暴雨将至

波黑背景，种族之间难以化解的仇恨，孩子们的玩具是枪，人的生命在枪只面前是如此脆弱与渺小，导演没有象其他这类题材一样夸大、强调反战主张，写的就是在那个火药桶地区生活着的普通百姓的日子，接生小羊羔、谈情说爱、把酒话桑麻、修士打理农作物、久别重逢的男人们之间的发小情深，随处可嗅到泥土的芬芳、乡村的气息，然而，这生生不息的日子却被枪杆子的阴影所笼罩……

片子由“Word”， “Face”， “Picture”三个互相呼应的小故事构成，结构非常用心巧妙，但并不着痕迹，朴素大气，音乐均为本土音乐，与影片的呼吸搭配得极其和谐，直抵人心！

很久没有看到这样令自己打心眼儿里喜欢的片了，记得看《木鞋树》、《吉普赛年代》时候，也是这样的欢喜：－）

　　　本文为本科毕业论文，刊《瀚海潮》2009年第一期，总78期。刊出时题为《跳跃的诗意，诗化的哲理》。
　　　
　　　摘要：马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》是一部寓意深远的“反战”题材的电影。影片在后现代主义的美学追求下，运用了大量的隐喻作为视听表现手段，并且用诗化的时空结构，分段式地呈现出一出出人生悲剧。影片将战争故事表现得内敛含蓄，更能激起观众深沉的情感共鸣。
　　　关键词：《暴雨将至》后现代主义时空结构
　　　
　　　对于已经习惯了以线性思维来叙述故事的观众，观赏马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》的确是一种接受力的挑战，但对于已经习惯了欧洲电影以个人化表达为艺术追求的观众，《暴雨将至》则是一部对他们来说并不陌生的电影，欧洲电影向来注重电影叙事在传统领域里有所突破的电影精神。作为欧洲最重要的国际电影节——威尼斯电影节，更是极为重视这方面的诉求。《暴雨将至》以三段式的结构框架呈现了一个简单的故事。这种似乎无序和混乱的、主题隐晦的、甚至有些无趣的叙事模式，恰恰是作者传达思想的独特言说形式，也正符合了欧洲电影的艺术传统，于是，他获得1994年第51届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，就是情理之中的光荣。
　　　
后现代主义语境下的美学探究
　　　
　　　罗岳曾借用俄国文艺理论家巴赫金的“对话理论”来阐述这种分段式叙事的美学意义，是一篇特别有建设性的文章。然而作者所介绍的巴赫金理论和他进行个案分析时所列举的论据似乎有些貌合神离。“无论是外结构还是内结构都需要观众的主动修补，因此对话性在这里成为影片叙事结构的重要原则。”[1]似乎不尽其然。尽管如此，作者将“对话理论”植入到电影批评话语中，的确是一种开创性的见解。我们在研究分段式叙事的模式时，我们不得不把它纳入后现代主义美学的理论建构下探讨。这正如上个世纪二、三十年代先锋派风行的时候出现的《一条安达鲁狗》、《卡利加利博士》一样，它们并不是凭空产生的，而是有着相应的美学思潮的。因此以“复调结构”为主要特征的“对话理论”，在解读分段式叙事结构时并不是那么恰如其分。相反，它更应该用后现代主义的相关理论进行解读。
　　　彭吉象《影视美学》在探讨后现代主义与现代主义两种文化症候的不同时，总结出后现代主义的诸多特点：“后现代主义体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度……使得它洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑……后现代主义力图打破整体性观念，以结构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。它认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的则是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限……追求的是混杂和拼接，追求以一种‘不确定性’原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱，主张拼贴的文本。” [2]而《暴雨将至》恰恰反映出后现代主义美学以下三个方面俄特点。
　　　1、拼贴的时空结构
　　　影片在情节安排上采用三段式的叙事结构，而且时空在这里出现了断裂，呈现出拼贴的状态。我们将影片按照正常的时间顺序进行排列：厌恶了战争的新闻摄影师亚历山大·科克夫回到家乡马其顿希望过上安定的日子，弥漫着的民族仇恨却非他所愿（影片第二段落）；科克夫为了帮助昔日情人汉娜的女儿萨米拉逃跑（事实上是萨米拉遭到了强奸），却被自己的族人射杀（影片第三段落）；萨米拉藏在年轻神父基里尔的房间里，两人产生了感情。在两人为了躲避追杀离开的途中，萨米拉的弟弟射杀了年轻的萨米拉（影片第一段落）。如此一来，种族冲突的主题毫无遗漏地摆在了观众的面前，无需思考，观众又一次做了纯粹的“观者”角色。创作者不希望“顺理成章”地讲述一个通俗易懂的故事，让观众只扮演被动的“观者”角色。可喜的是，影片的故事情节并没有遵循时间顺序的逻辑线性，而在影片开始的第一段落，讲述整个故事的结尾部分，第二段落才是故事的开始。时空结构产生错位，给观众最直接的印象，就是故事情节的拼贴感，然而这种拼贴并不是随意堆砌，相反，在人物关系的相互维系中，三个段落构成了一个统一的整体。
　　　2、相对独立的故事情节
　　　导演在进行影片布局时采用了三个词语：“语言”“面孔”“照片”，每个词语形成一个单独的段落。影片以每段末即将来临的暴雨为契机，将三段有机的结合起来，形成了一个形式上的圆圈。然而这三段的结合并不是传统意义上的首尾相接，事实上每个段落彼此都是独立的。第一个段落，讲述了一段由种族冲突导致的爱情的悲剧，萨米拉死在弟弟的枪下，暴雨来临，科克夫葬礼上出现的莫名女子，成为第二段落的主角。获得普利策奖的摄影师科克夫，因反战立场，回到了家乡马其顿，情人安妮的丈夫惨死在暴徒的枪下。第三落落中科克夫成为主角，他渴望过上宁静的生活，但整个村庄弥漫着民族冲突的硝烟，最后他为了救往日情人汉娜的女儿萨米拉时，倒在了族人的枪下，暴雨来临，萨米拉逃出了追杀。
　　　三个故事的独立性在于自身具有开端、发展、高潮和结尾的逻辑顺序。与线性思维为主的经典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三个段落被相对独立地展开，不在遵循整个故事存在的时空统一性，以及情节发展的逻辑线性。
　　　3、碎片式的叙事
　　　特别令人费解的是，影片中出现一些几乎是“莫名其妙”的桥段，如第一段落中基里尔想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是亚历山大·科克夫，因为科克夫离开伦敦时曾说回来要为自己的侄子受礼，但是回来后却没有去基里尔那里；第二段落萨米拉死去的照片是谁拍的，因为她死的时候并没有照相机在场，况且按照正常的逻辑推测萨米拉还活着，而且照片上萨米拉死的那一刻还有人为她拍照；第三段落中亚历山大·科克夫对士兵说安妮已经死了，事实上在第一段落中他的葬礼中安妮正是在场者之一；第一段落中物无知收音机里播放的摇滚乐，出现在第二段落中穿过墓地的陌生女子那里，它们二者之间有何联系；第一段落中基里尔产生幻觉那一节与第三段落中科克夫产生幻觉那一节，在拍摄手法上完全相同，都是采用摇拍的方法，而且固定不变的场景和景别在同一节里运用了两次，导演要表达什么，观众不得而知。这一系列语焉不详的“碎片式”叙事，貌似时间链条上的混乱，却更能传达出当代人生存经验的复杂性，更主要的是一种主观上的“臆造”，这就意味着，影片“臆造”的时间混乱已经不仅出自于导演的形式探索，它还使结构得以进入表意的层面。
　　　杰姆逊认为，后现代时间特点即时空意识有如“精神分裂症”，或者拉康所说的“符号链条的断裂”。也就是说现代和前现代的观念中，历史是一个由前至后连续的牢固的线性链条，而后现代观念中的历史是跳跃的，间断性的，非线性的，历史链条经常会出现“裂缝”和断裂的现象。历史主要是主观的构想，是可以随意拼接的、零散化的碎片。“历史意识的消失产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。……历史感的消失意味着后现代主义拥有了一种非连续性的时间观。”[3] 。影片以马其顿和阿尔巴尼亚之间的民族冲突为故事内容，进而涉及到世界在那个时候的动荡不安，由此反映出创作者的反战思想。尽管是那样的隐晦，影片却不直接用主人公语言的进行控诉，让观众在这种亲人相互残杀的悲剧中，感同身受战争的非理性和人性在战争背景下的扭曲、变形，这种隐形的暴力是别具力量的。
　　　
诗化的时空结构和信仰的焦灼
　　　
　　　诗歌语言的跳跃性为诗意的呈现营造了想象的空间。这种跳跃性往往和断裂感联系在一起，方能造就令人疼痛的诗意。如海子的诗歌《亚洲铜》，开篇便道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。[4]亚洲和铜组合成一个词组，而且反复吟咏了一次，但是祖父、父亲、我，死在这唯一埋人的地方，这种残酷的寓言式意象组合，揭示出一种“宿命论”强烈的悲悯色彩，让人疼痛不已。《暴雨将至》开篇那句诗也具有同样的寓言：“伴着尖鸣/鸟儿飞过漆黑的长空/人们沉默无语/我的血已因等待而疼痛”，这里的跳跃思维和断裂感不言而喻。诗歌和电影具有同样的跳跃属性。电影画面依靠人为的“剪辑”，依靠“蒙太奇”特性，有节奏、有顺序地连接起来，犹如一组丰富的诗歌意象，构成了整部影片。用独特的方式，将不同的元素完美地结合起来，产生一首好诗，也产生一部令人意想不到的影像。模仿和不断重复，只能导致诗意和想象力的枯竭。导演米奇·曼彻夫斯基是个诗人，他用一种断裂的、不合常规的叙事方式，将三个故事反讽地、生硬地组合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重构起来，使原本“陌生化”的效果，产生了令人疼痛的心理共鸣。《暴雨将至》便是这样一首诗，格调与开篇那令人疼痛的诗异曲同工。因此，影片三个段落“语言”“照片”“面孔”的突兀结合，显得顺理成章，篇首的诗句和影片的时空结构相互呼应，构成了一种诗化的时空结构。若按照正常的顺序安排：照片——语言——面孔，那么，开篇的诗句只能是一句“富有诗意”的摆设罢了。
　　　这种“断裂感”，正是后现代主义美学的重要特征。导演通过这种“断裂感”，不仅让故事在形式上达到一种轮回，更重要的是他还要传达一种“断裂”后的希望。第一段落中萨米拉死后，理应是整个故事正常逻辑上的结尾，但事实上这仅仅是影片的开头。当萨米拉死后，基里尔理应有两种选择：一，为他自己所爱的人报仇而进行周旋。这种种冤冤相报何时了又会带来另一轮仇杀，其残酷性不言而喻；二，基里尔静静地看着这位善良的姑娘死在自己脚下，影片结束。导演把这种苍凉感放在第一部分的结尾，给了观众在心理期待上一次希望，因为影片才刚刚开始。相反，在整部影片的结尾部分，摄影师科克夫被自己的族人射杀，而萨米拉却在暴雨来临之际，逃离了仇人的追杀。这样的情结安排，给观众留足了充分的想象空间。一个内心满怀正义感的人遭遇了死亡，一个无力反抗的弱女子却逃了出来，奔向了教堂。这又暗示着，影片的结尾又给了观众心灵上一种希望。教堂这一意象也颇为得体，不仅可以庇护身体，同时还可以净化心灵。
　　　影片第二段落中，安妮经过伦敦的街头时，教堂里传出了的童声合唱，引起安妮的注意，她驻足观望，内心又一次充满矛盾和焦虑。这些孩子用歌声赞美美好的生活，战争却让另外一些孩子失去家园，甚至带着惊恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在图片室里看到在战争中受害的儿童的照片时，满脑子充斥着孩子的哭声。当她走在伦敦的街头时，这些孩子的哭声还萦绕在脑际。影片在这里做了这样的处理：用特写镜头呈现出的伦敦街头杂乱无章，孩子的哭泣声与之形成一组声画对立。这一巨大落差，给观众呈现出战争和安宁生活的距离感：一边是残酷和暴虐为舞的疯狂战争，一边是现代都市妩媚慵懒的面孔，呆在现代城市中有良知的知识分子，如安妮和摄影师科克夫，却因为那些悲惨的命运自愿承担着一份厚重和不快，为影片平添几分人情冷暖。
　　　影片在第一段落里呈现出浓郁的宗教氛围，这样一个神圣而宁静的教堂，被小孩玩斗乌龟时产生的爆炸声打破（冲突的隐喻），随后闯进的一群持枪男子，凶神恶煞，随意搜查，行为暴烈。其中一位开枪打死屋顶的那只猫，这种彻底丧失人性的疯狂举措，颠覆了这里的“神性”，也预示着悲剧的上演。
　　　当代人内心的虚无和生活状态的消沉，宗教信仰成为重要的寄托方式。连年战争将生命原有的敬重肢解得扑朔迷离，人们靠了唯一的、况且是微弱的信仰维持生命，寻求一种精神上的解脱。然而在这里人们的信仰是微不足惜的，呈现出一种焦灼的状态，宗教也仅仅是寄托美好愿望的工具，不具有实际意义，影片传达着一种悲悯色彩。
　　　
隐喻作为表现手段
　　　
　　　隐喻不仅是作为一种妙笔生花的描述方式存在的，而且作为一种无所不在的思维习惯存在着。正如莱考夫所认为的那样：“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言之中，而且存在于我们的思想和行为中。我们赖以思维和行动的概念系统，从根本上讲是隐喻式的。”[5]也就是说，隐喻并非单纯的语言现象和文化现象，它从一种语言现象上升为精神行为，甚或一种文化行为，是基于人类的经验和主观认知活动的。
　　　隐喻作为一种重要的电影修辞格，一方面具有升华主题的作用，如韩国导演金基德的《时间》最后一个画面：一个大全景中，全部是涌动的人头，主人公湮没其中，将人们对时间的恐惧上升为普遍性；另一方面，影片的难懂，从个别画面，到整部影片，也往往是隐喻造成的，然而这时的隐喻作为一种表现手段，恰恰是后现代主义美学的一个体现。2007年姜文执导的电影《太阳照常升起》通过大量的隐喻画面，揭示出那个已经成为历史的年代里，人作为个人的集体无意识，让本来清晰和敏感的历史抽象化之后，变得扑朔迷离。恰恰是这样“含糊不清”的画面和“本末倒置”的结构，揭示出文革岁月中，个人在庞大的历史话语权力中渺小的如一粒沙。
　　　在第一个段落“语言”中，宗教情结被蒙上浓重且特殊的色彩。导演用了大量的静止画面，反复呈现教堂、壁画（如圣母、耶稣、表现宗教史上有关“五世纪”屠杀时统统挖去眼睛的异教徒，等等）、十字架、暴徒手中的枪、神父的表情、以及神父们做祈祷时低沉厚重的经文。导演安排了这样一场戏作为电影的第一个段落，是别有用意的。我们知道，战火纷飞和种族冲突在阿尔巴尼亚地区频频发生，甚至造成欧洲各方势力的动荡不安，战争已经像日常生活一样，人们见怪不怪。然而作为这个是非之地生生不息的人们，把战争视若生活的同时，又担心着自己的命运，说不定哪天倒在血泊中的就是自己。他们拥有一种浓厚的宗教情结，并且将个人安危寄托于宗教，祈求“万能的主”赐予自己和平安宁的生活，但事实却不是他们所想象的那样。
　　　老神父和年轻神父基里尔经过一群正在做“斗乌龟”的孩子身旁时，老神父说：“时间不逝，环亦非圆。”当摄影师科克夫离开心仪的女人，在伦敦街头暗自神伤时，他瞥见不远处的墙上，也写了这么一句。这其实是一句讲珍惜的“谶语”：珍爱优美的语言，珍爱美好的爱情，珍爱上帝赐予的生命。然而现实并非这么完美，连绵不断的战争，一触即发的民族冲突，现实的完美在影片中几乎是一个悖论。
　　　老神父和年轻神父基里尔走向教堂时，老神父说：“我倒想和你一样，约誓沉默呢。”“不过这神圣的美丽需要言语来赞美。”影片没有交代基里尔为何约誓沉默，放弃了这用来赞美的语言。这一段落命名为“语言”，主人公却发誓沉默。但他的沉默却在她爱上这个阿尔巴尼亚女孩之后打破了，虽然他们言语不通。当这个阿尔巴尼亚女孩静静地躺在居室的地板上时，他的梦中却出现这样的诗句：“我虽然行驶过死荫的幽谷/也不怕遭害/因为你与我同在。”他醒来时，他的幻觉发现女孩站在临窗的位置，正好注视着他，窗外沙沙地雨声。女孩死的那一刻，基里尔说：“请饶恕，我爱你。”女孩用食指做出“请不要出声”的动作，基里尔看着她静静地死去。创作者在“爱的产生”前后让“语言”赋予了两种形态，一种是沉默，一种是让沉默发声。在这两种对比的过程中，让这一段落中用大量画面表现的宗教情结更为浓郁，又使持枪的马其顿兄弟连一只猫都不放过和萨米拉死在亲弟弟枪下的暴力，表现得淋漓尽致，然而宗教和暴力却是一对二元对立的悖论。有意思的是，三个段落取名为“语言”“面孔”“照片”，基里尔却发誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上儿童在战争中惊恐和死亡的面孔，以及后来尼克死在暴徒枪下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫连拍的几张杀人的照片。这种情结安排打破了观众对“语言”“面孔”“照片”的美好想象，而事实是暴力赤裸裸的呈现。当人物的命运接近尾声时，暴雨来临。“暴雨”成为洗礼人性罪恶的直接执行者，同时，它还一定程度上成为暴力的象征。
　　　影片的构图和用光也无时不考虑到这种隐喻的存在。第一部分中基里尔房间里夜晚宁静的蓝色调，基里尔和老神父经过一处高地时人物被缩至似乎两个移动的点，安静的夜空下同样安静的十字架，第三段落中呈现羊圈面前的山坡时常以剪影的方式展示人物的渺小和视角的苍凉。科克夫在光线零乱的房间里目睹医生接生小羊羔一场戏里，简直是一种残酷的暴力行为。血腥的画面在导演的安排下竟然以长镜头呈现，赤裸裸到惨不忍睹的地步，让观众在经历一场小羊羔的降生时，也不免产生这样的情感位移：小羊羔经历血腥的场面来到世间，若干儿童和难民却在血腥的战场上丧命！
　　　影片不厌其烦地呈现这些失语的、暗示的、寓言式的事件，通过隐喻的强大功能，激发观众对战争的反思。导演运用隐喻作为视听手段，并不是转移观众的认同感，使影片变得隐晦难懂，而是通过隐喻性的镜头，在我们的脑海中产生更为直观的、或者是寓言式的共鸣。
　　　
在场的观众
　　　
　　　分段式叙事结构还有一个重要的特点，便是创作者将观众足够的重视起来，让观众参与到影片的叙事中，我称之为“在场的观众”。
　　　近几年来，国际影坛上类似《暴雨将至》这种分段式叙事的影片层出不穷，如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（美国，1994），张扬的《爱情麻辣烫》（中国，1997），汤姆·提克威的《罗拉快跑》（德国，1998），亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴别塔》（美国，2006），姜文的《太阳照常升起》（中国，2007），等等。这些影片虽然在内容上千差万别，但在结构形式上却有一个共同的特点，即都是由三个或三个以上相对独立的故事构成，而且在叙事过程中大量使用隐喻、暗示、中断、补叙、交叉、间离等叙事技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。
　　　传统的电影叙事模式只关注剧中主人公一个完整的故事，即开端、发展、高潮、结尾，有没有观众都无所谓，因为这一过程——讲述“主人公”故事的过程，是要进行完的。也就是说，故事是故事中“角色”的故事，而非观众的故事。创作者在进行创作时考虑到的是如何才能使各个“角色”顺利成章，而观众只有鉴赏的权利，“影片呈现在观众面前的是人物形象，是情节事件，是本文肌理的血肉。”[8]这在一定程度上也助长了观众的惰性。到分段式叙事这里，创作者充分考虑到了观众的存在。他们在用“角色”讲故事的同时，还需要观众的生命体验融入这个故事中。也就是说，观众的参与性构成了故事的一部分。由单纯地为主人公编写完整的故事到为主人公和观众共同编写故事，这不能不说当代电影在叙事学上的一种突破。
　　　我们拿好莱坞经典电影的经典叙事模式来做比较。
　　　《泰坦尼克号》以跌宕起伏的故事、完美无缺的戏剧节奏成为世界电影史上的经典之作，其中老年露丝的回忆性陈述话语在整部影片中起到控制影片节奏的作用。这种向观众讲述一段浪漫和疯狂的爱情的画外音，看似对观众的关照，但实际上是为了故事自身的完善而巧设的迷局。再如《阿甘正传》，阿甘富有斗志和传奇的一生，也是通过中年阿甘木讷的画外音作为呈述方式的，旨在完成阿甘半生事迹的呈现。而到《太阳照常升起》这里，须得有观众的生命体验或学养积累，才能充分理解为何呈现在文革话语体系下的疯妈、孩子生在火车轨道上的荒谬行为。更进一步讲，影片所传达的这种荒谬感，才是导演真正要言说的东西。《暴雨将至》结尾让萨米拉逃出来，不仅给了影片主人公希望，而且给了观众观影体验的期待感——一种希望。也就是说，观众在故事的推进中，赢得了一次希望。
　　　如果说传统的叙事模式把观众只当做“看官”，在场抑或缺席，故事总是完整的，那么这种富有挑战观众思维传统的分段式叙事模式则把观众当成叙事主体，观众只有在场，才能表明这故事的完整性；如果传统叙事是在“演绎”故事情节，那么分段式叙事是在“呈现”故事的片段，如何将这些片段联系起来，则是观众参与的结果；如果说传统叙事因为抛弃了观众而使故事保持完整，那么分段式叙事却是为了故事完整而抛弃了观众。事实上便是如此，传统叙事培养了一大批等待注水的茶壶——观众，而这种艺术上寻求突破的分段式叙事方式却遭到冷场，《泰坦尼克号》的影响力无论如何超过《暴雨将至》，然而这又是一场后现代消费主义下取消一切崇高所导致的悖论。
　　　越来越多的电影一反经典模式的常规，讲述故事时在形式上狠下功夫，观众作为叙事必不可少的一部分，成为当代电影蓄意突破传统的一大特点。好莱坞电影的经典叙事模式长久以来成为被模仿的对象，由此所导致的叙事技巧的程式化，似乎不那么令人欢欣鼓舞了。正如《阿甘正传》和《泰坦尼克号》那样，用倒叙、插叙、富有诗意和感染力的画外音讲一个励志、抑或凄美的故事，成为各国电影普遍存在的模式。艺术的本质在于创新。第一次手执电影导筒，就能另辟蹊径，用独特的方式把一个已经被不同方式言说了很久的“反战”主题，呈现得令人疼痛，这是导演米奇·曼彻夫斯基的老道之处。
　　　
　　　注释:
　　　
　　　[1] 罗岳.电影叙事结构的对话性[J].当代电影.2005(2)
　　　[2] 彭吉象.影视美学[M].北京.北京大学出版社.2002.152-154
　　　[3] 王岳川、尚水.后现代主义美学[M].北京.北京大学出版社.1992.27-28
　　　[4] 海子.海子的诗[M].北京.人民文学出版社.2005.1
　　　[5] 转引自谷文平.隐喻视角中的文化[J].淮阴工学学报.2002(5)
　　　[6] 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京.中国电影出版社.2000.326
　　　
　　　
　　　2009年春

对南斯拉夫电影的一场喜爱，让我对这个电影有了更多的期待，加上之前太多人的盛赞，以及迟迟不予发行的现状，让这个电影越发的神秘。过分神秘也是成为经典的一个很好条件，于是，这个电影在我心中成为了期待的经典。

终于，有幸看到了这个电影，再次验证了那句话“期望越大，失望越大”，这个电影距离我心中的经典还是有很大距离的，带给我的触动也没有预期的那么大，。其实电影还是蛮精彩的，无论是结构，还是叙事手法，及影像音乐上都有值得称赞的地方。要怪只能怪我对这个电影的期望太高了，。如果是无意中看到，这绝对是一部伟大的作品。

导演的处女作便能如此精彩，实在难能可贵，三个相对独立的故事，环形的故事结构，一种不同于学院派的清新之风，这就是爱电影的人的力量。这是学不来的。

三个小故事，都是相对完整的小故事，有各自的开端，发展，高潮，结局。看似独立，又被无数条线千丝万缕的连着，第一段年轻的神父应该正是第二和第三段里摄影师的外甥，第一段的阿尔巴尼亚女孩正是第二三段摄影师情人的女儿，也正是由于摄影师的帮助，女孩才得以获救。而第二段的照片里拍摄的正是阿尔巴尼亚女孩死去的照片。这些联系使这个看似松散的电影变得联系紧密，相互呼应。

暴力。。在我看，这应该是这个电影的最大主题，三个小故事都以一个人的死去做结尾，而最后小女孩跑向修道院，可以理解成电影的结尾，暂且不提。单从三段小故事来看，第一段、第三段故事由于都发生在战时的马其顿，所以，一直是有种底层的危险一直威胁着剧中人，同时也一直刺激着观众的神经，第二段，看似平静，但那些关于马其顿战争的照片及结尾餐厅那场突发事件，都在反复的讲述着暴力。

在第一个故事里，开头几个孩子点爆子弹，虐杀乌龟，也预示了影片的主题，当暴力已经深入到天真的孩子的时候，我们身处的到底是怎样的社会。看似平静与世无争的修道院，却依然能听到远处稀拉的枪声，修道院的壁画上画的是古代马其顿的屠杀异教徒事件，挖去的双眼，粘血的刀子，残酷的画面倒像是中暗示，意味着一种循环，暴力的循环。当马其顿的村民拿着枪冲进修道院时，修道院的宁静也被彻底打破，没有和平区，也没有避难所，包括下段也是。

第二个故事，由浴室中的女人痛哭作为故事开头，地点换到了伦敦，这是一片在马其顿人们看来十分和平安全的城市。但照片里那些关于战争的照片同样是触目惊心的， 远处的警报声也再次暗示着没有净土。终于，在餐厅的血腥事件再次表达了导演的观点，即使是在看似安全的伦敦，生命仍然时刻处于危险之中，。包括丈夫那句关于北爱尔兰的询问，也在反复提醒观众，在伦敦，仍然会有北爱的恐怖分子，暴力，仍然时刻围绕在你身边。

第三个故事，摄影师回到了自己的家乡马其顿，那个战火肆虐的地方，长途车上军人的提醒，刚下车就看到毛头小子拿着枪，以及后来一个几岁的小孩，手里就拿着一把真枪，看似荒唐的画面，在那个地方却是很正常的。之前他们也许是农民，是牧羊人，都是一些与世无争的普通人，可这时，人人手里都拿了一把枪，都成了杀人者，可怕的转变，战争对人的异化。第一段里那个拿着枪乱射的小子，最疯狂的家伙，在第三段里，我们发现他在拿枪之前只是个有些憨憨的放驴小子，但拿起枪，他就迅速变成那个把猫打的稀烂的施暴者，可怕的战争和可怕的暴力，战争里是没有人的，就是这样。

正像第二段里摄影师说的“和平只是偶然，而不是规则。”偶然。

最美的段落自然是里面马其顿神父和阿尔巴尼亚女孩的那场不可能的爱情，一个羞赧，虔诚的神父，一个外貌酷似男孩，眼睛格外漂亮的阿尔巴尼亚女孩。在那个看似安宁的修道院产生了一次危机四伏的爱情。他俩是不可能在一起的，战争的进行，种族及信仰的对立，都预示着那个结果。但爱情总是美丽的，即使是危机四伏的，导演用他为数不多的镜头，仍然让我们看到了很多甜蜜的爱情镜头，尤其在这个满是暴力的电影中，这种镜头太少太少，常常让人忍不住感动。印象最深的就是女孩吃东西的那段，景深镜头的使用，前景是神父偷偷微笑的脸，背景是有些模糊的吃东西的女孩，一种无需言语的甜蜜和关切。在第一段的结尾，当女孩中枪倒在地上，我们没有看到惯有的死前痛苦表情，而是一丝浅笑，那双大睁着的眼睛，以及放在嘴边的食指，让人有种无法言说的感情，是感动？是震撼？是同情？是解脱？也许都有。

时间不逝，圆圈不圆。类似暗语的一句话，在情节上是一种暗示，在结构上同样是一种暗示，导演正是用他这个新奇的环形结构，将时间顺序完全打破，重置时间结构。于是我们会看到之前已经死去的人却又复活，之前活着的人也许已经死了。这种新的顺序，即是一种安慰，因为之前那个已经死去的可爱女孩又活蹦乱跳的在镜头前了。不过循环往复也暗示着暴力的无休无止及人物的宿命。所以当电影结尾，出现开头那段，女孩跑向教堂，配合有些哀婉的和声，让我有种莫名的心酸，因为，她奔向的是爱情，也是那即将到来的死亡。

试着按自己的理解按正确的时间顺序，把故事重新线性组合一下。英国得知自己女人怀孕――和丈夫分手――在餐厅丈夫被杀――伦敦的摄影师亚力山大要回到祖国马其顿――已经有了他的孩子的英国女人并不想和他去马其顿――诀别的激情宣告着结束――摄影师回到马其顿――见到初恋情人――女孩杀死马其顿牧羊人――救阿尔巴尼亚女孩――摄影师被射杀――女孩逃到修道院结识神父――英国女人参加在马其顿的摄影师葬礼――女孩和神父逃跑――女孩被杀――英国女人拍下照片――英国女人回国――浴室中的痛哭。

    其实还有其他组合方法，只是试着整理一下，也许未必有真正的正确时间顺序，正是这种有些混乱的时间顺序，才是这个电影的特色之处。

影片”暴雨将至”(Before the Rain)我看了两遍,由于影片中三个故事不是以时间顺序讲述,我又心不在焉,第一遍时并未太懂,还因此迁怒导演Manchevski. 直到读到他的一篇文章,讲述此片从构思到拍摄到自己所思所想,被他优美的文笔折服,才又将”暴雨将至”重温,终于彻底看懂. 影片情节其他影评已描述得很详细讨论的很完善,我就不再赘述.只将Manchevski的这篇文章做些摘录整理.


Manchevski对此片的初步构思源自他为看望家人而从纽约返回家乡马其顿的一次旅程, 那是1991年,也是他定居纽约后六年的首次.当时的前南斯拉夫共和国尚未解体,马其顿尚属其中,但局势已处在爆发边缘,空气中都是巨大变革来临前的压力, Manchevski将它形容做”好似暴雨在降临前人们无法呼吸的压迫感”--而这也是影片名字”暴雨将至”的由来. 人们对迫在眉睫的,无法逃脱的剧变面前倍感焦虑和渺小,但也或多或少,心存期待.
"… a sense of impending doom. I am not sure doom is the right word, because it was more a feeling of impending something – a change, an explosion, something bad, but also perhaps something promising and optimistic...It felt sort of like the pressure you feel on the inside of your mouth before it rains.

I decided the best way to describe this feeling was by calling it before-the-rain feeling, like when you wait for the skies to open and bring down something hard, but also – potentially – something cleansing. Like rain."


电影真正开拍时前南斯拉夫已解体,马其顿宣布独立-- 暴雨已经落下.国内国境间擦枪走火不可避免,但没有爆发大规模战争,电影也在此复杂情势下艰难诞生.Manchevski对影片的成功感情复杂,一方面觉得辛苦有所回报,一方面害怕评论将影片按照纪录片来解读.他在文中反复强调从头到尾他的拍摄目的都于记录无关,为此他还特意将影片场景诗意化,童话化,为与纪录片区分开来. "The country was made to look like a fairy-tale land in the way it was photographed... Special effects were utilized (moon, stars). The music was quite dramatic. We even created new geography of the country... we wanted to create even more heightened reality composed solely of wonderful landscapes, a place obviously unreal, closer to a mythical land than to current-day Macedonia."


在这段叙述中,Manchevski顺便谈及了对”纪录片”(documentary film)是否真的能够”客观”(objective)的看法,而这也是全文我最喜欢的讨论.他说"纪录片"永远不可能达到完全的客观,因为:何时开拍, ,何时停止, 如何取景,如何后期剪辑,音效 -- 都取决于导演的决定,而一个取决于个人或一个团队主观意向的事物,如何能称作客观?所以不管导演多么拼命想公正,拍出的也不过是他对题材的主观理解.被人脑重新组合演绎过的信息,永远不会真正客观.换一种说法就是,也许”纪录片”根本不存在.
"Many people believe that there is no such thing as a documentary film. The moment you decide when to press the button and where to point the camera you are making a choice that affects the ‘documentary’ aspect of your creation. Not to mention editing or voice-over, that further enhance the filmmaker’s manipulation of the story. Every film is a work of fiction, no matter how hard its makers try to be objective. That’s the nature of the beast. What is ‘being objective’, after all?"


Manchevski文字的动人之处在于画面感很强,像在画一幅浓墨重彩的油画, 比如他对影片三个部分的大致基调的描述:
"In the first third, the country was made to look like a fairy-tale land in the way it was photographed. Blues and visuals suggestive of Byzantine art dominated the first third; the middle section was glassy, gray and milky; the third part was brown, warm, even hot, pagan: sticks, mud and grass."


最后,虽然毫不犹豫给五星但并不太推荐此片,除非你有极大热情.兴趣平平者应该会觉得影片缓慢又混乱吧 -- 比如第一次看的我.

影片略漫长,观影须谨慎.

Reference:
Rainmaking and Personal Truth, Milcho Manchevski, 2000. Rethinking History, The Journal of Theory and Practic, volume 4, issue 2, page 129-134.