燃烧

本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

当钟秀和惠美在大排档一类的场所，他们聊到了哑剧，和一个想象出来的橘子；聊起非洲的little hunger与great hunger；还有那只不一定存在的，既死又活，名为boil（烧锅炉引申出来的煮沸水），需要钟秀去喂食的猫。

如果你记忆力还不错，在惠美身后，就有在中国也常见的，硬质的塑料雨布。

《燃烧》开场如此吸引人，它由跟拍长镜头主导，完成了从A到B的出场交代。钟秀嘬吸的那口烟，钟秀和惠美一块食烟。两个人的感情迅速升温，借由做爱完成了沸腾。钟秀嗓子底冒出来的嗯哼哈，惠美吐到纸杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顾，都有着年轻人的生活真实与日常感。

惠美消失后，回头再看两个人的街头偶遇。也许惠美根本没有整容，也许钟秀在学校时，根本不曾和她说过一句话，但处在即将燃烧，火宅状态的钟秀，正在凄风冷雨中，回到了坡州的乡下老家（注释：三界如火宅，指三界的人们处在一间着火的危险的房子里，多用于比喻充满危险的尘世）。

钟秀比心在非洲、实为卡奴的惠美，更需要这次情感邂逅。

这也解释了，为什么他会看到南山观景台反射过来的，转瞬即逝的，一道光。那是生命之光。

坡州有什么呢？

对钟秀而言，是空无一物的家庭存在，母亲出走多年，父亲犯法蹲监。父子二人，从头到尾没有一句对话，并且始终隔得远远的。

坡州还有无边无尽，种蔬菜的塑料大棚；

不断响起但无人应答的奇怪电话；

从朝鲜国境那边飘来的高声政治广播…

种种迹象表明，这是一个被谜团和谎言所包围的地方。可能只有一个生物是真实的：那头无人喂养，待出售的牛犊。

钟秀肯定是压抑的。

这个电影主人公，身材高大，有一双天真未去的眼睛；他写还没开始的小说，说起来不会让人嫌恶；他努力工作，为人热情，也不惧怕交际场合——只是在结账买单时，会小心翼翼地，对下数目。

《燃烧》的几个主人公都不让人讨厌。这似乎说明，这部电影的意图，可能不在所谓的消解无望的阶层固化和消费主义的金钱批判，而是一出没有战争，却同样不知生活意义为何的“现代启示录”。

去非洲的惠美，其实是想要逃离。

年轻漂亮有活力的她，随着白昼的消退、晚霞的燃烧，突然消失了。除了那只看不到的猫，她没有留下任何烂摊子给钟秀。再蠢的人都能明白，是钟秀无可救药地爱上了她，疯狂着魔，但撞上现实，却难以启齿。

江南style的Ben，被形容为韩国当代的盖茨比。

他开保时捷，住豪宅，财富不知从何而来。他的工作就是玩，玩就是他的工作。Ben人不坏，会烧菜，办趴体，有许多朋友，以及召之即来的，像惠美一样的小妞。谈吐斯文优雅的他，甚至对钟秀的生活和职业有过于认真的好奇。这种好奇之奇怪，既像来自情敌之间的试探，又像是阶级之间的调戏。

钟秀、惠美和Ben，他们三个人都有恍惚莫测的投缘一面，但生活的调性与节拍，完全不同。而在飞叶子那一刻，他们感受着眼前同样的暮色，作为同样的“人”而存在。生活，却在别处。

钟秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。对钟秀而言，Ben的家，从停车场、电梯到洗手间，都是足以摧毁他想象力的挑衅存在。尽管钟秀没有表现出明目张胆的恨意，而Ben简直是在假装视而不见，但在烧塑料大棚的故事出现后，钟秀压抑克制的所有情绪，慢慢升温起变化。

电影后半程，钟秀开始了写作，追踪Ben的行动也在进行着。他通过写作宣泄，又在解谜过程中，走向了疯狂与毁灭。

李沧东抛出的文本游戏，引发了影迷的解读狂喜，但事实上，这个故事，可能什么都没有——尤其是当Ben紧紧抱住钟秀的时候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到来。

如此一说，回头再看他在面对惠美们的滔滔不绝时，哈欠的行为反应，或许不是他对眼前人的厌烦，而是他对生活的疲惫。他的绿光，不为任何世间活物而亮。

《燃烧》有着截然不同的前后段落，前半段很实，后半段很虚。三个人飞完叶子，由于女主角的消失，钟秀掉进了《迷魂记》和《洛丽塔》一般的精神迷宫。

Ben的放火故事（隐喻），像个催眠的精神上师，把钟秀变成了那个真正能够完成烧大棚的人。

但这一切，又很可能只是钟秀的小说写作（结尾出现了一个他在惠美房间内奋力写作的全景镜头），是把玩的想象，操纵了观众。他是高高在上的创作者，可以杀死任何人，让消失的人回来，甚至把谋杀的对象，指向自己。

钟秀是否真要杀人，放弃对生活的希望，这不过是人物的宿命悲剧。导致这一切的源头，好像是惠美的消失，又好像是童年时代母亲的出走，还有被他自己亲手烧掉的衣服（两次烧衣服都是死亡的象征）。

他因为爱上惠美而欣喜，又眼见惠美成为富人玩物而愤怒；他不可能看不见惠美的泪，又妒火于她居然在人前脱光衣服。

他爱上的，是一个消失了的，虚幻的她。他害怕发现真正的她，还有她的命运。他在怀疑、刺激和绝望中，决定扼杀眼前的一切，烧毁身上所有，走向一片黑暗。这部电影关于一切，这部电影仅仅关乎人。

PS.

刚看完的一本书，讲了一个和想象有关的故事。

关在监狱的作家，非常同情一个老人——他每天负责打扫监狱长的住所周围。作家攒了每天剩下的米饭，送给这位老人。事实上，米饭糟糕得难以下咽。但老人表示了感谢，就像吃到世间美味那样，一口气吃光了。

作家非常惊讶。老人说，因为每天闻得到监狱长厨房飘来的诱人香味，他吃到米饭时，就会想起那些可望却不可及的味道。

作者还引述了一种观点，高明的作家或诗人，他们的写作来自想象，是一种真正的艺术，可以想象你从未经历过的事情。

看到有人说，《燃烧》让女主对着落日夕阳哭，是一种刻奇。实在不能忍。要这么说起来，李沧东作品里的主人公，倒算得上是爱哭鬼了。大致上，像《绿鱼》《绿洲》《密阳》，哭与眼泪的到来，都是戏剧冲突与情感高潮的顶点。全度妍的哭，是有节奏的，“教堂福音贝斯”。《绿洲》比较特殊，脑瘫主人公的情绪反应，一直是“极其用力”的。像《薄荷糖》与《诗》，大致上可以吟一句诗：「眼泪的存在，是为了证明悲伤不是一场幻觉」。这里的眼泪，可以无关情感，而是某种珍贵东西，在流逝和消失，直奔电影的主题。

来啊，同归于尽

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？身体？内心？灵魂？在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。生命！通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）

2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。

吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？

李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事

吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？

李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业，对于现在感受不到任何希望。就算这样，未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴：好像是这样的。越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。

吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。

李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。本到底是谁呢？猫实际上存在吗？惠美关于水井的故事是真实的吗？用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。

吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想放进电影里，却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？

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我觉得导演并没有对于这个关键的问题给出一个确切的答案。

其实猫，枯井，手表，都不是最关键的杀人线索，最关键的是在美惠刚失踪的那几天，钟秀接到的那个不清晰说着“这是谁”的电话。如果说那只叫做boil的猫，恰好出现在了本的家里，这也是有可能的，从钟秀来到美惠的房间，这只猫就从未存在过，更有一种可能是这真的是美惠编出来的故事，而boil的名字只是钟秀和本一次错位的碰撞。

枯井，这个就更加扑朔迷离了，钟秀的母亲早年离家，钟秀记忆里的那场大火，他还那么年幼，连美惠的父母都笃定附近没有井，钟秀的母亲却不带犹豫地说出来，对，有一口枯井，这究竟是事实还是因只剩血缘关系的儿子替自己还债的顺流直下，没人知道，也不再重要。

最后一个线索是表，从开头出现却被观众遗忘的一个道具。钟秀第一次打开那个神秘的储物柜时，琳琅满目的女士用品，我没有往谋杀的方面去想，所以当它再次被打开，我的内心被震撼了，首尾呼应，我笃定这就是真相。

可是，当美惠的失踪仿佛有了确切的答案，没有缺少的塑料棚，一切失踪的物品都有了指向，本却在钟秀拿出那颗小石头的时候问，你不是要问我美惠的事吗，是什么？在这里我第一次感到了疑惑，然后我紧接着想起，在新的女伴出现时，本大方地向钟秀坦白，美惠是一个比外表更寂寞的女人，她一分钱都没有，但是她说你是她最信任的人，无端端让我嫉妒了起来。如果本真的是一个塑料棚杀手，这么优雅冷静地解决掉自己的猎物之后，还用受害者的关键言论来扎最关心受害者的那个人的心，这怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行动计划，暧昧不清的杀人言论，让我不禁往另一个方向猜想，一个不属于原著，只属于导演的开放性故事。

本从一开始的目标就不是杀人，他了无生趣，或许应该说他已经在这个社会阶级获得了太多的东西，感知不到珍贵，没有失去的风险，哪有守护的动力。或许他真的杀过人，也或许他只是想刺激一下钟秀，那个自尊心极强却一无是处的年轻男人，爱着写作却被迫生计，就像他第一次见到钟秀所说的，我想给你一个故事，怎么样，很有趣吧。上流社会拿底层人民找乐子，美惠的玩弄是表面的戏弄，钟秀的精神压迫，才是本最深层的乐趣。他早已看出这一对苦命鸳鸯互相喜欢，但是美惠没钱，钟秀无法满足她的欲望，钟秀爱着美惠，却被自尊心所压抑。如果用一点点戏法就可以拆散他们，还能让这个对世界还没有完全绝望的少年彻底绝望，这是一件多么快乐的事啊。

基于这个出发点，我觉得本的动机不在于杀人，只是在于填满空虚。所以不管美惠死没死，钟秀都会以为她死了，这就是导演的用意。美惠只是激发本和钟秀这两个阶级矛盾的导火索，她或许死去，或许失踪，或许离开，都不再重要，钟秀的心中充满愤怒，本的内心毫无波动，这才是悲剧的根源。