第三人

近段赋闲，着实看了不少片子，整体感觉有些消化不良。不过看得多的重要好处就是有利于质量的甄别，几十部片子卷过，闭上眼睛想想哪部还记得便胜负立判。

以此标准论，《第三人》确实是经典的可以。也许这根本是废话，卡罗尔•里德的这部片子在影史上已经快被说滥了，但是也只有亲眼看过才能感受到这种力量，而且一遍不够，我连接看了两遍。

黑白电影有一种独特的光影魅力，Film noir即是因此得名，灰黑阴暗的街道，在煤气灯下映照出苍白，拉长摇曳的黑影飘过镜头，人物突出的眼神，这才是最纯正的黑色魅力。黑白的景象很纯粹，不会迷乱，处处设置都紧贴剧情的发展，单看每一帧甚至都有老照片般的慑人魄力。在这时，光的作用才最突出，看Orson Wells出现的那个不能再经典的镜头，人物隐藏在黑色的门廊内，只露出脚部，接着突然的灯光亮起，人物的脸部才完全可以辨识，真相大白，完美的影像把悬疑气氛刹那间拉伸到顶点。接着Joseph Cotten追去，被汽车挡住，Orson Wells的身影随着汽车的略去而消失，镜头再转向一边的深巷，微微倾斜，高大的反差打光投射在墙壁上的是长长的慌张逃离的身影，Joseph Cotten追上去，他的影子替代了Orson Wells的影子，Orson Wells则重新消失在广场的夜幕中，悬疑再次被提升。这段镜头也只能说是完美二字，展现了黑白电影的全部魅力，也是黑色电影的经典极致。况且还有最后那段下水道追逐戏，墓园的树林的固定镜头，无话可说。

英国是侦探故事的老祖宗，美国是黑色电影的老家，那么这种“中大西洋电影”(Mid-Atlantic Film)就结合了两者的精华，成为悬疑作品的典范。Joseph Cotten事业失败，投靠朋友却落得一场空，发挥爱好充当起了侦探角色，爱上了朋友的女友，在事实被揭发后又陷入朋友道义与社会道德的痛苦挣扎中，主线设置便足够曲折。既有英雄又有反英雄，Orson Wells的反面角色魅力十足，乖张的表演十分抢眼。Alida Valli面容姣好，所作所为让人又爱又怜，所有角色都性格突出。而整个故事的大背景，战后共管的维也纳，更是具备剧情发展所需的一切要素，对这个混乱场景的描写则充满表现主义的手法。整个舞台表面混乱实则秩序井然，所有情节都在随着创作的意志逐层展现，完美的控制着整步电影的节奏。谈到线索释放的技巧和结构，简直无可指摘。其中的人物关系，看了一位台湾影评人转述的《电影与历史》中的内容，分析出了一种关系意识形态的微妙处理。我自己当然是玩味不出这种深意，但仅论可以感知的电影元素，《第三人》就是一部教科书式的示范。看过两遍，在仔细玩味里面的小细节，和一些无关主体的笑料，像用猫的喜好来引出Harry的出场，文化重建委员会邀请Martins做的报告反映的美国通俗文化和欧洲文化的冲突关系等等，也都巧妙异常。娱乐性，现实性，观赏性都在里面得到了体现和融合。

一部优美的犯罪电影，完美的技巧和手法，难以形容。看那么多的电影，也无非是为了寻找像这样的自己深爱的片子，值得在日后不断的回映。有这种快感的时候，才会感觉到付出时间财力淘碟的回报，享受电影的乐趣，才有力量继续从浩大的碟堆中泛出一部又一部塞进碟机。

《第三个人》电影赏析

二战后，维也纳分为四个区，分别由美国、英国、俄国、法国所控制。众所周知，二战后，战时看起来紧密团结共同对敌的同盟国盟友们已经开始相互猜疑，极力为自己赢得战后的红利，特别美英和苏联的矛盾正在显现，二者的矛盾也为后面“第三人”利用这样的矛盾与警方周旋的情节发展埋下了伏笔。本片的主人公霍利·马丁斯先生，出场了，失业的他受最好的朋友哈里·莱姆邀请来到维也纳工作。他刚到维也纳找到哈里的住处却被门房告知哈里已经死了，十分钟前已经抬棺准备入葬了。霍利去到墓地祭奠哈里以后，一连串奇怪的人和事找上了他，首先是军官卡罗威口头调查他一番后，请他离开维也纳。而霍利正是因为一开始心中就觉得哈里不可能这么凑巧就死了，又有警官调查加上在墓地时两个人奇怪的眼神和一名美丽的女士，就更坚定了他要留下来弄清真相的决心。

经过调查发现莱姆的死亡现场竟然有着莱姆的医生——温克，莱姆的其他朋友克兹男爵，罗马尼亚人——波佩斯库，而肇事司机竟然是莱姆的司机。这个结果实在是让人匪夷所思。他找到安娜·施密特一起再去找到门房问清事发经过，发现竟然还有第三个人出现，谁是“第三人”就成了最大的悬念，霍利决定从这弄清谁是“第三人”下手。在第二次找门房了解情况的这一段中有许多镜头和画面我都很喜欢，耐人寻味又留有铺垫。如在门房和霍利交谈时，一个电话打过来，施密特小姐接的电话，然而电话里却什么什么声音都没有。看完全片后在这里我大胆的猜测可能是哈里打过来的，可是哈里想是霍利接电话从而交谈一些信息，可是是安娜接的电话，所以电话里什么声音都没传出来。接着一个球滚进房间，是门房的孩子，孩子从门后悄悄露出头，望着自己父亲与陌生人争吵的场景，那个眼神刻画简直妙不可言，还有孩子有吞口水的动作，感觉像是想要发声却不敢的样子，也为第三次霍利和安娜想要找门房了解情况做出了铺垫。说到“发声”又不得不说门房的妻子，他的妻子不愿自己的家庭卷入这件风波，制止了自己丈夫的“发声”。这恰恰说明在维也纳——这座象征着欧洲高等文明的城市，战争所遗留的创伤性记忆远比炸弹和硝烟所造成的刺痛难以忍受，老百姓们不敢“发声”，所见到的听到的都不敢抖漏出来，生怕一不小心就惹上了天大的麻烦，因为这已经再也不是奥地利的维也纳了，也不是“德国”的维也纳了。

紧接着霍利和安娜回到安娜的住处，电影里又一伏笔出现了——安娜的假证件。卡罗威警长为调查哈里的死，把哈里的女友安娜的家翻了个底朝天，还扣留了她的私人信件和伪造的证件。正是这个伪造证件的出现可以由此推断出安娜是知道哈里生前是个可恶的黑市交易人，可是在她身为捷克偷渡过来的女性，时刻有可能被俄国人带走遣返的无助情形下，是哈里帮她伪造了证件，是哈里的出现让她有了正常人的生活，再也不用担惊受怕。因此安娜感激并深爱着哈里，他愿意为哈里隐瞒一切，她对哈里的爱已经达到无以复加的程度。故事继续，先前那个罗马尼亚人——波佩斯库出现了，克兹男爵和波佩斯库一起与霍利交谈，想要混淆视听。接着音乐响起，有四个人约在桥上见面，其中三个就是克兹、温克、波佩斯库，不难猜想这第四个人应该就是后来出现的哈里了。四个人见面肯定是接着谋划后面的事情，因为霍利的深究和卡罗威的调查给他们带来了不小的麻烦。马丁斯再次回到街道上也就是案发现场仔细回想，门房看到于心不忍想告诉他更多真相，让他晚上再过来。然后门房关好玻璃窗，一转身就好像见到什么惊恐的事情，画面一直就定格在他转身的那一瞬间，他的眼神足以给观者留下许多猜疑和悬念。就是不知到为什么此处的背景音乐竟然是滑稽欢快的。到了晚上霍利和安娜来到门房住处就发现围了许多人，走近竟然得知的是门房被人谋害了，而门房的孩子一见到霍利就一直叫“爸爸”，还追赶霍利，这里前面孩子看到霍利和门房的争吵的铺垫的效果就出来了，孩子以为是霍利杀害了他爸爸，人们也认为是霍利杀害了门房并追赶霍利。霍利就这样被通缉了，情节最紧张的时刻出现了，音乐的急促也增添了这种紧张的气氛，霍利他被一个陌生男人带上一辆车，也不说去哪里就疯狂加速猛开，让他以为是被警察局逮捕了，谁料竟是把他带到了讲座现场。马丁斯做了十分尴尬的讲座，而波佩斯库也出现在了现场，他问马汀斯是否准备下一本书的创作，马汀斯回答：“是的，名字就是《第三个人》”，并且这部小说是一本凶杀小说，显然他们两人都是指向着哈里之死，这种指桑骂槐的精心设置，既能调节故事的紧张气氛，又能让情节继续合理地运转下去。

波佩斯库的追杀让霍利再次找到了卡罗威警长，这时候真相逐近浮出水面。哈里利用勤杂工约瑟夫·哈宾从军队医院偷出来的盘尼西林稀释后在黑市进行交易获利，可是稀释后的盘尼西林的副作用让孩子变傻了住进了精神病院，甚至直接死亡。知道真相后的霍利心灰意冷地找到安娜想要跟她告别，想要离开维也纳这个战后充满污秽的城市。霍利离开到街上时发现一个躲在黑暗下的人以为是被警察跟踪了，在夜晚的街头大骂着，而他所能看到的，只是黑暗中的一双脚，猫咪正在那里舔舐着。最终发现竟然是自己认为的最好的朋友哈里。原来那个“第三人”就是哈里本人，他一直无法相信哈里已经死去，可当哈里真的出现在他面前时，仿佛是黑色小说家遭遇了黑色人生：虚构，在现实面前，总是如此的不堪一击。接着霍利和卡罗威发现哈里死去的棺材里躺着的是失踪的勤杂工约瑟夫·哈宾。哈里找到克兹男爵的住处跟哈里面对面交谈，当莱恩说出本片中最经典的那句台词时，马丁斯根本无力招架。“意大利人让波齐亚家族统治了三十年，他们经历了战争、恐惧、谋杀和屠杀，但他们拥有了米开朗琪罗、达芬奇和文艺复兴。在瑞士，人们彼此关爱，享受了五百年的民主和和平——但他们有什么？只有报时鸟。”在这一刻，莱恩就是历史的双面天使。最后卡罗威带着霍利来到一家精神病院，里面的孩子都是哈里盘尼西林事件的受害者，霍利看到这些可怜的孩子们决定帮助警长抓到哈里。最终在四通八达的下水道中围困住了哈里。维也纳的地下污水迷宫时，电影达到了它最具颠覆性的高潮。这座被政治和军事势力分裂的都市，竟然还具有一个如此统一而畅通自由的地下世界。所有文明的污秽都往下流，汇聚在这个被人遗忘的罪恶迷宫。哈里垂死挣扎想要逃出生天，莱恩的手伸出地面，光撒在他的手上，那污秽的光。霍利最后亲自开枪杀死了他，大概是觉得哈里最终死在自己手里是哈里最好的归宿了吧。

最终故事以在墓地里再次给哈里超度结尾，可以说是一种另类的首尾呼应了。画面的ending定格在安娜丝毫不理霍利，一步不停。因为安娜深爱着哈里，可是又是霍利杀害了他，而安娜也对霍利憎恨不起来，毕竟人性总是复杂的、爱恨交织的。

作者：Manny Farber (The Nation)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在电影史上有许多具有讽刺意味的现象，但其中最令人绝望的，或许是美国那批不切实际的知识分子——在他们成长的年代，他们受到了去文学化的、自然主义的熏陶，汤姆·米克斯、范朋克和像《人民公敌》这样影片对他们产生了影响，同样重要的还有更具革命性的格里菲斯、马克·森内特和基顿——持续性地怂恿、鼓励着欧洲导演，让他们继承自己的那种即将烧尽的感性情怀，以及美学上的亦步亦趋。卡罗尔·里德的《第三人》就可以看作是其中的一部「进口」作品，人们总是把这部影片中的炫技之举，与强大的控制力和活力等因素牵扯到一起。这部影片对空间的运用十分复杂、先锋；它的表演风格结合了风格化、扭曲性、朴素性和情绪性等多种特征；它的主题元素十分随意，彼此之间似乎不存在什么关联。上述的这些元素，共同扩充、深化了影片的表现力，呈现了一个被损毁的城市，以及一位亲切的、非道德的恶棍（奥逊·威尔斯饰）。不过，这部影片里也包含了许多常见的外国电影元素（华丽的运动镜头、沉闷的构图，导演还自觉地引入了气球小贩、搬运工、肚皮舞者、流浪汉等角色），导演过度地使用了这些元素，以至于这部影片成为了某种怪奇之作。它使用了一些令人烦闷的、象征性的影像，我们会看到一扇门，它以一种扰人的节奏摆动着，仿佛它拥有自己的意志。倾斜的摄影机会给你一种奇特的观感，让你觉得自己仿佛是以胎儿般的视角看完了一部电影。影片中令人极为不安的构图，像是采用了维亚尔式的、不均匀的风格，于是银幕上充斥着各式各样的图案、纹理和笨重的形状，当一道阴影爬过某个角色的身体时，那道阴影可能要比画面中的人物更重要一些。

《第三人》的这种阴郁但亲切的情绪，主要来自于格雷厄姆·格林的剧本。这部作品再一次证明，这位作家是个对电影一窍不通的伪内行，他剽窃了早期希区柯克作品中的一切——除了天赋之外。格林仰赖于希区柯克已经用腻的那种制造张力的手法，他在对待每一个事件的时候，都怀着同一种令人讨厌的、虚无主义的态度，所以整部剧本中爬满了恼人的虫子。一位恍惚的、诚实的美国人（约瑟夫·科顿饰）发现了威尔斯死亡的事实，但即使是在这样的时刻，格林还是在使用他的那种老把戏，呈现了一个城市里的那些孤独的流浪者，他们被那些模糊的、邪恶的力量所驱散。格林的这种著名的底层社会学，总是暗示着一个群体的傲慢与无知。他将科顿塑造成一个低俗的作家，以此赢得那些知识分子的笑声。他让那些受过的教育的人，以他们独有的方式嘲笑这个角色；而那些未受教育的人，就更可以对他肆意指点了。这部作品对科顿曾参演过的西部片的指涉——无论是针对它们的标题还是形式——已经足以证明，它的幕后创作者根本就没有看过那些影片。格林的故事中充满了一系列稀奇古怪、对白过多的场景，无论是在这些场景之内还是之间，都不存在任何的连贯性，整个故事就像是一列没有轮子却装满货物的火车。

不过，里德成功地处理了这部疲惫的剧本的后半部分，在一个三维世界中创造出了一种动人的经验——在这个电影世界里，生活是忧伤的，仅仅由于惯性而运转着，时刻准备着被街边的清洁工扫尽。在里德早期的电影（《星星下凡》、《银行假日》）中，他用一种迟缓、温暖、客观的方式来呈现肮脏的家庭生活。他指导演员的那种家长式的方法，与他对非自由空间的运用是相互结合的。这赋予了他的演员一种极为散漫的姿态，他们就像是一堆难以处理的螺栓和螺帽，镶嵌在拱状的布景之中。这部影片有着一个很美的结局——威尔斯的女友瓦莉刚刚参加完他的葬礼，走在霍贝玛大道上，路上满是光秃秃的行道树——它在一个冷冰冰的场景中，在阴郁而孤寂的状态中，提取出了人性的尊严。导演在几何结构中强调了人物的地位，让她几乎机械地穿过整个空间，最终来到了摄影机附近。里德采用了一种全新的、「玩具士兵式」的对话方法，他处理并置关系与人物活动的方式，就像钟表中的齿轮那样精确。每个人物都被隔离出来，他们都与彼此产生了鲜明的对比。接着，影像会进一步强调这种隔离感，它会让人物以不同的方式移动、不断地做出重复的动作，或是转身背对观众、走向他们自己的那个失落的世界。不过，这部影片几乎是古典化的，它那种衰颓的质感，来源于无尽的远景镜头，这些镜头以诗意的方式，捕捉到了一种氛围，勾勒了某种场域。我们瞥见那些疲惫的、泪流满面的人们梳理着自己的头发。而里德呈现影像的方式，也与他的演员们一样温柔。你仿佛伸出一根手指，就可以直接穿过一个角色的身体，体认他体内的世界。当一个人穿上毛衣或戴上帽子时，这些衣物可以为他提供温暖，但这个人本身其实也可以提供同样的温暖。

里德始终是一个温柔的导演，而他的技法在夜景戏中得到了更为完美的诠释。他热爱那些闪着金属般光泽的鹅卵石，那些可以在八十步外照亮一张脸庞的灯具，以及在每个转角处的神秘微光，他可以利用这些光芒，将城市化作他的布景，即使是约翰·福特也无法如此完美地呈现这种城市之美。大体上来说，只有当某个场景看起来像当铺那样琳琅满目的时候，里德才会认为它传达了某种艺术性的东西。里德的场景被泰迪熊、老照片和药片所填满。如果一个角色处于全景画面之中，只有当他位于巴洛克式砖石建筑的塔尖时，他才会成为这个画面中的重要元素。正如我们应该利用拱桥的支柱，来处理的鸟的形态；利用桌腿的结构，来呈现鼠的形态。和大多数当代的艺术电影创作者一样，里德信仰着这种阶梯般宏伟的层次感。

里德这部紧张的、犹豫不决的影片，之所以能够成为一个统一体，其实要归功于影片的配乐——它是由齐特琴的弦音构成的。这种乐器的声音听起来就像是一场三重奏，它如同暴雨般的缝纫针，冲击着观众们的意识。在角色们的周围，充斥着这种极具侵略性的音符，它们围绕着这些角色，指责他们怠惰的态度和不连贯的活动，它还将某种统一性和运动性赋予了这个故事，填补了它的缺陷。

（本文首发于1950年。）