬乱叫」乃是「权柄移交」的征兆。这一「信号」既可在后来的《高斯福庄园》里找到，亦可在悟性较高的「学生」PTA仿造的《木兰花》中嗅出一模一样的味道。 不过，很遗憾，从「天人合一」的角度来看，将满而未满「七十」的奥特曼用各种碎片化和表面化的「西方生活」拼贴出的这幅「浮世绘」只有一半。 性，令人类愉悦，亦令人类悲伤。 性，令人类空虚，亦令人类膨胀。 性，令人类恶心，亦令人类渴望。 性，如题，如迷。

The typeface of its opening credits may look unprepossessing to today’s eyes, but Robert Altman’s portmanteau Los Angeles satire, inspired by Raymond Carver’s short stories, retains its abiding allure by presenting a social microcosm weaving through22 principle characters, among them are eight white heterosexual couples (Altman is Hollywood's old guard, so diversity and inclusivity are apparently not his forte), one pair is from a prior generation and the rest are 30/40-somethings married/divorced with or without kids, plus an addition of a dysfunctional mother-daughter relationship.

Normalcy on the placid surface is disrupted in the opening sequence where helicopters are crop-dusting over an outlandish medfly quarantine area where our protagonists live, and is furtheroverturned by coursing undertows where streams of (mostly negative) sentiments (displeasure, discomfort, jealousy, contempt, neurosis, paranoia, miscommunication, miscomprehension, ill feeling, among others) are simmering, festering and transmuting into accidents, betrayal, suicide, murder, bereavement but also fence-mending and merriment, as life it is.

Naturally, our most worrisome concern is the safety of Howard and Ann Finnigan’s son, who is hit by a car driven by waitress Doreen Piggot (Tomlin), after ostensibly looking fine and refusing Doreen’s request to take him to his parents, he soon falls to a portentous coma in the hospital, which puts Ann (MacDowell) and Howard (Davison), a famous TV commentator through an excruciating wringer, aggravated by the incessant crank calls from a grievance-driven baker Mr. Bitkower (Lovett) and the unbidden visit of Howard’s estranged father Paul (Lemmon).

The doctor who treats the boy in the hospital is Ralph Wyman (Modine), whose wife Marian (Moore) is a painter, they live in a posh residence on the hill with a panoptic view of the area, but Ralph is bedeviled by a persisting idea that Marian has cheated on him. During a cello concert of Zoe Trainer (Singer), they meet another couple Claire and Stuart Kane (Archer and Ward), and offhand decide to invite them for a home barbecue, although Ralph regrets it in afterthought as the Kanes seem to be beneath his middle-class yardstick. In fact, Claire earns her living as a clown and Stuart is currently unemployed, who embarks on a three-day fish trip with his buddies and promises to bring back some spoils for the barbecue, but an accidental if morbid discovery during his jaunt will later cast a shadow over their relationship, a quintessential dichotomy between blokeish inconsideration and feminine sensibility.

Marian’s sister Sherri Shepard (Stowe) is unhappily married to a patrol cop Gene (Robbins), who fools around with a divorcée of easy virtue, Betty Weathers (McDormand), and takes out his frustration and irritation on their family dog, who keeps yapping at him, meanwhile, Betty’s ex-husband Stormy Weathers (Gallagher), what a killer name for a helicopter pilot, keeps tabs on her and exacts his revenge plan when Betty is out of town with another hubby prospect.

Oblivious of the accident's grave consequence, Doreen eventually reconciles with her old soak husband Earl (Waits) with a renewed feeling of dodging a bullet. Her daughter Honey (Taylor), is married to a make-up artist Bill Bush (Downey Jr.), the Bushes’ best friends are the Kaisers, Jerry (Penn) takes odd jobs and Lois (Leigh), is a skilled phone sex operator who can ambidextrously eroticizing her patron and handling her tot at the same time, their seemingly unflappable equilibrium is betrayed with an unheralded violent act which is concurrently with a seismic disruption near the end, a shudder to accentuate the sense of being alive and kicking, which separates Zoe from her mother Tess (Jazz chanteuse Ross), a cabaret singer and single mother who is too jaded to connect with her unstable daughter.

Ultimately, Altman is a superlative orchestrator of balancing act in conjuring up a kaleidoscopic cross section of a contemporary malaise that scourges the earth, partly owing to editor Geraldine Peroni’s nonpareil adroitness (who is nominated for an Oscar in Altman’s THE PLAYER 1992), every subplot is threaded with precision altogether and every cause-and-effect is divulged with limpid yet eloquent connotation, all on a string of the quirk of fate.

What an ensemble piece! SHORT CUTS isVenice's Golden Lion winner, an honor shared with Krzysztof Kieslowski'sTHREE COLORS: BLUE (1993), and the ensemble cast is fêted with both a Volpi Cup and later a special Golden Globe. But the cherrypick must be Julianne Moore’s eye-popping derring-do, hardly any Hollywood actress can holds court with her explosion in such a distracting state without leaving a scintilla of self-consciousness, yes, under an intimate context, it is nothing if not verifiable. Second in line are MacDowell’s poignant grief, Leigh’s cavalier lassitude just moments after her feigned lasciviousness andStowe’s subtle archness cheek by jowl with her smoldering ire. Among the boy’s club, Lemmon has one’s sentimental vote as a loquacious self-defender whose self-centred righteousness is wrong-footed by a dire emergency and Penn ekes out a tangy danger of sexual suppression itching towards a boiling point before he finally snaps, but immediately saved by an earthquake, is that Altmanesque or Carverian?

referential entries: Altman’s THE PLAYER (1992, 8.2/10), NASHVILLE (1975, 8.3/10); Paul Thomas Anderson’s MAGNOLIA (1999, 9.5/10).