安魂

当你面对一面是生、一面是死的两难问题时，你会如何选择？作为新生代的青年导演文牧野将这一问题抛了出来，并试图给这个问题以答案。 一部优秀的短片往往在第一个镜头就已经给予观众以联想，文牧野在短片《安魂曲》的第一个镜头呈现上就有着其独到的构思。画面中的书包、成年女子的鞋子、被撞倒在地的摩托车和流淌着的血，几个物象给足了观众想象，车祸现场的既视感也通过摄影机的晃动生动的表现了出来。也正是开篇的这一镜头，为后面故事所呈现出来的现实性打下了基础。 通过细节对人物形象的塑造，导演成功的将主人公塑造为一个有血有肉的人物。满身是伤的他在医院操持着车祸后女儿的生命安危，面对着妻子的死去和女儿还有生的希望时，他不得不在离别和希望中做出选择。一位没有钱为妻子出殡的老公，同样还是没有钱为女儿做手术的父亲，生活在贫民区的他将妻子卖给别人做冥婚似乎成为了这个问题的最优解，一个无力承担现实生活压迫的主人公形象，鲜活的展现在了观众面前。 短片中的主人公身处困境，手拄拐杖，走路坡脚的状态暗示了其生活的失衡。脸上的疤痕不仅是对车祸的反应，更是现实生活对他造成是伤害。面对着现实困难，他更如片中被困的蜘蛛和在残壁上攀爬的昆虫，在奋力的寻找新的希望并摆脱困境。而在这些意象之后，大片的绿色和白云向着我们涌来，仿佛一种新的生机出现。 景别的使用对人物造型有着至关重要的作用。片中大量中近景、近景的使用让观众更容易聚焦于主人公的内心，给观众更多以共情。小景别的使用无疑也加深了主人公面对困难时的压力和无助，画框中的人物被牢牢固定在画面内，也暗含了主人公始终都被束缚着的状态。片中偶有大景别镜头的使用，这些镜头的使用不仅交代了人与环境、人与人之间的关系，更为重要的是，这些大景别强调了他面对困难时的无力感。 面对现实生活的无力感不止是主人公一个，想要买尸体的陈永发家同样也承受了生活中的不幸，还未结婚的儿子死去，家中想要给他一个完整的“家”，面对着儿子的死去，母亲也留下眼泪。此处母亲的哭声淡淡消失殆尽，随之而来的是一段悲情式的音乐，这种处理方法不仅加剧了这个家庭的不幸，更是展现了主人公卖妻子的无奈，两个家庭的苦衷通过声画强有力的呈现了出来。而在影片的结尾部分，主人公拿到了钱给女儿做手术，陈永发家拿到了尸体为儿子成了一个“家”，一面是新生的希望、一面是离别的痛苦，两种事件通过交叉剪辑的手法将这种情感加剧。 虽然此片充斥着现实的冷峻，但导演也不忘给主人公的心理增加一份慰藉。到了陈永发家之后，他回到自己家中，导演运用了超现实的表现手法，将已死去的妻子与他进行联系，表明妻子真正的离开了这个家庭，而他也感谢着妻子所做的努力。 从2012年讲述维族青年信仰问题的《Battle》到2014年讲述面对生死关头选择两难的毕业联合作品《安魂曲》，其创作的母题往往关注社会现实生活中的人物面对困难时的选择窘境。而选择往往具有两面性，是在绝望中的一线生机，现实往往都是痛苦在左，希望在右。

文牧野好像有几个习惯，在安魂曲里都能窥见一二: 1.他好像很喜欢手持 全片几乎全是手持拍摄，而且场景调度时多为单个镜头进行摇动。个人认为手持在里面有几个作用—— 首先是真实感的缔造。不说这种镜头具有纪实的作用，男主是个在挣扎生活的人，他面临了困境，手持拍摄能更好塑造一种真实感，让他可以更贴近观众心中的定位，更给观众带来真切的代入感，对故事更身临其境。 接着是男主情绪和处境的外化。男人多次面临抉择和困境(被手术费用逼到走投无路，下决心卖尸体冥婚，带照片，卖出尸体，送女儿进手术室等等)，他所处的一切令他动摇，颇有种“人活在世上身不由己”的无力感。而有几次镜头是非手摇处理(或者说基本没晃动)，那些镜头大多是特写，或者是环境全景，甚至俯拍。这些自然的、没有情感的物体像是这场“戏剧”的见证者，无言无声更无情。所以当观众看到那里时会有抽离感，会有被剥离出去旁观的感觉(后文会对文中几处稳定的全景或远景做分析)。 再者，手持拍摄还有更利于进行场景延伸的作用。男人的几处背影跟拍，都是他做了抉择后内心带有隐忍的挣扎，手持跟拍能更好的突出强调他的情感；男人一开始和张医生的对话，通过摇拍来展示两个人的关系乃至场景；男人坐上车，远景摇镜头跟拍男人坐摩托到尸体阴相公家里，那既是对场景的延伸，也致敬了新浪潮时期大多导演对人与环境、人物运动轨迹的拍摄手法……等等 摇镜头在这类电影中是最适合正确的拍摄手法。 2.他对意向化的东西较为着迷 不光是文牧野导演，那类意向化、具有象征元素的东西在各类导演的作品中都有出现(如一代宗师的纽扣，闪灵的打字机，阿甘正传的羽毛……)。而文牧野导演的意向化，在这部电影里我解读出了几个—— 首先是烟。烟雾在他近期的作品《我不是药神》中那场使人物形象升华的戏，徐峥在烟雾中窥见的迦梨和湿婆神像，一手托人头，一手举镰刀，目光狰狞，凶神恶煞。那里的烟雾衬托了神像、塑造了氛围的同时，暗示了主角程勇的缥缈不定的人物结局。烟雾散去，程勇于那刻起便成了药神。 而在《安魂曲》这部电影里，烟雾出现了两次。一次是在主角坐着摩托经过燃烧着秸秆的麦地，然后消失在路的尽头，秸秆燃烧的白烟遮盖了观众看他们远去的视野。这里的烟雾有种同于“药神”的处理，暗示人物面临的未知的同时，我觉得某些程度上也暗喻了些社会的阶级问题。烟雾塑造了具有未知感、萧瑟的气氛的同时，麦秆代表着劳动人民，多为底层劳作人员的心血，它们被焚烧，冒出的烟尘又遮住了我们看向主角的视线，既表明了主角也同样身处底层，也表明了男主这类贫困人的挣扎——超脱于物质的挣扎，化作烟尘，却又消散在风里，大时代流动下作为个体的人的凝固和无力。 烟雾第二次出现是在停尸房的冷气。妻子尸体被抽出，这里采用了仰拍，像是表达着导演和男主对她虔诚的敬意和歉意，烟(或说水汽)在这里具有渲染氛围的作用 第三次出现是在后面的冥婚烧纸。音乐在那一刻达到最激烈，那里烟雾烘托了悲凉的气氛，却又因为这个故事而变得传统又宏大。 更不要说那一直雾蒙蒙的天了。压抑着天地的云雾像蒙在每个人头顶的宿命，那是属于人类的、无法反抗的关乎生死的悲哀。 同样的意向化物品还有门。门在电影里出现了7次—— 大夫办公室的门/太平间的舱门/男主糊上白纸的自家的门/冥婚男方的老人家的门/风吹动帘，阳光透进的门/阳光照射着的妻子消失的门/男人送女儿进手术室的门。 就像门这一意向在末代皇帝中的情感，每个门所蕴涵情感和情景是不同的。禁闭的门不一定代表失去了生命(手术室），敞开的门也不一定代表拥有了生命。(妻子幻觉或灵魂消失的门) 另外的意向还有阳光与妻子，还有昆虫和植物的特写。阳光表达的在这不部影片中是希望，是美好，是对于男主这类挣扎生活的人而言，像美好梦境般难被人享受到的奢饰品。妻子的幻影这一用烂了的手法在这里显得不突兀，不狗血。这要多亏了文牧野导演对于影片节奏和叙事风格，以及情感表达的隐忍又得当的处理。(如影片中唯一两次哭，都是哭着哭着便无声，随即音乐起盖过一切)画面的色调一直偏冷，阳光带来了一丝微弱的暖意。这种东方独有的温情和含蓄在这个意向里达到了极致。而昆虫(趴在支离破碎蛛网上的蜘蛛，和在石缝里崎岖爬行的千足虫)和植物(麦子，枯萎的蒲公英，被溪流冲刷的小雏菊)都丰满着主角乃至主角一类人的人物形象。他们渺小，挣扎，反抗，面对生活巨压，走投无路，甚至是苟且偷生，但阳光总会出来，生活总得继续，即便再短暂，再艰苦。 3.特写的情绪张力 文牧野导演的特写体现在对话中和表达情绪时切换景别上。 《超脱》的对话中人物施压一方拥有更小的景别和更近的特写，而这部影片像是刻意反着来。对话中的施压者(比如开头张医生和男主，冥婚老夫妇与男主)往往不会拥有镜头，被施压者是更近的景别，他们的压力和抉择更直观的被放大了——我们不得不跟随主角面对压力，来自屏幕画面外的压力。 而切换景别，则体现在一种刻意又和谐的抽离，也有上文提到的东方的情感处理方式。(如，男人选完妻子冥婚照片，他出神，景别切到全景) 4.全景与远景 上段提到了抽离，这部影片中全景与远景一共出现了六次—— 男主选好照片后的家中全景，男主坐着摩托经过麦地，雏菊蜘蛛和千足虫后的天地，男人卖出尸体后太平间的全景，冥婚现场的大俯拍，以及最后又一次的夕阳下的天地。 家中全景和太平间都是种抽离的情感，是种断层的、强迫观众远离的处理方式。摩托那段前文有所解释，致敬了左岸派的拍摄方式； 植物和昆虫后的天地，使用了慢速镜头进行长期曝光，令云朵和光影有种快速流逝的感觉。这种天地大全景在渺小事物之后出现，像是对它(他）们的无情碾压，光阴和自然、乃至生老病死之类的铁律面前，花虫人本质上没有任何区别。这段远景的安排(由小到大)和后面尘埃落定后的夕阳远景(由夕阳下的天地到冥婚纸钱燃烧的余烬）形成对比。 而那冥婚现场的抽离俯拍，观众做了回上帝，在云端，在天际，冷眼看着人间的生前生后的悲欢离合。 特写开始，特写结束。风吹动了纸灰，冒出三两点跳跃的火星—— 那是深夜里代表别离与相聚，代表死亡与再生的呼声。

文牧野的《安魂曲》讲述的是生活在社会底层的主人公一家遭遇严重车祸，妻子当场去世，女儿被进入重症监护室急需二十万救命钱，男主人公被逼无奈，只好在市医院老刘的介绍下，将妻子的遗体转卖给陈永发过世的儿子冥婚的悲情故事。文牧野通过这样一个悲情的伦理困境，将底层人民的就医难题深刻地揭露出来，短片具备现实意义和人性关怀。

影片情节完整，车祸-妻子去世-无钱出殡-女儿重病-被迫转卖妻子遗体-冥婚-女儿获救，前后情节具备令人信服的合理的因果关系，使观众可以理解男主人公最后做出的艰难抉择。并且采用悬念叙事，没有按照故事的发展顺序叙事，而是将男主人公遭遇的筹钱难题放在影片的开头，来引起故事的后续发展。短片在最后出现了一段超越时空限制的超现实主义段落，死去的妻子出现在洒满阳光的家里，在确认女儿的安全之后又消失不见。这段表述使整个故事得以升华，妻子的伦理牺牲变成一种自我奉献、丈夫也在这一段表述中完成了道德伦理上的自我救赎，人类最真挚的亲情在这一段落超越了影片所有其他部分的悬念设置、民俗奇观等等，从而真正地引发了观众的情感共鸣。

《安魂曲》布景和服饰道具贴合故事的发生背景，充满了生活气息，演员表演克制压抑，符合整个故事的风格基调，医院和冥婚的段落场景调度娴熟。整部短片均采用手持摄影，不断晃动的镜头将观看者的心跳与男主人公同步，营造了一种压迫感、逼真感，奠定了整部影片的现实主义基调；其次，片中出现了大量的特写镜头，尤其是男主人公去找老刘时，两人一问一答，镜头使用的景别越来越小，最后停留在男主人公的眼睛特写上，不断逼近的镜头也不断逼近主人公的内心，使观众强烈地感受到男主人公的内心挣扎和痛苦。

影片最大的特点是采用了悬念剪辑，它并没有按照故事发展的顺序剪辑，而是将“筹钱”作为一个悬在主人公和观众头顶的难题，直到影片的最后六分之一才揭开谜底，在影片现实主义的基调中加入了悬念因素，紧紧抓住了观众注意力；此外，影片使用大量生活化、贴近情节发展的空镜转场，剪辑较为流畅；影片的最后部分采用交替剪辑，在煽情意味明显的背景音乐中，妻子冥婚和女儿进入手术室的镜头交替出现，妻子在熊熊燃烧的大火中归入尘土，获得灵魂的安稳，女儿也完成了新生，男主人公则在手术室门口的椅子上沉沉睡去。

影片对于声音的运用也十分娴熟，现场环境音的合理嵌入，不仅增强了影片的真实性，也使观众完全沉浸在故事之中，以及片中克制简洁、无起伏、缓慢的对白，对于整个影片的氛围和人物形象塑造都产生了积极的作用。值得一提是短片中出现的两次哭泣，陈永发妻子和男主人公的两次从出声痛哭转为无声流泪，极具感染力。

《安魂曲》中还出现了大量的意象，短片中三次出现家门的镜头，一次男女主人公小家的门，两次陈永发家的大门特写，象征妻子归属的转换，以及亲手完成这一置换的男主人公内心的挣扎和痛苦。导演在男主人公进入村庄时采用了一个升格的烟雾镜头，这一表述也曾出现在《我不是药神》当中，与《安魂曲》不同的是那个烟雾镜头背后隐藏着宗教意味，这样的镜头使人物内心的转折和变化似乎变得可以理解。还有冥婚前段出现的流水、蜘蛛织网、毛虫爬行、山间流云的空镜，这些充满生机的镜头都意味着妻子在拯救女儿的牺牲中达成了魂魄的安稳，而女儿也得到了医治重获生机。

文牧野这一现实主义短片，用一个充满伦理思考的悲情故事揭露了底层人民的就医困境，具有对于人生生死的思辨和人性温度，是一个完成度较高的短片作品。

文牧野导演的早期作品《安魂曲》讲述的是孟小军一家遭遇了一场车祸，孟小军受伤，女儿受重伤，妻子则当场死亡。女儿必须要进行一场昂贵的手术，孟小军在无奈之下将妻子卖给了一户农家，与一个死去的年轻人进行冥婚的故事。

影片视听语言的运用缔造了真实感，让观众感到真切的无力感。影片第一幕是摩托车倒在地上，周围充满了血，小幅度的移镜头向观众告知了影片的故事是因为一场车祸而引起的，交代了故事背景。在医院时，使用侧拍，较大的景深突出孟小军的无助感，他脸上显眼的伤口使观众心疼，一旁的拐杖更能凸显出孟小军的凄楚。他走路时，使用背拍，中景，一瘸一拐的背影透露出他的可怜。空镜头的使用交代了孟小军的生活环境，破烂的鞋子，已经老旧的水龙头，无一不在告诉观众孟小军家是一户穷的家庭，加深了人物的悲凉感。全片几乎都是手持拍摄，较摇晃的镜头展现了孟小军生活的摇晃，一场突如其来的车祸使他的生活转了个大弯，面临巨大困难的他，手持更能塑造真实感。手持更是孟小军内心抉择的外化，他一开始和医生对话时，通过摇镜头展示两个人的关系及状况，画外音形式的医生声音，对孟小军的近景拍摄，展示了他此时内心的绝望和他面对抉择时内心的挣扎。影片的台词不多，但每一句台词都别有深意，需要观众耐心去想。演员表现出的精准的动作，表情，发泄的情绪，都恰到好处的传递了人物的无力感，增添了真实感，朴实性。音乐是凄凉，悲伤的音乐，因为是冥婚，又带了一层神秘，迷幻。影片的视听语言并不突出，但都是充分在为影片服务，恰似纪录片的质感，朴素的人物，使人看来充满真实感。

孟小军具有平实但真实的代入感。他是一个较穷的普通人，拥有妻子，孩子，生活本就困难，但车祸的发生让他不得不在妻子与孩子之间做出抉择。在太平间的痛哭，他肯定对不起妻子，但在有生存希望的女儿面前，他选择了一种难以让人接受的方式。当妻子的照片披上红盖头，放在另一个男人的旁边时，无论对孟小军，还是观众，都是一种直观式的打击。当孟小军幻想妻子梳头时，他对妻子说:放心吧，我去接彤彤。这是在求得妻子的原谅，也是对自己的安慰，让人看来压抑又心酸。或许是孟小军人物的悲凉感，或许是冥婚的无法理解，但这个人物身上所具有的，任何一个普通人都具有。孟小军的选择让我们心酸，但他的朴实，真实，让每一个观众都情不自禁的代入。

影片触及了一个敏感的领域，但影片并没有对冥婚批判的色彩，只是平淡的叙述了一个故事，它更多想展现的是在面对困难时，人的抉择。影片是现实主义题材，平缓的讲述凸显出人物的无力感，让观众反思在困难面前，要做出最理智的选择，对现实做好理解和准备。《安魂曲》是孟小军安的妻子的灵魂，入土了，他也为她找了一个伴；她安了女儿的身体，能够让她继续生活下去；他也安了自己的心，现实的痛苦暂时让他可以小憩一会。这一首“安魂曲”是安了影片里所有人的心，年轻人的父母，医生，无论是哪一方，他们都达到了自己的目的。这是一个开放式结局，但在影片里，尽管现实无尽残酷，但也过去了。我们永远都无法知道明天和意外哪个先到来，珍惜现在，无怨无悔。

影片最后坟前的火星，也许是预示着希望，生活在雨过总会有彩虹。生活往往残酷，每一天都充满着未知，未来的生活怎么样我们无法预测，但无论怎样，是雨是晴，是悲是喜，我们仍要走下去，生活，还需继续。

看《我不是药神》前先来点《安魂曲》镇压😳😳果然不是药的问题！我们都要相信，这世上的很多人，用尽了力气，也过不完平凡的一生。道理这东西，你信就是天籁，不信就是噪音。正如很多人只知“十年生死两茫茫。不思量，自难忘”，却不知后来“子还可责同元亮，妻却差贤胜敬通”，以及“丹成随我三山去，不作巫山云雨仙”，人生一世或长或短，活着的时刻才是真实的，执念太深容易走火入魔

《安魂曲》一如文牧野导演所主张的现实主义题材风格，通过对底层人物淋漓尽致的描绘表现出对社会现实的关怀与关注。这正是社会变迁下人类的对人性的探讨与反思。 在电影风格上，导演大量运用手持摄影的方式使本片的叙事更加流畅，同时也使本片更加趋于真实。平缓舒畅的影调，层层递进的叙事，导演并没有对故事背景进行过多的讲述，而是让观众运用主观意识去对影片进行理解和感悟。影片的众多镜头去展现人物身处的社会环境，冷酷阴暗停尸房，拥挤嘈杂的小巷，平静却又孤独的乡村，一切的一切都在文牧野的镜头下进行细致的描绘。空镜头的使用侧面表现了人物内心的波动，也使场景变换更加流畅自然。 现实主义题材总是可以直观人心，给人反思与震撼，影片中身无分文的主人公面临着女儿高昂的医疗费用而无可奈何，无奈之下他只能用已故不久的妻子来和他人做冥婚的方式获得女儿的手术费用。身处对女儿的拯救和对妻子的守护的抉择之中，这是对他做为男性的侮辱，更是对身处社会底层的无奈。现实中的悲观主义者，在生活中并不只是少数，他们并没有改变当下的能力，只能意味的把所有的弊病推给这个社会，这也是文牧野想要使观众所反思的话题。 影片通篇叙事平缓，并没有明显的波澜起伏，影片的最后主人公的妻子被当做冥婚与主人公在医院等待女儿手术做对比，可以更好的展现主人公的痛苦。现实的残酷和对磨难来临的无力感，是在提醒观众要对现实做好最充分的理解和抵抗。片中台词的使用并不占多数，导演利用镜头的展现去带动观众，是本片的一大特色。 在人物形象的展现上，导演多次运用特写去展现人物，一丝一毫的行为，以及内心的表现都在镜头下进行细腻的展现。和《我不是药神》中的程勇一样，导演都喜欢让影片中的主人公去做抉择，妻子和儿女的抉择，救人和利益的抉择，都在无时无刻考验着人物内心的灵魂，以及对人性的考验。 影片所凸显的社会意义，并不在于解决问题，而是在观众的理解之上去进行自我反思 。客观反应真实，去真实记录社会变迁中人物的形形色色，生活百态，并去进行更为深刻的反思，这正是现实主义题材的伟大之所在。社会在发展，只有紧跟历史潮流，去对社会现实进行评析，并指引优秀文化的推动，电影的发展才会深远长久。