量子
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
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剧情介绍
根据爱沙尼亚女人厄娜的记忆改编，讲述了大批民众被放逐到西伯利亚的故事和这批民众如何在饥饿、寒冷、冷漠、失去友情和自由中生存，当所有的希望消失殆尽，他们又如何继续活下去的故事。养蜂人我家徒弟又挂了文明的对话顺从杀人电梯怒放劫数难逃2023三枪隐情山丘小满的故事之青涩年华恐惧天使赌侠1999杀击古惑仔2之猛龙过江ICQ幽灵吵闹鬼致命伤害星星之火2007生日卡片第三类接触行将就木 第六季闪耀的恩秀野狼呼叫21酒会摇滚藏獒2016十二宫国语盲少爷恋上我挂云山郊区男孩2切尔西侦探暗金丑岛君 外传剧异类侵袭我很丑，可是我很温柔烈日长虹幽灵连线爱情盲选：日本篇侠客行2017野鸭变凤凰2国语烈血快车（粤语）血的游戏十五分钟的战争亡情朱古力
长篇影评
1 ) 我喜欢的形式感体验
2 ) 屏息凝神的景观与静观
爱沙尼亚共和国，是东欧波罗的海三国之一，东与俄罗斯接壤，国土面积4.5万平方公里，相当于3.5个北京，人口131万，大概是北京朝阳区人口的四分之一。这个弹丸小国的首都叫塔林，有个出生于1987年的导演叫马尔蒂·黑尔登，他于2014年拍摄了导演处女作《横风之中》，这部作品在2015年曾在北京电影节的一个无人问津的小单元展映过，之后在上海电影节也有展映。——即便如此，这部作品在某著名网站上的评分人数，还不到五百人。
这是一篇迟到的影评，这样一部震撼到让人目瞪口呆的作品，值得被充满敬意地推介。在正式进入电影之前，需要对爱沙尼亚这个国家的历史做一个简单的论述。爱沙尼亚的历史复杂而尴尬，充满了悲痛而无力的被支配感，先后被普鲁士、丹麦、瑞典、波兰、德国、俄国占领或统治。从1710年开始，被沙皇俄国蹂躏，直到1918年愤而独立，爱沙尼亚领袖请求德国军队入境，抵抗沙俄，德国与沙俄签订合约，爱沙尼亚归属德国治下。仅仅几个月后，俄国十月革命爆发，苏俄试图收回割让德国的爱沙尼亚，引起德军和爱沙尼亚军民的奋力抵抗，苏俄不得已在1920年2月承认了爱沙尼亚的独立地位。
接下来的二战阶段，苏俄于1939年与德国密谋，将爱沙尼亚划入自己势力范围，1940年苏俄军队全面侵占爱沙尼亚，废除爱沙尼亚的政治体系，成立爱沙尼亚苏维埃社会主义加盟共和国，1941年，德军全面进攻苏联，再次占领爱沙尼亚——因为爱沙尼亚与德国的特殊关系，爱沙尼亚人将纳粹德国视为“解放者”，再次共同抵抗苏俄——这也是二战后苏联对爱沙尼亚深恶痛绝的原因。
1944年击退纳粹德国入侵后，苏俄恢复对爱沙尼亚的统治，爱沙尼亚军民成立了“森林兄弟”敢死队，一直零散抵抗到70年代。——这段游击队抵抗的历史，与《横风之中》电影中的剧情息息相关。
原谅笔者以上啰嗦的历史介绍，因为爱沙尼亚作为一个国家，几乎不为国人所知，而这部《横风之中》正式关于这段近代史的深刻再现，了解这些背景历史，是体会这部作品的关键。纵观爱沙尼亚的近代史，爱沙尼亚像一个羸弱的孤儿，周旋在德国与苏联之间，与恶人为伍对抗恶人，而后独自对抗恶人。
这样的国家历史，充满了压抑的愤怒和怨恨，乃至于模糊了道义的界限，一切都以独立自由为追求，哪怕引狼入室也在所不惜。《横风之中》对这段历史的处理视角很稳健——没有采用宏观全面深入的方式去探究，而是个人记忆对历史的管窥测豹式的展现。这也是许多经典历史片的视角，正是四两拨千斤的意思。
《横风之中》讲述的就是一名爱沙尼亚女人厄娜，通过口述旁白的方式，娓娓讲述惨遭苏联俄国流放折磨的经历，以及对身为抵抗人员的丈夫的深沉思念。本片片长仅87分钟，如此短的篇幅承载如此厚重的历史与感情，当是一件难上登天的挑战。而导演马尔蒂·黑尔登采用了一种新颖巧妙的方式完美处理：在黑白画面的色调中，让时间静止，而后用亡魂般的主观视角，在场景中、静止的人群中来回游走，极慢，又极稳健而柔滑，几乎没有任何抖动的痕迹。——片中八成的场景都是这样的处理。
这种处理并不是在卖弄形式，而是切实完美地承载了表达内容：人群静止，所有动作停在某个瞬间，这像是一种3D全景的照片，或者说场景雕塑，镜头在这之中游走，滞重与轻盈，静止与运动，囚困与自由，种种主题上的隐喻就如此若隐若现，在观众目瞪口呆的同时，缓缓撩拨你的神经，不知不觉热泪盈眶。这种处理方法，让这部仅仅87分钟的电影成为“迷你史诗”，而深刻性与感情厚度丝毫没有损伤——这种观影像是参观了一次历史博物馆，人、物、景都定格在原处，你情不自禁地会放慢放轻脚步，感受这组形象带来的深沉震撼。
参演这部电影的演员令人敬佩，明显经受了大量身体训练，保持一个动作静止不动，偶尔有风吹拂衣角，偶尔眨一次眼——提醒我们，他们活着，这一刻也是活的，我们作为观众经历了一次时空穿越，从此时此刻的某地，穿越到彼时彼地，观察、体会、感动于那段悲惨历史的人们。令人叹服的是，这部电影并没有在形式的美感中显得轻浮，对历史细节（从道具、服装到建筑的细节）的还原非常严谨，而且充满了叙事上的小伏笔，比如斯大林塑像被当做帽子架——这也是镜头语言的用意，让观众能专注于细节、体会细节，不需要展现多么剧烈的冲突，细细看，身心便会被影像音的漩涡卷入，没有贩卖感动与同情，克制到流泪都显得万分艰难。
女主角厄娜的旁白是这一切形式的点睛，充满哀伤与诗意的思念呢喃，夹杂着冷静而绝望的叙事，不仅有抒情，还有描摹，抒情的是对丈夫生死未卜、女儿挨饿病死的疼痛，描摹的是苏联俄国军官士兵的暴虐、强奸与腐败。斯大林死后，爱沙尼亚迎来了一丝光明，至少厄娜结束了流放的日子，收到了丈夫的消息，他已经死了，和她相约在东风西风交错的地方，横风之中，将再次相遇。
这部黑白电影很美，让人时不时想起贝拉·塔尔的作品，关于历史，没有声嘶力竭的控诉，因为伤痛已经形成，以缓慢的诗意来承受血泪记忆，这不是取巧的形式，这是一种尊严和体面，是一个国家和人民的尊严和体面。
1991年8月20日，爱沙尼亚宣布脱离苏联独立，几个月后，苏联解体。
3 ) 《横风之中》特别的冷
一个关于前苏联大屠杀的故事。
导演的叙述方式比较特别，基本全程摆拍的手法。就像一幅幅厚重的油画，一张张无声的照片，就像我们去战争历史博物馆里看到的那些黑白照片那样。不过通过那个被流放的爱沙尼亚女人的信件里那苍茫的诉说中，将静止的画面里的故事慢慢包裹住聆听者的心。
什么是家乡，什么是自由，什么是光明，什么是黑暗，什么时候活着，什么时候死去……
自然而然，风从不停止，北方的风再没有如此寒冷。在北京的冬夜去看西伯利亚的寒风，比冷还冷。当一个孩子的圣诞愿想除了面包还是面包。谁还能想到这个世界会有多大。也唯有对爱的信念才能支撑一个人在寒风凌烈中一步一步地回到家乡。
那个时代的声音，除了广播，就是被压迫人群的压抑低沉的闷吼声。然而，那个时代的结束，却是在斯大林重病不治之后才得以喘息。也是一片痛哭流涕……
没有那个时代的经历，永远都不会懂。痛也是不一样的。然而唯愿生命不再是种族的附属。
那张孩子的画面，让我想到了马拉之死。阳光下的视角能看出那黑白照片下的寒冷么？
4 ) 人们在一起，会生活得容些，所以我在梦中，踏上了回家的路，而她说我不该，再
上铺女人的眼睛是我们黑夜的灯光，车厢的窗檐是，永驻家乡的相框，我不能忘记，记忆中温柔注视着我的你，在三人两两双膝如木的春天的小船上，为我系上腰间丝带，我们是大自然的奴隶再没有，比我们拥有更多广袤天地无限空间，却渴望界限的奴隶了在，如果人们的选择跟看起来的一样那么，我看起来像谁，像你像我们的孩子像丧钟眼皮底下的受难者还是，黑暗之中许多事情的规则与白昼不一样，黑色枝桠向天空生长，或许你，就在我身旁的铁轨，在栖息风声的潮湿灌木丛里，一言不发，时常梦见你的梦境里，你一言不发，只是一面叹气一面微笑，告诉我，那么，我看起来像谁呢，她说我不该，再一个人，去树林了。
5 ) 超越视与听的张力
原来电影还可以这样拍，拍成一部流畅无比的图像小说！让演员保持静止，完全由镜头运动完成场面调度。比由蒙太奇转场和长镜头连缀成全片的结构更惊艳的，是导演用摄影机捕捉到的具有古典主义绘画般的稳重构图、崇高主题和悲剧情感的瞬间，以及用旁白念出的主人公那些不可能送达的信——
“自由价值几何？如果自由的代价是孤独？”
“我们是大自然的囚徒，在无垠的西伯利亚雪原，我希望一切都有边界。”
“海尔德，我好像从未告诉你你的笑容很美。”
“在黑暗的时期，事情有不同的做法。”
“我问女儿生日礼物想要什么，她说一条面包，我又问如果有了面包呢？女儿哭了，说，一条面包。”
“如果失去丈夫的女人是寡妇，海尔德，告诉我，失去孩子的女人是什么？”
“女人们几乎都再成家了，你不能怪她们，两个人一起日子总是好过一些。”
“赫鸣要和农场主任结婚了。主任跟每个人都求了婚，包括我，赫鸣答应了他。而我买了头牛，我完成的工时超过了定额，可以预支下个月的薪水。爱沙尼亚女人们都说，和牛在一起的生活会比和农场主任的生活容易得多。”
“主任被流放了，因为他娶了敌国的女人，也有人说是因为他把斯大林像当作帽搁，流放他的事上头早有打算。”
“我剥夺了你们再次看到那棵树开花的机会，我放弃了穿过海峡逃命的机会，我不愿意离开故土。”
把旁白单独拿出来，也是一篇好小说。不是关于罪恶和拯救的情节剧，而是深刻得多的东西。自由是逃离西伯利亚还是逃离饥饿？孤独是离开祖国还是看不到家中庭院的苹果树？自由的代价是否是孤独？如何过日子——追求自由还是逃避孤独？我是谁——风一样赤条条来去无牵挂的个体、母亲/妻子还是爱沙尼亚人？
再说画面。为什么不定格，而要让演员站好位置摆好姿势做好表情然后保持静止？既然演员们不是雕像，不是画中人，总要眨眼和呼吸，就不可能一动不动？我想原因就在片名里：In the Crosswind。如果采用定格摄影，就没法把风的运动表现出来了（在小成本制作的情况下）。那么风在这部电影中为什么这么重要？
看着银幕上的人们一动不动，任由西伯利亚的风吹过他们的脸庞、头发和衣襟，我首先想到：他们是棋子，是傀儡。他们正在经历自己生命的关键时刻，同时，也正在被历史抹去，变成一个数字，或者更糟，被完全遗忘。但很快，我又想到把他们带离故土的不是西风，也不是东风。摄影机运动模拟的是风的运动，风是无生命体，本来不能“看”，但现在风不仅在看，在记录，还在评判，甚至在抚慰。历史并非没有第三者在场，尽管这个第三者也无法做得更多。
风也不只是充当有别于主观视点的另一个叙事视点，在意义层面，它象征着男女主人公对彼此的爱，对故土的思念和对战争结束的希望。在广袤的西伯利亚，有阳光照不到的地方，有双脚到不了的地方，自由的只有风。无法离开此地的人们在这里失去人身自由，但没人能为思想和情感划定疆界。失散的人们终将在风中重逢。
画面上静止的肉身——苦痛撕扯灵魂，把每个瞬间拉长到无限。时间仍然往前走，变化却不再有意义。过于广大的空间吞噬了时间。与在爱沙尼亚的生活（此时画面仍是流动的）相比，农场生活不过是损耗，使容颜和身体苍老。没有时间性，也就没有叙事性，除了痛苦和悲惨，生活无法赋予自身意义。
声音里流动的旁白——仍然具有时间维度的是思绪，是情感，是从主人公笔端流淌出的文字。但在这里，空间的维度又缺失了。无法送达的信件就像无法回到故土的人，无法跨越实在的空间，自然也无法赢得真正的自由。
没有自由的人，自由的只有风。你可以说风象征五十九万苏联大屠杀受难者的希望和寄托，也可以说它象征某种高于人类的存在，将人间发生的一切尽收眼底。丈夫在绝笔信中写下的“风中重逢”的愿望也具有超越性的意义。
《横风之中》是好画，也是好小说。绘画以摄影的形式，文学以声音的形式大放光彩，彼此之间丝毫没有相互折损，奇迹般地统一在一部电影里。
一般地，当我们说一部电影只有画面好看或只是台词隽永深刻，通常不是什么好评价。这意味着画面和声音、空间和时间割裂了，而电影恰恰是视听艺术、时空艺术。
《横风之中》是个天才的反例。一方面，视与听的分离在其中几乎达到了至高点，而且分别在艺术性上取得了相当高的成就。另一方面，这种分裂又能够make sense。声音和画面在这部电影中的分裂是时间和空间的分裂，心灵和肉体的分裂，指向的是不自由的生存状态。更厉害的是，通过“风”这个视点和意象，视与听在叙事和意义两个层面上得到了统一。由此，《横风之中》不只是好画、好小说，也是好电影。
6 ) 谈谈尝试为何失败
通过镜头在静态照片（其它如画作）上的推移，外加画外音来展开影像探讨的方式，是法国新浪潮时期导演们的拿手好戏；比如阿伦•雷乃的《梵高》，便借助这种方式来展开对梵高画作的探讨。Martti Helde的《横风之中》对此进行了发展，原本凝固在平面上的人像现在转成了空间内静立的模特，原本镜头在照片上的平行推移现在换成了在空间内的流动。虽然这两种方式看似只是从二维转向了三维，却有本质区别：照片作为物，本身保证了艺术的真实感，而通过人物来扮演后者，却需要模特时刻提防暴露出虚假的可能性。
如果导演可以让那些演员彻底静立，如同被真实地凝固于历史空间中，其效果也许是惊人的。这也会是一个非常具有创造力的设想。我们可以先回想一些在以相似形态展开的前作，然后便能发现这份创造力。潘礼德的《残缺影像》不仅与《横风之中》具有相似的主题：均围绕着一个政治灾难；而且在形式上也采用了相同的方式：均用静态人物来搬演历史。所不同的是前者是用木偶来代替真人，后者则是用真人搬演。
与照片相似，木偶先验地预设了艺术的真实性，如同舞台艺术，无论台上搬演的是什么，观众总是以一种先行的真实情态带入。而电影艺术的区别在于它的真实感首先来自于影像素的真实，来自于对于现实的还原（在这里我们撇开了那些在抽象层面真实的影像类型，因为与主题无关）。所以，当《横风之中》的摄影机开始在空间里流动之时，静立不动的人物已经做好准备，他们只是作为历史长河中某一存在时刻而被凝固了下来，但紧接着发生了什么？我们分明看到了在镜头的运动过程中某几位演员的眼睛眨动。
如果不是影像整体的真实性遭遇彻底瓦解，还能是什么？原本通过人物静立不动消灭历史时间、然后再通过摄影机在空间内的运动重构影像时间的尝试便宣告了彻底失败。这不是耸人听闻，而是艺术自身的法则使然。如果导演没有能力和耐心一丝不苟地去完成观影的真实幻想，那么影像就只能沦为假象。作为观众的我们，不会生发一种所谓的“艺术同情心”去体量这位年轻的女导演在想法上是多么富于创意、在具体执行上又是多么具有难度，因而认为这种错误情有可原。不会的！观众只会以成果论英雄，这不仅是观影的真相，同时也是艺术的现实。
在此，还是想反过来赞赏一下导演的创意。在《横风之中》，人物并不是彻底不动的，当镜头转过来再次回到人物之时，原先的姿态发生变化（无论是照片还是木偶均无法做到此点）。我们可以分析一下这一创意潜在的价值。首先，镜头运动的时间是连续的，也即观众的观影时间是一体的，其次，影像空间虽然未变其本质，但时间却发生了跳跃（从一个动作切到另一个动作），这就好像是被拍摄下来的两张照片剪辑在一起。这一手法的创造可能源自于安哲•罗普洛斯的标志性镜头：时间在同一个镜头中流淌，所不同的是Martti Helde用静态人物取代了安哲电影中可以自由活动的人物。
二、
借助画外音朗读女主的来信，缅怀一种思乡之情以及对现实境况的观察，通过个体的所思所感来应对以集体毁灭为对象的灾难，也算是蛮有创意的形式之一。但问题就在《横风之中》所站立的姿态，即它以何种态度看待这类现象。我们再次将以前辈们在处理相似难题时采用的方式入手。
一般而言，书写灾难的方式可以分为两类：那些“冷酷”的导演如哈内克或塞德尔，大概会直接对准强暴行径，直接记录人物的一举一动，唤起观众的生理反感；而对那些“冷静”的导演如哈伦•法罗基或朗兹曼来说，则会迂回地借助形而上的探讨与反思，引发观众思考。这是两条传统之路，已经证明切实可行。
但在去年的《索尔之子》中，导演拉斯洛•杰莱斯找到了第三条路：通过浅焦摄影创造一种反空间-影像，模拟一种机器的、超越生物感知的“眼睛”，以剥脱观众情感的带入。观众无法生成-索尔，因而无法重新体验集中营内的恐怖，但他们作为虚假的在场，将对眼前的事情做出自己的判断。
《横风之中》没有在这三类电影中。如果Martti Helde的创造为我们标示出第四条路，我们将鼓掌欢庆；但很可惜，并没有。《横风之中》采用画外音加静立影像的方式，其实与上述三条道路中的第二条比较像。在哈伦•法罗基或朗兹曼的电影中，就是通过对各种素材（照片、影像、声音等等）的画外音评述来展开的；但他们无一例外地采取了客观的视角，以防止情感的介入。
但在《横风之中》，抒情一开始就已经介入影像。那是我们在开头就看到的对于往日美好时光的回忆，加上极富抒情意味的配乐，其用意是明显的：通过展示女主在灾难降临前的生活境况，以之与后来在集中营的生活对比，博取观众同情。
如果说人物静立的形态确实反映导演仅是将演员作为模特进行展览，那么同样展出的还有女主角在来信中隐含的伤痛。故而，我们一次次地看到了来信中的乡愁与现实境况的反差，对往日生活的缅怀确实引发离愁别绪，那么对灾难中的个体仍旧采用这种抒情的方式就不再只是让人无法忍受的问题，它已经让人感觉恶心了。
伤痛被当做展览在橱窗里的商品，以供观众消费；这已经不是电影技术的问题，而是作为一位导演以及一个人类个体的姿态问题。至于这部处女作为何没有像《索尔之子》般引起轰动，原因盖在于此：这是建立在对人类灾难廉价消费基础上的电影，它企图引起话题的投机意图恰恰毁灭了自己：电影本身甚至不再具有观看价值。
摄影机是一阵风，穿行在历史的一个个瞬间中。这种大胆创新的风格为片子加分不少的同时却削减了事件本身的力度，展现了独一无二的画面却无法通过画面和信件的结合中让这个故事得到应该有的表达程度，怎么说呢，可能这种手法不是很适合这个故事。7.6分★★★★
桑塔格说形式要大于内容，内容才得以表达，而不是被表达。反常的形式让故事得以自然地流淌，像一首忧伤的古典长诗。苏联大浩劫碾压过她和无数人的生活，从此与她一同躺在苹果熟透的秋天的那个男人，只能横风中再见。中国完全也可以拍一个，可惜拍了也不一定好，好了也放不了。结尾太煽情，我就喜欢煽情
黑白的影像，静止的画面，缓慢的移动，低沉的诉说，一切只是为了让你凝视与反思。
机缘巧合，正好前两天刚看Ruiz的《被窃油画的假设》，所以静止世界中运动的镜头没有惊艳到我，反而是开头淡淡的钢琴声配乐的甜蜜回忆更让我轻松喜爱～虽然不恰当，但太嫩的导演对于一种技法的单调使用让我想起如何区分儿童涂鸦和现代艺术：前者技法单一，后者多种技法同时使用并能够保持形式感统一。
回忆的长廊，来回，来来回回地走，瞧，哪里，哪里都是你，哪里，我把家留在了你那里，从此以后，所以从此以后，哪里也去不了。
光影构图一流，令人震撼、悲痛的实验电影，偶然为之，可也。关键是这还是导演28岁的处女作
看到有人同样想到阿巴斯的「廿四帧」。诗意的长镜头调度，旋停旋走的静止摆拍，于绝望处一潭死水，于希望处漾起波澜——微风拂过花朵、裙摆、水面，跳脱静止，变成图画中最瞩目的元素，比较极端的动静对比构图。但文本诗意却略嫌流水帐，诗意与美感多于感情，令观众只能置身事外地审视。
作为一个年仅28岁导演的处女作，还是有不少可圈可点之处。但在抽离演员们对白和动作并加强环境声的同时，用缓慢流动的真假长镜将一个个场景变为造型艺术，给人感觉就像在看动态的黑白油画或摄影作品，一开始还挺新鲜，随即让人感到单调枯燥，情感表达也受制于形式，只能靠配乐煽。
“西边吹来了一阵新鲜的自由空气，我会化作一阵东风吹去，我们会在横风之中相聚。风在哪里相会，我们就在那里。”
陈列在《横风之中》的是一件件活着的雕塑和一段死去的历史。这部摄影颇有马力克味道的爱沙尼亚电影最终成了一首影像抒情诗，静态神秘的复古风很好的回应了《野小子们》那种戾气张扬的形式主义美学。然而黑尔登却把在影像空间里构筑历史感与在历史空间里建立影像感画上了等号。他将电影理解成了存放记忆的媒介，并将它们收藏到这件肃穆的纪念馆里供观者瞻仰悼念。可惜历史终究不是白纸上的黑字，它是不可见却可感知的横风。
1. 导演胆大，用这种拍摄方式，几乎静止的画面，来呈现历史，仿佛带你穿越时光隧道，去看那已经定格的过去。2. 59万，跟我国比起来，哎，论及统治、奴役术，我国乃宇宙第一。
散文电影，斯大林病逝前后爱沙尼亚镇压与流放事件，苦难历史部分演员如舞台雕塑，游览式的镜头是一种全景捕捉，感知与追忆的方式，空间化的时间，而人物运动也是角色自由的部分，梦幻、伤感，有流动的情绪。特殊形式旨在表达，又借由旁白予以柔化与弥补，杰作，简直可以给诺贝尔文学奖。
【中国电影资料馆展映】苏联对爱沙尼亚的吞并以及报复性流放、处死50多万爱沙尼亚人是共产主义政权千千万万灭绝人性之事的九牛一毛。面对沉重的历史主题，本片竟抛弃传统叙事风格，匠心独运地采用独特摄影手法，以油画般的定格场景展示失去自由的爱沙尼亚人所经受的屈辱折磨。大胆巧思让人钦佩。四星半
可以说导演手法先锋，理念大胆，也可以说叙事方式过于懒惰。镜头穿过定格的人物和场景，以纯粹旁观者的视角观察沉重历史下的人民每一处痛苦的细节。画面很有美感，细节考究，看得出每一场景都经过精确的计算和彩排。不知道为什么，观影过程总是想到阿巴斯的《24帧》，同为实验电影，《24帧》更接近电影本质，是致敬，是返璞归真，而《横风之中》似乎有那么一点点偏离了“电影”的范畴，更适合作为美术馆电影吧。
几乎全都是静止的黑白画面配旁白（信件内容），对无法忍受的人来说，这是不能再装逼了；对能沉静下来的人来说，可能会被轰得内脏挪位。
我宁可是一阵径直横穿的风，卷走一切，不愿转弯，不愿在黑暗中逡巡。流离失所，人生只剩寥寥瞬间。镜头扶风，穿过人群和场景，撕开苦涩的记忆，剧痛感同身受。死寂中没有动作和对话，却使人潸然泪下。僵硬感加深了痛苦印象，似乎不这样做便不存在丝毫肃穆。结局使结构完整，但不够好。四星半。
西边吹来了一阵新鲜的自由空气，我会化作一阵东风吹去，我们会在横风之中相聚。风在哪里相会，我们就在那里。
1.被驱逐出自己故乡土地、家园和亲人的人，就好似稻草人一样有体无魂，移动的镜头扫视静默不动的人们，悲伤在其间弥漫；2.等待着一场横风，让相距甚远的两个地方下的思恋可以相遇。
资料馆1.4 用静止的时间、运动的影像将书信影视化，形式上别具一格。所构成的三维画卷有着强烈现实主义风格，展现苏联对波罗的海三国种族大屠杀的暴行。同时书信所展现的情感和思念，被残酷的现实、无尽的时间所溶解
惊喜之作，极具实验性。把运动的影像留在了故乡，其余时刻影像统统静止，可随着摄影机推移、穿行，在被身体、器物遮挡的地方又隐藏着演员调度。将对暴力、残酷的展现降到最低，仿佛历史在注视着那段凝固的时间。