日本春歌考

劳伦斯
469
春歌
生命力吧，正因为旺盛的生命力才产生了那些幻想。
姑娘很美，春歌很美。
追寻意义有什么重要的呢，许多东西都迷漫在影片的情绪里了。
要我说，寻找意义还不如寻找春歌。
你问我什么，我都只需要去唱那些歌，不说话了。

　　我们叫他“东方的戈达尔”或者是厚颜无耻的情色大师，就如我们眼中被妖魔化的日本一样。大岛渚——这位日本战后最有影响力、最具先锋精神的导演，总被搁置于两个其实毫不相干的极端。《感官王国》中大胆、狂放的色情影像掩盖了他作为一个导演所具有的敏锐社会触觉，以及艺术形式上大胆实验。
 
　　有人将大岛渚的电影简略归结为，性、暴力以及二者结合所产生的力量——对社会规条的破坏或者自我毁灭。这话说中了一部分事实。纵观其电影生涯，从1959年的《爱与希望之街》到或将成为收山之作的《御法度》，大岛渚绝大部分作品都聚焦于游走在社会边缘的年轻人，喜欢从真实犯罪案件中获取灵感，虽难免有耸人听闻之嫌却把握住了变革时代的混乱气息。他以对电影形式放肆而大胆的革新来传达颇具挑逗与刺激性的政治观点；他拒绝日本的等级文化传统以及岛国人的狭隘属性；他单单凭借直觉对抗，将性当作最有力量的武器以及最具宿命感的娱乐。
 
　　60年代，在新浪潮电影运动的带领下，艺术上的反叛与政治的激进变革风潮如双生儿一般形影不离。对大岛渚来说尤是如此，即便鲜明的政治旗号曾让他一度受挫。京都大学读法律专业时对于学生运动的热衷、以及左翼团体积极分子的身份，让他毕业之后难以觅得一份正经的工作。“除了松竹公司大船制片厂以外，没有其他公司愿意雇佣我”，大岛渚回忆时说道，所以1954年，他加入松竹、成为了一名导演助理，也难免有些误打误撞之意。
 
　　战后的日本，娱乐业蓬勃发展。面对青少年电影市场的如饥似渴，松竹公司在50年代末期大胆推出了一系列新人导演作品。其中就包括大岛渚的《青春残酷物语》与《太阳墓场》，这两部新鲜、粗糙却充满生命力的电影不但成为了日本电影新浪潮的重要作品，也向世人证明了大岛渚有戈达尔式的天赋。不过，伴随着这批作品商业上的失败，松竹陆续停止了新导演计划。随后，大岛渚更是因为新作《日本夜与雾》面临的广泛争议（电影受右翼少年刺杀日本社会党委员长的事件牵连，只上映3天就匆匆下线），正式结束了与松竹公司的合作，自组“创造社”——这也使他成为日本第一位脱离制片厂体系的“独立导演”。
 
　　标准公司去年曾推出蓝光版《感官王国》，这次则在“蚀系列”中将目光集中在他高产的60年代（在14年的时间里，他拍摄了多达18部电影）。“蚀系列之大岛渚乱世60年代”套装收录了其1965年到1968年拍摄的5部作品：《悦乐》、《白昼的恶魔》、《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《归来的醉汉》。性、犯罪、死亡、左派的政治失败和权力遗失是这些电影的议题；连环杀手、偷渡客、耽于肉体享乐者等等轮番登场；对法国荒诞戏剧形式上的借鉴、布莱希特式的政治嘲讽与传统的日本软色情电影杂糅在一起；仪式化的庄严与幼稚、廉价的嬉笑并存。
 
　　在“青春三部曲”（《青春残酷物语》、《太阳墓场》、《日本夜与雾》）取得巨大成功之后，大岛渚迫切需要一条新的出路。“创造社”给了他制片体系之外的彻底自由，“不要重复自己”成为了他此时唯一需要遵守的规条，这也造就了此时作品的独特的风貌，用一个词来概括就是““法外之徒”。平心而论，比起这一时期电影的刻意犯戒，那令人瞠目结舌的《感官王国》、《爱之亡灵》反而可以被归为是大岛渚最为传统、最返璞归真的作品，不管是从其叙事的传统性、还是影像的自然主义风格，都昭示着古典式的优雅平衡感。
 
 
 
《悦乐》：走向毁灭
Pleasures of the Flesh
 
　　拍摄于1965年的《悦乐》是大岛渚创造社时期的首部作品。虽然影片按类型来讲，可以被归为当时流行的“粉红电影”（即所谓的软色情），但它却包含了大岛渚标签式的主题特征：自我毁灭、道德的堕落以及阶级压迫。
电影根据山田风太郎的小说《棺材里的欢愉》改编而成，淳 (中村贺津雄)是个正直的好青年，为了保护心上人，他杀死了前来勒索的歹徒。不想这桩事件被一个些公款潜逃的小职员看到，他知道自己即将面临5年的监禁，于是借凶案威胁淳，要他帮自己在服刑期间保存这三千万日元的巨款。
不想4年之后，传来心上人即将嫁作他人妇的消息，淳心灰意冷。决定在1年的时间里挥霍掉这笔巨款，然后自杀了事。他以每个月100万的价钱寻找女人——黑帮老大的情妇、传统的日本女性、具有个性的女医生以及白痴妓女，然而他的急迫与贪婪，让他更像是这群女人的奴隶，金钱也并没有买来欢乐与自由。电影的最后更具讽刺意味，在淳如愿花掉这笔钱之后，却意外得知小职员早就在监狱中病逝……
不管是将影片看作大岛渚对于日本战后经济繁荣所导致的道德衰落的戏剧化描述，还是他对性与死亡如何相伴而生的最初的探索（在其后《感官王国》中，这个主题将会被发扬光大），《悦乐》都是一部极其有力的寓言。
 
 
 
《白昼的恶魔》：过去的鬼魂
Violence at Noon
 
 
　　这部拍摄于1966年、根据武田泰淳短篇小说改编而成的《白昼的恶魔》，乍一看，只是一部题材惊爆的连环杀手故事，但大岛渚却用精神分析式的人物刻画手法为其赋予浓重的政治味道。联系起大岛渚自身经历过学生运动的失败，影片实际上是通过一场场谋杀，表达了他对于左派在日本实践失败等等敏感话题的思考，是一支关于政治上的理想主义如何消失的寓言——这也是大岛渚早期电影最显著的议题。
 
　　50年代末期，日本确实发生过类似的桩连环凶案，一个被媒体称为“白昼恶魔”的连环杀手游荡在乡村行凶，有超过30位妇女遇害。不过，电影并没将凶手的恐惧与动机作为焦点，却把主要目光对准志野和松子——这两位始终庇护着凶手的受害人，叙事在她们的回忆与现实中交错展开。女仆志野挑起了青年同乡英助的欲望，“我拯救了你的人生”，他边说边撕掉她内裤。接下来是碎片般的闪回，两年前，乡村女教师松子组织的青年民主共同农业经营运动以失败告终，男友源治也负疚自杀，在极度失落之际，英助将其霸占，这是“白昼恶魔”的首次行动……死亡、毁灭以及挫败感，最终归结于虚无主义（志野在电影的结尾处说，我又一次自杀失败了，我才只有20岁）。反社会之人必将毁灭，“狂人皮埃罗”式的英雄不可能存在。
 
　　大岛渚倾心于长镜头与严谨的叙事手法多年，在本片中却一反常态，以快速、凌乱到近乎狂怒的蒙太奇构建全片（90分钟的电影却有高达2000个镜头）——高对比度的画面、跳跃的剪辑以及摄影机快速的移动，让影像在失控感的边缘徘徊。
 
 
 
《日本春歌考》：荒诞的武器
Sing a Song of Sex
 
　　1964年一次偶然的机会，大岛渚来到韩国旅行。在那里，他深刻的感受到韩国人在朴正熙军政府统治下生活的痛苦，对于日本广泛存在的反韩偏见以及虐待韩国移民的行为愈发怒不可遏。接下来的三部电影——《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《归来的醉汉》——都在某种程度上受此影响。
 
　　“和独生女睡要求得她父母的同意；和姐妹睡要优先睡姐姐；和丑女睡要用锅盖遮住她的脸……”虽然下流小调时时回荡在电影中，但这部拍摄于1967年的《日本春歌考》并不是一篇关于“春歌”的民俗学研究。
 
　　上田，广井，丸山和中村刚刚结束期末考试，他们唱着黄色小曲闲逛、讨论着共同迷恋却不知道姓名的姑娘（拿她的学号469称呼她）。大街上，有人在抗议越战、有人举着标语抵制西方节日。电影用图解的方式呈现着政治与性的对立，醉酒的老师高声说道：“春歌，是受压迫者的声音。”聚会上，名唤金田的姑娘用小曲压倒了众人的反战英文歌曲。故事的高潮则是结尾一场盛大的强奸，在“日本人实际来源自韩国”的讲演声中，他们撕碎了469的衣裳……
 
　　大岛渚一方面为性欲赋予政治意味，却也在同时将之看作激进的声音在青少年中彻底消失的象征。“性欲”成为集体唯一可以做的白日梦。
 
 
 
 
《被迫情死的日本之夏》：没有出路
Japanese Summer: Double Suicide
 
 
　　“以萨特式存在主义的手法研究年轻人的困境和日本死亡文化。”电影评论家Michael Koresky这样形容《被迫情死的日本之夏》这部语调辛辣外加极度抽象的电影。
 
　　姑娘子乌一心寻找一个能与之做爱的男人；逃兵则意图自杀，或者找个什么人杀死自己。两人相遇了，他们在一对殉情男女的公寓中做爱，却突然被一群人绑架，塞入棺材之中……原来，这伙人是密谋推翻政府的地下组织，子乌和士兵则是一起案件的目击证人。在这个地下社会中生活着各种疯狂的、愿意为事业献出一切年轻人，他们极其严肃地进行着自己的工作，而只有子乌——这里唯一的女性，不着内衣与内裤游荡其中，只希望找出一个能与自己做爱的人。
 
　　《被迫情死的日本之夏》是部彻头彻尾古怪的电影，好似一组组疯狂讽刺漫画的拼贴，各种标语、符号毫无逻辑地充斥其中，不过，从另一方面来说，它却精确地把握了文化中无意识的暴力，并以极其戏剧化的手法呈现而出。本片也昭示着，大岛渚早年电影中青少年悲观却颇具浪漫主义精神的冒险被冷漠的虚无主义取代。
 
　　　大岛渚将《被迫情死的日本之夏》视为一部极具前瞻精神的电影，所以，据说当三岛由纪表示他理解不了本片时，大岛渚表现得很开心。
 

 
《归来的醉汉》：不可逃脱
Three Resurrected Drunkards
 
 
　　大个子、中个子和小个子三个人跑到海滩去游泳，不想上岸之后却发现自己的衣服不见了，取而代之的是几件韩国人的军装（背景中音调古怪的流行歌曲一直在唱着，快来天堂，天堂真是个好地方，酒美姑娘也美，我因为酒后驾车刚刚死掉）。无奈之下，他们只得穿上衣服，却被当作偷渡到日本的韩国逃兵，被村民扭送进了警察局。三人梦见自己被遣送回韩国，并被派去越南作战。一段伪纪录片插入，三个人扛着摄像机在大街上拉住路人问，“你是日本人么？”所有的人都回答，“我是韩国人”；（好似《土拨鼠日》似的结构）故事从海滩处重新开始了，三个被偷了衣服的年轻人假装自己是真正的韩国人，并借助之前的经验企图改变命运……
 
　　除去明显的反战以及抗议种族歧视的主题，《归来的醉汉》用青春喜剧的外观包裹的却是个人身份的认知，以及社会政治如何对自我意识投下阴影的探讨。不过，本片的上映也将大岛渚与松竹公司之间的矛盾彻底激化（虽然他早已离开松竹，但是根据合约，松竹负责其电影的发行事宜），松竹将片中涉及韩国及越战的内容剪掉，并单方面废止合约。即使面对如此压力，大岛渚也从没有放弃过自己的立场，“我憎恨日本电影体制的一切”，他公开宣称。
 
（载于《环球银幕》）

影片讲述了60年代的日本东京，反越战的热潮十分高涨。就在这种气氛中，四个高中生上田，广井，丸山和中村考完了他们的大学入学考试。考试中，他们不约而同的迷恋上了一个坐号为469的女生，并幻想着如何强奸她。当晚，他们和其他三名女生与他们的老师大竹前去喝酒。在酒席上四处都在唱着反战和青春的歌曲，可是喝醉了的大竹却大声唱起了春歌。因为玩的太晚，所以一行人便在附近的旅店住下，大竹在自己的房间里拧开了煤气而自杀身亡。无意见进入大竹房间的中村看见了这一情景却没有及时救治，而是趴在大竹身上唱起了大竹刚刚唱起的那首春歌。第二天，警察来到处理了此事。一名叫金田的女生担心四人而返回来找到他们并加入到他们中。在大竹的情人谷川小姐家祭奠大竹时，中村又高唱起了春歌，并将自己的行为告诉了谷川。金田搞清楚了469号女生的名字，她叫藤原眉子，是个千金小姐。他们一行人来到眉子家中正在举办的反战民谣会上，并告诉眉子想要强奸她的想法。而眉子也接受了挑战。他们来到四人幻想的大教室中，在谷川劝说未果的情况下，他们终于扑向了眉子……
这是由日本著名导演大岛渚与1966年拍摄的影片。他一生拍摄过许多脍炙人口的佳作，如《青春残酷物语》，《感官世界》，《御法度》等，这部片子也不例外，看似简单无聊的情节中却暗藏了深刻的思想主题和对现实尖锐的批判。影片背景是 60年代的日本，战败的阴影似乎已经过去，反战的气氛非常浓厚。这一时期也是日本经济复苏、并出现所谓“经济奇迹”的年代。人们的生活越来越好，但是主导日本未来的年轻一代，如中村，眉子等人，他们的想法却是懒散和颓废的。中村四人他们对于过去，现在和未来都没有什么具体的打算，表现出来的是迷茫，空虚和对事物的冷漠态度。他们无所事事，考完试就开始抽烟喝酒，彻夜不归的到处游荡。坐在一起讨论的不是未来而是交流他们对眉子强奸情景的幻想。这一点，导演在片中给于了巧妙的说明，四人的幻想的画面和真实画面不时交替，打破了叙事结构的单一，使人物立时丰满了起来。他们好像是美国的“嬉皮士”，无所作为，以冷漠对抗世人。大竹的死并没有让他们有丝毫的伤心，还说些话冷嘲热讽。心中的迷茫和对性的压抑，让他们不知所措，只能以幻想来借以自慰。他们对政治漠不关心，玩世不恭，表现了他们心中强烈的无政府主义。在现代社会制度下，这样一群被压抑的年轻人心中的苦闷在压抑的环境下没有宣泄的出口。中村没有挽救大竹也表现了他心中对一种绝对自由化生活的向往，而老师正是压抑他们人性一群人的代表。他从大竹的死中得到了一种带有愧疚感的虚幻的满足。他们这种强烈的无政府主义和渴望绝对自由的心态也反映了日本经济奇迹中年轻一代的普遍心态。而代表着日本小资产阶级的眉子，她对政治相当关心，在家中组织了反越战民谣会，高唱着反战和青春歌曲。从影片中，我们可以从四人对她的幻想中把她想像成一个有道德有理想的人。可当四人提出要强奸她时，她却没有任何反抗便与他们来到教室。谷川对四人进行劝说时，她却对此一脸麻木，她想让以沉默这种无声的反抗来证明他们不敢对她怎么样。这种沉默，消极甚至是自我折磨的态度也代表了日本社会一群人的想法，他们没有能力靠行动来改变社会，所以他们选择沉默与自虐的方式来试图改变社会。但就像影片结尾那样，他们的这种不切实际的想法终究会被毁掉并伤害到自己。导演在这部影片中对这种行为给予了强烈的批判，可见导演对经济复苏过程中成长起来的年轻一代人内心想法的高度关注。
整部影片镜头剪辑流畅，暗淡的光线的运用给人以压抑的感觉，叙事结构也不出奇。但是影片结尾处与其他几个镜头我却看不懂。结尾处，谷川在貌似劝说他们四人时说的却是日本民族的起源和相关历史，好像是在配合着动情的表情背课文。说到一半时，被一群男人侮辱过的金田突然表情严肃的走上讲台一言不发，而谷川却下来继续背课文。看的我一头雾水。几个片断的结果也讲的很暧昧，没有明确指出。还有在送大竹去旅店的路上，镜头一是女生在前走过，男生接着走过，镜头二却是同一场景女生又返过来走过，而男生却没有。还有中村在从大竹房间走出的几个镜头中，同一场景竟然两次经过。我对此很是费解。这也许就是大师耐人寻味的地方吧。
在影片中反复唱过的那首春歌意义何在呢？也许就像影片中大竹所说的，春歌是人们在被压抑时唱出的心声，在他们感觉压抑时就自发的唱出来让自己感到好受，可现实却并没有因此改变。这应该就是整部影片所要反映和批判的深层思想的所在吧。

一本书也好，一幅画也好，一首曲子也好，一部电影也罢……无论这些艺术作品多么能够激起人的热烈讨论，总有一些作品，会让人感到迷茫，脑中思想一片空白。有些人会选择摆脱迷茫，重新回到热烈的生活中去，去寻找艺术作品中本应有的充实感。也有人会选择停留在空白的世界里，去寻找另一种快乐。我不想说这些行为是错的，但有时，这确实不符合我们最初与最锐利的第一认知。

对于电影评论而言，从第一观感出发是所有人都曾经历过的阶段。随着阅历的增加，其中一部分人开始认识到，电影的感官控制背后掩藏着别的东西。它可能是作者的羞涩，也可能是某种大众认知，甚至是自我灵魂的一小块碎片。很少有人能拒绝这个捉迷藏游戏的魅力。抓的鬼越多，似乎我们就离电影的真实更近一步。


但事实上，这只会让我们离电影艺术越来越远。


如艾柯所说，我们的时代正在没有节制地运用诠释的力量，这常常导致过度诠释和误读。误读无疑是一种力量，但这仅限于诗的世界。因为对于诗歌而言，误读是一个美妙的偶然，它有助于我们理解诗意是如何产生的。但电影不同，它的文本——或者说它所在的小世界，我更愿意如此解释——既不像诗歌那样难以捉摸，也不像书或者绘画那样建构在一个稳固的状态之上。电影既是流动的，也是固定与瞬间的。观赏电影中与观赏电影后，都是电影文本的一部分。

过度诠释对于电影评论的危害在于其对电影感官控制一面的轻视。越来越多的影评开始倾向于把电影解剖为一个又一个瞬间，在瞬间中去寻找电影的意义。但是我们永远不可能用一个个瞬间去欣赏电影。这不是电视里的新闻，第一件事发生于昨天，第二件事发生在去年，第三件事要追溯到19XX年……蒙太奇强化了电影的瞬间，但这并不意味着电影失去了流动性。影评无法避免去提取各种瞬间，但亦不能忘记，我们的写作目的终究是评论，是把旧的艺术体验转换为新东西。如果我们先入为主地把文本转化为某个我们自己组合而出的，而不是我们通过观赏电影得到的经验，那么这样的评论毫无意义。



当我们用捉迷藏的方法拆解《日本春歌考》这部电影时，我们能得到些什么？四个空虚迷茫的学生，一个受欢迎的中年男教师，美丽神秘的469，青春期的冲动，对死亡的冷漠，反越战活动，街头游行，日本60年代的崛起，中产阶级，嬉皮士模仿秀，电影后段的意识流手法，以及最后不可解的神秘仪式……


这不是我们看到的那部电影。


回到电影中去，去回想我们是如何观赏这部电影的吧，那样事实将再清楚不过：我们从未进入过那些嬉皮士和游行者的世界中去。由始至终，我们都和四位青年学生在一起，体验他们乏味无趣的人生。电影由此分为两个部分，一个是充满了隐喻的外部世界，另一个则是空洞的四人世界。大竹老师在外部世界对春歌进行了充分的定义，但是在四位男学生的口中，春歌代替了语言，成为一种暧昧的反抗与回答。春歌是如此的隐喻，以至于我们永远无法理解这种隐喻。

同样，性在《日本春歌考》里也是双重的。当女学生们含情脉脉地望着大竹老师时，情欲分明是存在的。但是在四位男学生的幻想世界里，性成为一种愉悦的游戏。无关于情欲，无关于爱情，只是一种欲望的释放——虽然事实上什么也没有释放。在电影的最后，在死亡和春歌都似乎毫无意义的情况下，性冲动依然在垂死挣扎。毫无反抗的女体与疯癫激昂的演说，两者共同构成了一个诡异的仪式，似乎是要为性寻求一个宗教的隐喻。但就像春歌一样，隐喻太多，最终只会变得无法隐喻。



如果一定要为这样一部实验电影寻找一个既定的投射，那加缪的《局外人》必定是相当合适的。但就像局外人的不确定一样，《日本春歌考》同样因为其不确定性而备受争议。在电影里，不选择是一种选择，荒木一郎一句“我什么都没想”亦是一种思考。在电影外，大岛渚让四名男主演即兴表演的做法，究竟是他对演员的信任，还是他对演员不信任的信任？谁也说不清楚。片名《日本春歌考》现在看来，似乎也包含了一层“考究而不得”的讽刺意味在其中。

“爱是唯一反抗的行为”
“今天我们玩‘摸人’的游戏吧。”
“我有性欲？”
“什么？”
“我有性欲。”
“即使原子弹也不能摧毁我们的友谊”
经典的意淫片段，想像中考场内对某女的公然非礼，汗。
“日本的祖先在韩国”

美国国旗当桌布，女孩唱着“进来还是出去，请你决定，让我为你做两次或三次，让我们做爱直到公鸡啼叫”，让他们实现他们的意淫。