量子
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剧情介绍
戈达尔這部近作的原始構想，來自偉大的義大利詩人李奧巴迪，他曾說過：「在今天，人類的權力只集中在數個人的手裡，我們每天目擊不同的事變，然而卻不知根由。整個世界活像雜種神秘機制下推動的機器‥此外，這部電影也得到希臘神話的啟發，包括普羅特斯、莫里哀等人，都寫過的「安菲特利昂」的故事。构建《疯狂动物城》海底大探索：深海谜团零度战姬第二季百变艾琳第一季金刚狼2沙之下远大前程·双龙会狼之女朱门怨爱尔兰路拉特利奇中士神宠鲁弗斯大冒险佐伊和麦克斯宇宙巨人希曼：革命无名者的攻击我们是花花公主之千年魔方关中刀客之七寸子想要成为影之实力者！水库上的歌声爵迹欢迎来到威利茨移民向前冲天定情缘我怀孕了求生者贵女驯夫记90后的80后后妈《发展受阻》全纪录极速僵尸维将重返高校之风云再起怪医杜立德5：百万傻蛋捍卫雅各布内蒙人民的胜利待到梦醒时分非杀人小说跨界歌王第五季
长篇影评
1 ) 悲哀啊！我！唉??啊
戈达尔的电影是一个视听奇迹，别人拿电影写记叙文，写小说，写诗，写散文，戈达尔写哲学文本、写议论文、写语录、写ppt。
消费者每天在浪费生命。
今天的不安是明天可能的再生，今天的不安诞生于从前可能的情况，
某件事物的存在得到证明也非真实。
因为如果是有信心而诚实者就可以说其存在。或者说实在，或者说近似于那种可能。
所谓博学是一种目标而不是知识的获得，给我一杯红酒它不再红了。如果阶梯坏了，神是否不会再来。
不要说话。
在一片碧蓝幻想里游泳，安洁力可，真是让人悲伤。眼睛不会满足看见的。有些看不见的确存在。不再记录了，认真看金发美女。
这不是那个过去的你，我还能
否爱你，我似乎不认识你，你是不是另一个人，三位一体？
恋人是
以爱为目的的吗？我的肉体，他的肉体，神啊，和他在一起的生活，最后也很平常，也很舒服。神啊，你为什
么来，看着你我感到乏力。宇宙在某处存在着一些看不见的东西，他们耀眼而盲目。接受爱的话，什么都没有，只有我
不在。真实是从真空中诞生的。
抹掉记忆，期望诉说的存在，这是个什么故事呢？问我的话，我就会回答你，根本没人在寻找那个。
没有德勒兹，我看不懂戈达尔。有了德勒兹，这个充满了的爱流，欲望，唉，真是悲哀啊！悲哀于我。
2 ) 整个宇宙都是一个巨大的失败品
我害怕沉默，正如害怕巨大的洞穴那般宇宙中没有实体的物质的双重力量所受到的莫名力量的牵引。
对于爱着男人的女人，什么样的男人都如神的影子的话。如果相互憎恨的话，对在外过夜感到很高兴。
眼睛不会满足于看见的东西，耳朵不会满足于听见的东西，之前有的东西而之后也会有。
一切都在一个人当中，其他人也在其中（集体无意识，三位一体）。
男人是纯朴的，喜好湖及在水面轻舞的风，也很喜欢金钱，其实就是普通人。
恋人，就是以爱为目的的吧。
经受苦难，未必比忍耐更加糟糕。
所谓博学是一种目标，而不是知识的获取。
未知数x和存在与神类似。
我们被期待地来到了这个世界上。
地上之夜并不能只是所有的人。
同一人和物的开始，看得见的东西，似乎让出现变得犹豫。
因为夏季，所以夜很短。
如果你改变发型，谁会称赞你？大家仅仅是爱着自己。
是怎么看待友情的？是为何物，不知所云。
无论谁的周围都有用眼睛看不到的梦。
有时黑暗会覆盖自己。
一切都归于平静了，好像整个宇宙都是一个巨大的失败品。
3 ) 《悲哀与我》——戈达尔的逃逸之线
这是个什么故事呢？问我的话，我就会回答你，根本没人在寻找那个。——《悲哀与我》（注1）
在看《悲哀与我》戈达尔在1992年拍的这部电影过程当中，我的心情同样和这部电影的电影名字一样，与悲哀建立了关系，只是这种无法释怀的悲哀之情也许更多的源于对这一类型电影的不适应，在破碎的剧情之中，我始终无法把握一个中心，即一个故事的讲述，而按照德勒兹的电影本质的分类，这一电影正是属于让时间自我呈现，进而迫使运动-影像退居其次的时间-影像。
一、时间-影像
既然这部电影被归类为时间—影像，就有必要说说与之相对应的运动-影像。关于运动-影像，我们可以将其看作一种线性的延续。这个线性图示可以如下：
力——感知— 动情（区间）—回应（动作）
在这个简单的图示之中，我们在此不考虑力的本质是什么以及力是何以发生的。如这个线性图示之中，力是作为感知的条件出现的，当力对某一客体产生作用时，感知便得以产生，其经过德勒兹定义的无器官身体（无器官身体可看成一种没有眼耳舌鼻口的无机身体，亦即处于一种未经组织的混沌的状态身体），再作用于有器官身体（这时便是具有眼耳舌鼻口，具备形体组织的有机身体），迫使身体给出回应动作之前，还存在一个迟缓的区间，此即动情区间，在电影中表现为动情-影像，整个过程便构成了德勒兹所说的运动-影像，而时间在整个过程当中则被间接捕捉。但当影像在这一运动的延续过程中被破坏的时候，如戈达尔这部电影当中，影像并非为激起一个系列的运动，而是处于一种破碎的非延续状态不断的影像循环时，又是什么呢？这些影像直接的与虚幻的、精神的建立起关系，在《悲哀与我》这样一部影片中，各个单元间除了在质性上相连接，彼此之间并不存在线性发展的逻辑，甚至声音也是一种非线性的，拥有自己的独立的声符，即使有连接也是极其的隐晦的连接，并且不断的被别的独立元素所打断，于是，这部电影当中的运动-影像的工作在已经被另一种影像所取代，时间已不再从运动-影像的组合（蒙太奇）中推断出来，而是相反，运动从时间中推断出来（注1），成为了德勒兹所定义的时间-影像，即一种借助于光符和声符建构的可读影像。
二、逃逸之线
戈达尔曾经说过：在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。整个世界活像几种神秘机制下推动的机器……如果把这句活挪到电影中，我们便可以理解成，电影总是在将面对他的观众，应用叙事的魔力将他们改造成顺民，尽管我们不明所以，但我们出于被奴役的本性总是愿意接受这样一种改造。因此，我们并非如题记所说的不去寻找故事，而是面对戈达尔的这部时间-影像，对故事的找寻显得格外的徒劳。而当至此，如何才能找到一条逃逸之线进行逃脱？而对戈达尔欣赏有加的德勒兹曾经指出戈达尔坚持不懈的抓住了自己的线，一条积极的逃脱的线，一条曲折的、“z”字形的、隐秘的线成功的逃脱（注2），从而成功的超越并且影响了所有的人，那么这条“Z”字形的逃脱之线指的是什么呢？
德勒兹曾将戈达尔视为一个讲母语的外国人，言外之意便是戈达尔的电影绝非决然孤立于经典，意欲传达出一种相对固定之物的电影，而是在此基础上进行超越的电影。但戈达尔之所以能够超越后者（母语），完全是因为他带给观众的又是一种陌生之物，而这样一种新的语言是一种可以进行开放理解的语言，这种创新的语言将迫使观众进行一种基于自己原有经验并超越其经验的思考。而正是这样一种创新的语言使得戈达尔能够得以成功的逃逸。
这条陌生化的，创造性的线在影片之中处于何处？他隐匿于影片的各个单元之间，成为各个单元的交界线，正是这样一条线使得戈达尔与他的电影观众得以逃脱，在一种流变中获得新生。这条线是一个并列连词ET（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思）（注3），影片中多个ET构成了对同一的摧毁，亦是对经典电影权力的摧毁，于是，这部电影的完成便是真正的由导演所代表的创作团体和观众通过想象力共同劳动的结果，只是这样的电影是非一般的拥有固定意义的电影，而永远是一种差异与重复意义上的电影，是一种以各种形态电影对原有电影的回归。而在回归的路途上充满各种各样经验和域外，这种多样性完全处于ET之中，正是这样一种类似结巴的，外国母语的具备创造性的电影语言使得戈达尔的电影从一般性电影中脱颖而出，最终打破了电影权力。
三、关于戈达尔逃脱之线的当代性问题
正如福柯指出的，哲学家必须面对和阐述他所处时代赋予他的当代性。那么作为一位世界级的导演，戈达尔如何面对他的当代性？而他在这部电影当中所阐述出的当代性是否又把住了这个时代的脉搏？而大多数人面对戈达尔的这部电影都会处于一种失语，这种失语迫使我们思考这个时代是否还是戈达尔所认为的那个时代，那个曾经让他的电影攀登顶峰，而成为新浪潮电影旗帜的时代？而当人面对过于破碎的一部电影，一种纯粹的时间-影像，需要具备何种能力方能吸收创造，从而与戈达尔共同创造，共同在与域外的相遇中获得新生？而上述几个问题不光是戈达尔的问题，亦是许多大师级导演留给我们的问题。
参考：
注1：此话为《悲哀与我》这部电影最后的台词，在此用作题记并非表示下文将按照此思路下下去，而只是提醒注意这部电影的与众不同。
注2：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 61页
注3：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 44页
注4：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 53页
4 ) 《悲哀于我》：赤裸的真实被认为是肮脏
原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5143.html
第74分钟，被终止在那里，仿佛时间停滞了，仿佛爱结束了，仿佛流水没有了方向。他说：“我想为什么不是我？”她说：“那么各人为了自己。”他们说：“只要有了战争。”甚至喊出了“南斯拉夫”。应该发生故事，应该还有剧情，应该还会继续：他会不会变成她的丈夫西蒙？她会不会坐起来看见真正的西蒙？他们会不会抹除“传递的悲哀”？
一种和技术有关的停止？中午的一切都在继续，继续着无数个日子发生的事情：工作，吃饭，吃饭后的午睡，工作前的休息；继续着关于戈达尔的电影，以及“百人千影”的计划；继续着一个人，以及所有人的现实，但是当一种被终止的74分钟发生的时候，1993年的电影如何走向它该结束的95分钟？甚至当74分钟的终止发生的时候，2019年的现实如何走向它该继续的情节？但疑问发生的时候，当刷新依然无法奏效的时候，一种没有结束的结束，是不是如电影里说出的那句话：“一切都归于平静了，好像整个宇宙都是一个巨大的失败品。”
是戈达尔在喃喃自语？是化成了西蒙的神在感叹？或者从电影里面蔓延到了外面，横跨过了26年的时间，成为所有人的一种“悲哀”？悲哀于我，悲哀于他，悲哀于每个人，甚至导演，甚至神，如此，发生的终止就像是电影本身的隐喻，那些错乱、停顿、引用，那些断裂、倒置、插入，那些声画分离，那些非线性叙事，在打上戈达尔印记的同时，其实就已经消弭了完整性，甚至电影就是为了打断逻辑，就是解构叙述，就是制造混乱——像一种隔阂，从来不是为了让你知道已知，而是为了让你陷入未知。
未知一开始就是那种被拒绝的无力感，“每当父亲的父亲要完成困难任务，要走进某个地方燃起火，一心一意地祈祷，愿望就能实现。”那个叫亚伯拉罕·克里姆特的人这样说，这是祖先对于神迹的呼唤，这是祖辈对于上帝的信仰，当困难在面前，要燃起火，要安静地祈祷，这样才能抵达信仰之地，才能和上帝连接起来。但是这是不是变成了传说，当父亲的父亲时代，遇到困难，没有燃起火，但是也祈祷，“只要知道那个实现愿望的地方就行了。”一样能够抵达信仰，一样可以传递愿望，也一样会走近上帝。但是在我的时代呢？没有点燃火，不知道如何祈祷，甚至连那个地方也不知道，在所有东西都缺失的情况下，何来虔诚，何来仪式？
父亲的父亲，是父亲的平方，当从父亲的平方，到父亲的形式，在到没有父亲的缺失，上帝其实如父亲一样，变成了一个虚无，而信仰，也终于在那孩子的一声“妈妈环游梦游症，爸爸整天游手好闲”，以及修理厂的工人说：“这样称呼又不是小说中的人物。”便把一切都抹除了，男人走在路上，男人走进房子，男人在黑暗中看见那相片，在找不到向上帝祈祷的地方，如何找到那个女人？如何命名那个女人相关的记忆？
照片里的女人，是一种记忆的再现？可是她到底是谁？“名字是父母给的。”这是一个关于命名的问题，当妈妈是梦游症患者，当父亲游手好闲，孩子如何被命名？也许每一个孩子都在这种不被命名的世界里成为找不到上帝的流浪者。而这和那个“我们被期待地来到了这个世界上”的命题又形成了巨大的反差：谁期待我们？是上帝还是我们自己？父母和孩子，一种血缘关系，毋宁说只是伦理，在一个父亲的父亲、父亲和我不同的时代，这一种伦理其实也是被割裂了，而当割裂成为现实，那种无法传递的悲哀便成为现代人最无力的情感。
当两个学画画的年轻人问老师“何为罗马风格”的时候，站在对面的摩诺老师却只留下一个模糊的影子；当书店里的书被打开，男人说：“真实近似于可能性。”当牧师给他们指引方向，女人却问：“如果阶梯坏了，神就不回来了？”图书和绘画，甚至神的仪式，只不过是一种投影，在由语言组成的对话和疑问中，如何和影子一样抵达真实？似乎谁都在寻找答案，但是谁也不知道答案，于是亚伯拉罕站在河边说：“这个故事里我谁也不是，我只是置身于平凡人之中。”每个人都在一种没有答案的世界里滑行，他们看见自己在日光下的影子，水中的倒影，灯下的剪影，甚至镜头前模糊的影像，都看成了自我命名的自己。
“一切都在一个人当中，其他人也在其中。”人包含了一切关于谁的问题，人似乎取代了神，甚至是无力的，一种矛盾的产生：人渴望接近神而自我神话，还是让神便成人，被期待着来到这个世界？而其实这个矛盾的潜在线索是：人和神之间如何传递？靠一种语言，如绘画和诗歌，如电影和仪式？但是当命名都被解构，还有什么语言？靠一种思想，可是思考证明存在，就像一种已经过时的存在，在已经变成了过去的起源；靠想象？“过去慢慢变成了一个现在，刺激着一个视线，于是根据现象引导着现实。”其实不管是语言、思想还是想象，神和人之间无法传递的悲哀，其实是现实和信仰之间的隔阂，就像被终止的现实一样，成为一种偏执，一种误解，甚至一种危机。
“未知数x和存在与神类似。”戈达尔以未知的方式设置了一个神，这个从法国诗人季洛杜1929年发表的喜剧《安菲特律翁38》改编的电影，那个神就是一个人化的符号：安菲特律翁是希腊神话中的人，宙斯趁安菲特律翁不在，勾引他的老婆，遂生下海克利斯——片名“悲哀”（Helas）一词就是源于这段希腊神话典故。于是勾引发生了，于是引诱进行着，于是神变成了未知数：西蒙就是化身为雷切尔丈夫的神，当他以肉身勾引雷切尔的时候，是不是就变成了一个人化的神？为什么勾引？是连接上帝和人之间的对话，是对人进行一种命名，或者，是探讨“上帝与爱”的问题？
“那真的是一个可悲的女人。”他们说，雷切尔仿佛活在他们的命名里，仿佛就在他们的权力中，“在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。”戈达尔如此表达这个世界的权力，所以当雷切尔投身到水里的时候，用流淌的水洗净身体的时候，似乎是在去除一种他们命名的肮脏，似乎在摆脱一种权力的束缚，“赤裸的真实往往被看成是肮脏低级的东西。”也是他们的命名，也是他们的权力，于是雷切尔背负了羞耻的罪名，而这是和神有关的“诱惑”——如此，是神制造了悲哀，是神命名了耻辱。
似乎是背反的命题，就像语言，说着却无法抵达真相，就像思想，证明存在只不过是伪命题，就像想象，只不过制造了虚无。所以这一个神和人“无法传递的悲哀”需要的是一种和解：西蒙要在爱的名义下被命名为西蒙。“今晚，我想和雷切尔谈谈。”为什么是夜慢慢变短的夏天？西蒙说，现在是夜晚，但是外面的光线却赤眼无比，像是这一种被颠覆的白昼和黑夜，它们在某种意义上成为一体的现实。雷切尔站在光影的背面，那衣服下面是若隐若现的肉体，而西蒙穿着衣服，他说：“你喊了我的名字，我是你的东西。”
是在回忆那个勾引的夜晚？喊了名字，也是一次命名，那个夜晚不是勾引，因为她把他当成了丈夫西蒙，“我的肉体，你的肉体。”而现在，在重新演绎的故事里，在渴望成为西蒙的夜晚，他说：“我想吻你。”想吻你是在看见了远方的那一夜，是在声音没有震颤的那一夜，而在今夜，雷切尔的手终于绕到了他的头部，然后紧贴着额头，然后抚摸，“不要命令，我们的爱还在，以前的西蒙，是我的丈夫，而他现在不在了。”丈夫的西蒙，是一个人，是把爱单纯地付出的人，而现在丈夫不在了，西蒙却成为另一种爱，一种神和人希望消除隔阂的爱。
过去被带到了现在，眼前的西蒙甚至要去除神的印记，“主啊，你有没有考虑过西蒙的事情，大家仅仅是爱着自己，这是我的肉体，那时西蒙的肉体。”肉体和肉体是平等的，人和人也是平等的，所以即使不燃起火，即使不祈祷，即使不知道那个地方，也需要用爱的方式来消除隔阂，来抵达信仰。“眼睛不会满足于看见的东西，耳朵不会满足于听见的东西，之前有的东西而之后也会有。”不是为了看见，不是为了听见，是为了复活，以人的名义，甚至以肉体之爱的名义复活。
但是，这一种隔阂的消除仅仅靠一种命名？西蒙走向了水，他没有以肉体呈现的方式去除那种罪恶，穿着衣服，带着外套，拿着报纸，又从水下面走上来，而雷切尔站在岸上，然后躺在那里，西蒙抱住了雷切尔说：“这是第一回吵架，爱着你。”然后放开手，离她而去，传来的是自己的声音：“西蒙，为什么不是我？”而那件外套在水面上漂浮，像一个遗落的传说。而起身的雷切尔听到了战争的声音，“那么各人为了自己……”又回到了一个人的世界，只不过不是赤裸，也不在水中，甚至没有了西蒙——无论是丈夫的西蒙，还是神的西蒙。当一切在消失和空无中起身的时候，74分钟就到了，戛然而止，仿佛为这个现实提供了悲哀的注解。
各人为了自己，每个人都是自己，诱惑也好，命名也罢，在一个隔阂的世界里，神和人的阶梯其实早就已经抽去了，而戈达尔探讨的不是单纯意义的信仰仪式，而是一种爱的可能性，“对于女人而言，每个她爱的人都是上帝的影子。”不是男女之爱，是世界之爱，是信仰之爱，甚至是虚无之爱，“成为我的虚像吧！”所以西蒙如何命名根本不重要，那个叫马克思的人也可以是网球手，而雷切尔，成为他们说的“莱茵河里的女妖”之后，也可以是贞淑的女人，因为在另一处的存在里，爱会打开每一个路口，燃起火，一心一意祈祷，最后走向信仰真正的阶梯。
5 ) 《悲哀于我》让·吕克-戈达尔
6 ) 悲哀于我
也许节奏是放缓了，也许观点是不如以前激烈了，也许想象力开始缩减了，也许叙事更加破碎虚无了，也许八零年代复出后的戈达尔有着种种不是，但无可否认的是，他的电影还是有着无可比拟的艺术性和前卫性。复出后的戈达尔不再拥有如昔日般的影响力，不是因为他的作品退步了，而是因为他的作品不再和当时代最重要的社会病症热切贴合，他是只属于六零年代那个爆炸性的时代的英雄。从七零年代开始，西方社会就早已是个理想退潮的时代，不但戈达尔未能继续紧贴时代的脉搏，而且即使他把握住了，也未必会有同样热切的观众去欣赏了。这已不是戈达尔的那个时代了。
所以《悲哀于我》，只是一个执着的老头为了他心爱的事物而进行的又一个实验。我们看着他孤独的背影，无动于衷，或许只是爱莫能助。这的确是个悲哀的时代。
其实，中间那些台词挺有意思，但是悲哀于我的在于，剧情太琐碎，太没有连贯性，看着忒辛苦了
①「每當父親的父親的父親要完成困難任務，他只要去森林中的某個地方，燃起大火，併一心一意地靜靜祈禱，他的願望就能夠實現。不過遇到同樣任務的我，在家中想到——不但沒法燃起大火、不知如何祈禱，而且就連森林中的那個地方也不知道。」想起很小的時候總是在山間遊蕩，期許著找見山神，但是直到天將要黑盡也沒有什麼出現②「應該將身心放在愛中嗎？並非實際存在的我，只能愛著自己內心的世界。」無處可放，無處可往，無處可歸，祈禱無用，困惑無解。③「關於我的事情，我也明白了那是不能敘述的真實。」不能敘述是無法敘述，而且講出來聽眾真的能聽得見嗎。「一個瞬間」就算你捕捉到了也沒有用。我們似乎真的是被期待著來到這個大地上，然而隨著痛苦的累積漸漸洞察了一切，就算意識到被不安和絕望包裹，一切也都不會有什麼改變，還是要徒勞地走下去。
“我們永遠無法捕捉到夢。”
不谈激进的意识形态、先锋的革命理念、深奥晦涩的符号学，看看戈达尔的镜头，就够美了。浮游在画面之外的台词，自行生长为另一维度的蒙太奇，美丽不可方物，像一首首诗歌。悲哀于我，是沉没，是遗忘，是语言的消融，是天地的遨游。
神在人间游荡，人在森林迷乱。“标题”与“对话”全是高达的随想、哲思与诗意，前期电影尚可一辨逻辑，后期电影尽是只言碎语，高达自己再看或许也难瞬间理解。他依然忘不了马克思，他依然虚无地存在，他依然在“破坏”“电影”。可关注的是声音，左右声道分离/琴键重击...当然还有美丽的画面...再见语言，悲哀于我。
作者与作者何其相似
7.6；我面對今日之世界，只能像個躁狂的小孩，當終於深深一吻猝然望見罅隙
我们得装到什么程度才能欣赏这个
7.5/10。①一男人A来到一瑞士村庄调查当地一对夫妻的往事，这件往事逐渐展开：一个神下凡，为了体验人性他暂时夺舍了那丈夫B，与B不知情的妻子C谈起了恋爱。当然这往事也许根本没发生，因为村民们提供的各种细节语焉不详甚至自相矛盾，B也完全不记得有过这事，所以A最后总结这往事完全是个谜。②通过诗情画意的摄影美术、丝滑优美的极高水平运镜/场面调度、舒适的音响、诗意盎然的台词等营造了充满罗曼蒂克的氛围。③通过摄影、台词、声音、单双声道变换、积累蒙太奇、剪辑（叙事节奏支离破碎）等影像元素互相之间的「对位」（类似声画对位那样）谱写了一种超越理性的、完全旋律化的诗意。④叙事太不知所云（也许戈达尔是想像后期那样将影像编织成纯旋律，但本片框架上依然属于讲故事的电影的范畴，因此叙事依然需要）。
我不是我，是我祖先的echo，我是虚像。每个人都只说自己想说的听到自己想听到的。从来没有什么golden age。忍无可忍，对着时间扔石头。去你妈的永恒，去你妈的永生；这种拍法要影响多少国内那种边拍边画外音念诗的影片啊。蟑螂们绕着盘子边缘一圈又一圈地爬还以为自己进步了。不知道。这可能是蟑螂们的仪式吧——《牺牲》
在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。
总之就是看了个寂寞。镜头色彩很美，很多绿色。剧情没看懂，一会儿以为是神下凡来找他的妻子，结果妻子爱着人间的西蒙。一会儿又以为这些都是书里的东西，编辑在和那位小姐在讨论这些书里的故事。“如果没有阶梯，神就不会下来人间了吧？”，挺浪漫的。
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"I stayed at home and I said: 'We no longer know how to build the fire. We no longer know the prayers. We don't even know the place in the forest. But we still know how to tell the story.'"
这部电影展现的更多的是一种略带伤感的迷乱情绪吧，算是我看的戈达尔电影里最好看的一部了
影像承载不了思考和哲学，但偏执的作者无畏无惧，“哪怕传统以无迹可寻，也要找到传说中的那片森林”，当我以为JLG会跳过叙述直接进入实验影像和诗意节奏的时候，他居然花了如此多的篇幅在线性事件上，不过对于习惯了他中后期记录式表演和摄影的观众来讲，这似乎只能是“故事”更加晦涩了。
迷恋这种片儿说明我的幼稚病是治不好滴，哦天呐，我真低端，抱头。。。
镜头比早期的确要精致用心很多。只是一个导演最重要的是讲好一个故事，戈达尔陷入了一个形式主义的深渊，《随心所欲》还能接受，但是这一部变本加厉处处显示他的狂妄自负，我喜欢的新浪潮是《精疲力尽》，这部若是新浪潮那我实在无法买账。
电影作品必然是在抵达了观众的时候才获得完整性。以反高潮的故事重述一个希腊神话，这部电影并不依靠情节来抵达观众。 “We were expected on earth,” 视听语言的先锋性也并未有损于整部影片的抒情高度。而它所囊括主题的繁复程度，可以让观者从许多角度去解读它。由于工作时就是要从话语流当中去抓取线索和创造逻辑，所以现在观看这样的片子不会令我觉得过于挑战。它冷感的画面和画外音之下，其实有一个爱与占有的命题。
90年代的戈达尔，早已不再无法抗拒。