悲情城市

        今天是侯孝贤高峰论坛的开幕式，所以有幸看到了侯导本人。和我印象中的台湾人一样，温和，礼貌，遣词典雅有礼。嘉宾的问题东拉西扯，但是侯导还是能很自然的转到自己希望传达的内容上来，不至于死气沉沉的回答那些泛泛的问题。那位业内人士问：您的镜头似乎都是静止不动的，很慢，也很少切换。侯导说：不动？那是因为那时都是非演员，动镜头他们会紧张，会干扰到他们。。。你看后来舒淇他们，我的镜头也动的。那位人士又说，您的片子都很“实”，相对如今的“眩”，“魔”，您怎么看？侯导说：实是一切的基础。我的主要问题，就是怎么把实再放大。
        毫无疑问，侯导的意图是，透过写实的镜头，渗透更多日常生活的气息和意味，借以提醒我们这些故事，其实就在我们人生的隔壁，而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味，是中国人几千年来的本能，恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
        苍凉，是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义，还有所有表演和构架背后，关于命中不休的轮回的期望。
        故事的开篇和结尾有个小八卦：都看到一个名字，詹宏志。开始是作为策划，结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。（后来在别处看到，四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，这..）
        故事从一场分娩开篇：收音机播放着天皇投降的御昭，同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时，来电了。世界、城市和个人生活的交错，就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机，后来却左右了整个大家庭的命运；彼时让人坐立不安的分娩，反而无是无非的自然生长，不过是多了个延续的契机。
        这部片子，从整体来看风格非常清晰，明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论，侯导很少使用特写，节奏也很慢，多数使用固定机位的中远景长镜头。然而，正是这种固定机位，因为建筑和街道的i位置固定，全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调，配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果，对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且，在不同时段出现的同一机位，很容易通过光线的差异和着装的差异，体现出时间的流动和风气的变迁，更适合以较为委婉的方式指出时间的变化，正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外，侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时，演员的调度和走位也脉络清楚，灵活自然，全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道，越是惊天动地的消息，越做平淡表现。天翻地覆的国家消息，往往都是收音机播报而已；人物的爱恨情仇，也因为主人公是聋哑人，用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头，不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体，就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运，镜头才会稍近，展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时，侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景，对这个情感加以平复和蕴酿；直至无可释怀时，镜头直对整个苍茫而寥落的海岛，雷声滚滚而至，是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
        从结构来看，这部电影的头绪虽多，但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭，好像一棵开枝散叶的大树；大哥作为主人公之一，专来负责应付世间的人情世故，消解悲剧的意味。实际上，有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱，放松观众的神经。老三的不务正业；老四作为聋哑人，先是与世无争，然后毅然投身革命，其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始，以及从老三退伍回来，被上海佬诱惑走私开始，故事进入了一个汇聚的过程：各个分支逐渐削减，老大试图保护和挽回局面，但是往往不如人意，几番波折后三弟被人打成了傻子；时局混乱，幼稚的知识分子纷纷夭折，只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身，到老大意料中的意外身亡为止，几乎不再有任何悬念。最终，镜头落入祖孙三代的晚餐，老者麻木，中着痴呆，幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
        这样就汇总到了一个主题：关于政权的交替，新统治者的粗暴和无情，外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活，结尾是了无生趣的破碎家庭，展示了一个歧零的悲剧。
        在影片开始时，导演用很长一段英文，介绍了故事的背景：二战日本承认战败，国民党接管台湾；由于国民党驻台，产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里，有非常清晰的介绍文化差异的部分：本岛人说日语，客家话；外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下，设定主人公老四是聋哑人，这个设定颇值得玩味和思考。不过，后续的故事证明，即使是聋哑人，也无法逃脱被暴政抓捕，肆意枪毙的时代。
        就表演而言，片中的演员都可以说以本色出演，颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归，他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员，完全将自己典雅娴静的气质发挥，营造出一个静的，安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物，在侯孝贤导演的掌控下，一动一静，一张一弛，犹如太极的黑白两色，贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟，也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化，将一个朴素、平和，逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服，也算不易。在我看来，虽然梁是极好的天才演员，但是表演过于丰富灵动，反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
        拜吴念真和朱天文两位先生所赐，整部电影的台词极具真实可信的生活气息，又饱含感情的力量和穿透力。

关于青春和爱情的：　　
        同运的
　　樱花
　　尽管飞扬的去吧
　　我随后就来 大家都一样

吴老师被枪毙的遗言：
        生离祖国
        死归祖国
        死生天命
        无想无念
分别化自日本俳句和能乐，既贴合时代的文化烙印，又深沉动人。

        悲情城市的人物生活，其实并不在城市，远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而，他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动，宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
        在那个时代，作为一个聋子，即使不听、不说，也无法不看，只要呼吸，生活，就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放，曰进步，对只求安稳生活的百姓，完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
        几十年过去了，侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制；如今，放眼中国大陆，几十个民族分布在广袤的土地上，种种的政策变迁，社会运动，文化革命，人口迁徙，民族融合，改朝换代带来的文化冲突，压制和反抗，至今依然不见半点声音。

        

在一个时局里，底层百姓的某些口头禅总是最能说明那些复杂纠结的社会情绪，比如“干你娘”这句国骂，愤怒激动，粗俗透顶。
不过，多次展示这句口头禅的电影《悲情城市》，却是那么的淡然与苍峻。

对于那些喜爱好莱坞的观众来说，看这部候孝贤的电影简直就是自虐，尤其是当他们对那段动荡历史缺乏了解的时候。更何况，这部长达150分钟的影片情节那么零散，镜头冷得那么让人无法靠近，甚至节奏也有拖沓之嫌。
我看《悲情城市》，感觉有如候孝贤的名字那样，令人感觉亲切乡土，而激情内敛到难以言说。零碎走笔，谈几个方面：
一是故事。本片故事时间跨度为1945－1949年，台湾正值光复后的重建和内部危机，特别背景为1947年发生的“二•二八”事件。在乱世中，个人的命运无论如何挣扎，总是连沧海一粟也不如。影片中，林文雄是林家四兄弟的老大，粗俗而温暖可爱，他接替在日据时代以“大流氓”自居的老父，以一人之力艰苦主持家政；他本来是一个旁观者，他只想笼着三个弟弟，以求一家平安，却终究抵不过时代乱流的卷裹，死于黑帮倾轧，其他三兄弟也无一善终。如此，林文雄的那句口头禅就是贯穿全片的本省人战后情绪的象征。
不过，像朱天文所说，侯孝贤的电影是抒情的而不是叙事的，在他的电影里找故事注定要失望。与其说，散文化的《悲情城市》关涉的是本土家族故事，毋宁说是引领我们思索那段时局的荒谬与历史的残忍。在基隆和那个九份山小镇之外，有一个更大的“城市”或历史梦魇，被隐藏于断断续续呈现出来的林家四兄弟的遭遇当中。但是，本片任务并非叙述悲情事件，甚至也不是讲述一个完整的乡土悲剧或情感故事，林家的命运只是一面镜子，折射的是对时代事件及其矛盾的感觉和思考。
二是场景。在本片中，除林家外，医院是最重要的场景之一，因此你无法期待这是一个温暖的故事。全片以宽美日记的低浅旁白为经，而在纬线上暗自腾挪，将悲剧时代的平民、知识分子、进步人士，以及大事件和腐败世局投射在乡村社会的片断，无不聚散于这一方寸之地。各色人等，白亮的日光、空洞的眼神、慌乱的脚步，以及殉道者的鲜血和沉重的传闻，以及潜伏于风雨的爱情……一一登场。
滴水藏海，蝼蚁活命，医院显然是一个极具隐喻性的场景。可是，救得了人命，救不了时局。与世无争的护士吴宽美是全片主要人物中唯一的事件旁观者。由于林文清是哑巴，她和她必须笔谈，而他们的对话被巧妙设计为黑白字幕，既使历史事件得到隐晦交待，更增添了混乱时局中的一丝暖意，使观者不至于因为过分忧伤而浑身冰凉。
三是风格。《悲情城市》显然是一部风格无比峻冷而又大气的影片。首先，你不能寄望于它有一个完整的叙事，所有的故事都分散在林家四兄弟及其关联人物身上。换言之，导演营造出一种类乎上帝的视点，俯眼旁观一切人事，即使它是一部民间史诗，也只是按部就班地在某种预设和目光下走个过场。片中两场戏的处理可见一斑：林老大被枪杀后，葬礼下来紧接着就是老四林文清和宽美的婚礼，热闹的喜庆像被冷水稀释，林老爷子一脸戚戚。
其次是镜头处理强调内部调度，特别之至。全片多采用机位固定的长镜头、大全景，即使有内部动作，也让人感觉沉凝；吝啬近景，几乎没有特写；尤其是在无法述说的时候，更多次干脆切向九份山静默的空镜头。这种隔岸观花的刻意处理显然不是讲故事的风格，而它营造出的距离感却拥有一种诱人入戏的力量。
再就是整体画面感。由于风格化的镜头和节奏处理，《悲情城市》像一纸不动声色的白描，又是一幅缓慢泼墨处处凝思的水墨画，简单而深邃；即使婚礼现场其色调也是趋于沉甸，而哑巴的文清便是这画上的无穷留白，沉默中其实潜流暗涌。片中还有两处，一是林老大死后，苍鹰飞过九份山的天空，画面的诗意流动也是沉稳而有节制的；二是宽荣死讯突传，我们没有看到宽美失声痛哭或大幅度的动作，安静中压抑着悲情，一如全片淡然抑制的美感；音乐运用也极为自然，它总是在最需要的时候不经意间“压”上来，不是扬上来，激起观者内省的阵阵涟漪。

看《悲情城市》，安静、平易中总有一种恍惚感。
时事三杯酒，流年一局棋。影片结束时，镜头又一次久久悬停在林家饭厅的彩色玻璃屏风前。导演真是用心之至，令你懂得，“当太多话语藏于心，最华丽的倾诉便是沉默。”
是谓，于无声处听惊雷。

1、挂国旗的笑话，很心酸。
2、唱“九一八”《流亡三部曲》？台湾人？嗯，台湾进步人士。
3、台湾人与殖民地日本平民的友好关系，并不是像殖民者与被殖民者的关系一样针锋相对。静子的哥哥战死，静子把他的竹剑、诗作以及自己的和服送给宽容和宽美。静子回日本，竟有离乡去国之感。
4、日台片中，樱花绝对是很重要的意象。
5、金酒家、朝鲜楼，基隆的迷醉之地？
6、烟贩被打死后。进步人士们：“虎不打，打一些苍蝇干嘛。”
7、拿陈怡的国民党政府和日本殖民政府作比较，那时候米还有配给，现在米价涨了52倍，工资却一点没涨。“真正的问题是失业问题。”“受过日本政府奴化的，统统换掉。”“当初清朝马关条约把我们卖掉，有没有人问过我们愿不愿意？”
8、茫然的宽美看着讨论时局的进步人士，无言。而林文清放起了音乐。宽美笑了，时局以外，艺术和爱情是人们永恒的安抚剂。
《萝蕾莱》，德国名曲，一个古老的传说：莱茵河畔的美丽女妖，坐在岩石上唱歌，梳着她的金发。船夫们，迷醉在她的歌声中，而撞上岩礁，舟覆人亡。
“八岁以前有声音，我记得羊叫。”
这时候两人催生爱情之时的镜头，是非现实性的，因为文清聋哑，不需声音，进步人士们的谈论也可以隐去了。
9、“说什么现在台湾检肃条例要改，干你娘。反证法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，惧人吃，惧人骑，没人疼。”不自认为是中国人。
10、剧情相关联的蒙太奇。文雄刚说完儿时被父亲绑在电线杆上的事，就出现了基隆的电线杆。
11、关于二二八运动的三条陈怡的广播：
①台湾同胞，台北市在前一天晚上，二十七日夜里，因查缉私烟误伤了人命这件事，我已经处置了；缉私烟误伤人命的人，我已经交法院严格讯办，处以适当的刑法。一个被打伤的女人，伤势并不重，但我已经为她治疗，并且给以安慰的钱。
②台湾同胞，关于这次事件的处置，我昨天已经广播过，你们都应该听到，明白我的意思，我现在为了安定人心，迅速恢复秩序，作更宽大的措施，特别宣布几点处置办法。一，凡是参加这次事件的人民，政府念其由于冲动，缺乏理智，准予从宽一律不加追究，二、因参与这次事件，已经被宪警拘捕之人员，准给予释放，均送宪兵团队，由其父兄或家族领回，不必由邻里长保释，以免手续麻烦；三、此次伤亡的人，不论公教人员与人民，不分本省人与外省人，伤者给予治疗，死者优予抚恤；四、这次事件如何善后，特别设立委员会，这个委员会除政府人员参政员、参议员等外，并参加各界人民代表，以便可容纳多数人民的意见。
③台湾同胞，昨天我再宣布临时戒严。我此刻以十二万分的诚意，告诉最大多数的善良百姓：我的宣布戒严完全是为了保护你们，你们千万不要听信奸人的谣言，有点疑惑，有点恐慌，对于守法的百姓，绝不稍加伤害，你们千万放心。我之所以宣布戒严，完全是为了对付绝少数的乱当叛徒。他们一天不消灭，善良的同胞一天不得安宁。
苍白无力，凸出矛盾，并与陈怡及蒋介石于历史现实所作所为呈天壤之别。
12、下文宽荣：“林老师失踪，处理委员会的人都被抓走。陈怡调兵，一路抓一路杀。”立马戳破陈怡在广播中的伪善面目。
13、走山路时的配乐总是悠远。开头与97分处皆是如此。宽荣与宽美一来一去，凸显时局的变化与动荡。
14、林文清被通知出庭后，被狱警带走穿过的那个狭长的通道如此漫长，采用了类似于《毕业生》中男主人公奔跑的镜头。
15、林文清带给林老师家属的其生前留下的字条？“你们要尊严地活，父亲无罪。”
16、林文清狱友在墙壁前托他带给家人的话：“生离祖国，死归祖国。死生天命，无想无念。”其兄阅读这句话后无声地抽泣。
17、林文良疯掉后，喜欢吃拜神、祭祖宗的供品，象征着对家国、祖辈的叛逆。
18、侯孝贤的镜头，永远是较固定的、少移动的、有也是缓慢平行移动的。
19、林文雄暴怒于靡靡之音、大发雷霆后，被上海帮一枪打死。台湾电影，对丧事、喜事等礼俗的描绘往往不避细节。丧礼后紧接着婚礼和新生儿。最后林家的男人只剩新生儿一个。但悲剧依旧在继续。

    题目好象很学术的.方言系统,或者说语言系统吧,但是我觉得方言,才是重点.

    《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉，对于沉重的历史题材，尤其是政治背景比重大的电影，是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的，而是以人为本，但是政治背景和历史，确实构成理解上的困难。反过来讲，这种困难和距离，又有着特别的韵味。

    对方言有一种新的认识，是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景，在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要，联华的老板说的是广东话，阮玲玉和张达民说的是广东话，蔡楚生说的是广东话，街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史，这个电影的语言系统如此地混杂（加上还要来点英语），不仅给人真实感，更有一种魅力，30年代的上海因为这样的混杂的语言系统，充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言，要求用国语，这当然是好的，方便的，但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。


    《悲情城市》里的语言系统更为复杂，方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的LOCAL人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的（老大看不惯他的做派，觉得是“感时髦”，这里面更多的有种对外来风尚的抵触）；老四是无声的，本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征，不过他最后还是向往了进步和民主，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统；医院和女主角的语言系统是日化的，这是殖民统治的产物，也是产生身份矛盾的根源；老大的小老婆和他的跟班讲的广东话，两人的背景虽然不明，但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是，片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕，甚至能够进行沟通。此外，还有一个重要的部分，就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍（北方语言），这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹，成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》，国语与所有的方言（包括日语）都格格不入，是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖，造成了这种语言富含了一种威胁的意味。


     语言，成为辨别个人身份，甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候，对方就是用日语试探他的身份，而他的“听不见”，他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力，更加凸现了纠察队的荒谬。


     电影中的台词说谁愿意被奴化呢？殖民的所谓“奴化”过程中最重要的，不就是语言的修正嘛。


     台湾受了50年的日本教育，许多人甚至不会说本地语言，只会说日文，这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年，有许多崇拜日本文化，恨不能身为日本人的，这是文化的身份丧失。从现在的情况来看，国民党最后在台湾还是成功地推广了国语，时间的力量~


     侯孝贤对方言很执着，甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话，也许对他来说，一种方言本身就是一种身份，身份如果不能确认，那么对角色本身就造成了损害。这一种执着，我看我们的国产片是很需要学习的，毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。