偷自行车的人

这是一个情节凄悲的电影：二战时，一个城市贫民，里奇，终于得到一份贴海报的工作。工作的必要条件：自行车，是用全部家当换来，却在上班的第一天就被偷走。里奇带着六七岁的儿子满城乱找。最后，狂乱之中，偷了另一辆就跑，却当场被捉，被打骂，儿子扯着父亲衣服哭。车主决定不追究。绝望的里奇牵着儿子的手，缓缓隐没于人海之中。

它是凄伤的，但不是哀怨的，也不是压抑的、幽闭的，或哭诉式的，更不因世道险恶人性粗劣而有意强化某种报复心理，来渲泄对人生的恨意，打击所有的观众或潜在观众。

我非常喜欢如下的情节：
里奇让朋友帮着找车，于是一帮人出发到自行车批发市场。我原以为那时自行车一定很少的，否则为什么会答应。但这市场竟似一望无际。有趣的是，无论领头的怎么分工，这五个人却始终走在一块，好像在取暖，又像在小孩玩过家家。
里奇让儿子在河岸边等，他自己下去寻找偷车贼，忽然听到数人大叫：孩子落水了！他慌忙往回冲，喊儿子名字。落水儿童被救上来时，他刚好看到那个小身影出现在梯级尽头，抱了衣服坐下，孤独地，高远地。此刻，自行车忽然轻如鸿毛。
于是里奇带儿子到餐厅吃饭，两瓶酒！两个干酪面包！这在以前大约是没有的事情，何况在自行车刚被偷，难得的工作即使失去的时刻！小男孩纯真的惊喜在屏幕绽放。父亲说，喝酒！男子汉就该这样！别让你妈妈知道。
还有一个情节是：最后，自行车主人凝视着里奇，决定放过他。里奇回家。

我愿意将这个70年前的黑白片看作人生的隐喻。
如果人生惨淡，这也许是上帝安排。我们注定找不到那辆自行车，无论它多么珍贵，寄托了多少希望。假如人生注定如此，我们也还是可以带那个疲惫的孩子上餐馆，用仅有的生活费为他要两瓶酒，两个干酪面包，让他在失望中也有光辉有自豪，知道人生艰辛，但有报偿。
无论自行车有多么珍贵，人生也始终有比它更珍贵的东西。

中国也有一部《十七岁的自行车》，也讲偷车与被偷。我已经忘了大部分情节，但是，记得在看的过程中，是如何的难受。那种无处可逃的压抑阴暗追逐着所有的人。我甚至想跳起来大喊。这样的观影经历，是可怕的。我不知道导演到底想要批判什么暗示什么，如果他用了这么多精力，只为了告诉大家关于仇恨与绝望的存在，这真的太可怕了。

这部电影获得了许多的奖。对西方人来说，它对时代的意义也许是丰富得多的。
为了跟踪偷车贼，里奇闯入正在做弥撒的教堂，引起众人怒目，秩序混乱。是的，他不在意什么弥撒，因为知道这不能解决问题。但是，他随后却去找算命婆，想从旁门左道得到上帝的指示，但却只得到了几句胡说。是看完这两段我才注意到，对二战时的西方人来说，这也许是很不寻常的。无论是把持教堂的虚拟的上帝，还是那个算命婆，上帝的民间代言人，都无法拯救里奇的巨大损失，不能让他黑暗的明天变得光明。上帝已死。这一声大喊可能真是极端震撼的，但在从无信仰的我们看来，好像西方人挺装的。大概，没有信仰的人始终也无法真正了解信仰沦丧的痛苦吧。

       无论如何，在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的，《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环，即便是非电影学专业人士，对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片，似乎被感染的只有情绪，那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般，粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片，却能得出一番新鲜的结论来。
         即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力，也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同，但我以为，恰恰是这点，断送了新现实主义的魂。
         父与子的故事，并不像典型电影中的教育被教育，也不是一个“长大成人”的寓言，又或者两者都有，更多的是朋友之间的地位悬殊的友情，在意大利当时的社会条件下，尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下，这样的关系我不禁生疑，时代的先进性是否如此发达。
         当然以上只是关于故事本身的设定存疑，在形式风格上的影响更为突出，如果说相比于优质电影，《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话，那么反观时下的所谓“艺术”电影，尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们，他们在展现他们眼中的世界之时，似在刻意的回溯新现实主义的辉煌，他们利用现代视觉技术，力图制造“伪”现实主义，即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实，但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙，而是不得已的为之，现下电影人的拙劣模仿，不啻是画虎不成反类犬。
         再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本，淡化的起、承、转，无“合”，人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般，去去来来，少有交错的冲突，每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的，然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车，是在退一步便万丈深渊的前提之下，这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话，那么他的寻车过程，几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”，他的每一个线索，都是在街头游荡时不经意的瞥见，而当他自己想去偷车时，零点零一秒之后被立马发现，这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计，实在像是事先演绎的搬演作品，无数的巧合成就了89分钟内的假传奇，剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着，而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度，实在无从说起。
         即使有粗糙美学的提纲挈领，但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一，这不单是自然光的合理利用，经典的构图法，更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵，但事实是整部影片展示的意大利景观，远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
         因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉，也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”，但单就本片来说，给予如此崇高的官方评价，我以为名不副实。

 故事开始于失业工人等待就业机会的场面。在正午的阳光下拍摄，高反差画面使得战后重建的白色建筑显得格外耀眼，明显具有一种疏离和异物的感受这已经不再是人们所熟悉的文艺复兴时代的意大利了，不再是可以用建筑、绘画和雕塑来表现它的文化精神的意大利了，小小的摄影机镜头就像一只惊愕的眼睛，不停捕捉着这令人惊奇和惶惑的新生时代。
  一群失业工人中，只有安东获得了一份贴海报的工作，但他却不在人群中，相反，因为失望和疲惫，他挤出人群去休息。在人们寻找他、他挤进人群的过程中，镜头跟踪拍摄了失业工人们那一张张失望、艳羡和疲惫的面孔。在类型电影中，主要人物往往也是千呼万唤始出来的，为了满足对大明星的期待感；但在本片中非职业演员安东的出场并不是为了满足群众的期待，而是以他为线索，交代出更多的主角——庞大的失业工人群体。因为安东对“有没有自行车”这个问题的片刻犹豫，人群中立刻出现了竞争者。这种场面调度方式在《辛德勒的名单》等影片中也大量存在，但其目的已经简化为交代精心布置的环境、丰富信息量、强化视觉奇观，而不再是以纯粹的“纪实”和为现实世界留下毕肖摹本为目的了。
  安东一家当了床单赎出了自行车。当铺伙计将床单上架的场面调度是极其震撼的如果说战后某些行业迅速发展起来的话，当铺一定首当其冲：高高的货架足有几层楼高，为了将安东家的小包裹上架，伙计不得不攀登巨大的阶梯；在规模惊人的自行车货架中，安东一家人的希望终于落地了——一辆小巧轻便的自行车。这个镜头的场面调度与开场镜头如出一辙，只不过，前者表现的是人的状态，而后者再现了战后的物质生活。
  安东第一天上班，人和自行车都成为展现环境的向导；这还不够，导演特意安排安东兴奋地妻子跳起来窥视安东新工作单位，摄影机的本质特征是通过主要人物的视点获得了强化。安东的妻子上楼去感谢算命女人，安东站在楼下等候。这个小小的插曲就像在一个小小舞台上上演的一出戏剧，人来人往，经过精心挑选的几个闲人和儿童的形象丰富了影片整体人物群像。“闲人”群像的设置有助于揭示社会时代特征，如提到我国的民国初年，“闲人”一定是些提笼架鸟，没有生气的没落贵族；提到美国30年代，“闲人”一定是些戴鸭舌帽、贩私酒的流氓阿飞。本片设置的“闲人”形象既带有一些沉重的茫然，又带有战后经济复苏时期的某种生气。
  后面一场戏中，安东骑车送年幼的儿子去上班，一辆在他们身后停下的、挤得满满的、连车外都悬着人的公交车，下车的人们顺手踢开小乞丐的动作，又给观众展现出一群为生活而奔波的忙碌忧郁、丧失了同情和耐心的人们。这一细节又为自行车丢失以后，父子两人不得不挤公交车回家的无奈心情做了铺垫，使这部以纪实手法拍摄的影片得以拥有完整而富于感染力的剧情结构。
  如果说自行车丢失以前影片展现的是社会生活的“面”，那么，在寻找自行车的过程中，安东父子带领观众进入了意大利战后社会生活的底层。安东找朋友帮助，在一个建筑中，工会在召开以空谈为主的会议；无精打采的人们在排练一些无精打采的戏剧；开车的朋友们帮助安东在自行车市场中大海捞针；狡猾的小偷和唯利是图的商贩控制着黑市交易；突如其来的一场雨将失窃者、小偷和窝主聚集在共同的屋檐下；在追贼的过程中，安东第一次对儿子发脾气‘小布鲁诺连小便都来不及，跟随着父亲在空荡荡的广场上追寻着贼的踪迹。拥挤的战后简陋建筑使人们感到窒息和压抑；而在历史悠久、本应充满人文气息的广场上，小布鲁诺和父亲的身影显得如此渺小和孤独——环境，无论是熟悉的还是陌生的，对于挣扎求生的人来说，都已经丧失了美感，构成沉重的压力。
  宗教本应给人信心，但恰恰是在教堂中，安东丢失了小偷的踪迹。宗教不再是人世的救赎，在失望的安东眼里，教堂与妓院一样，都是小偷的避难所，是罪恶的渊薮之一。
  一个落水人终于使专注于寻找自行车的安东记起了年幼的儿子的存在，感到自己粗暴的态度已经伤了儿子的心；下面一场戏中，安东咬紧牙关，请儿子吃了一顿丰富的午餐，使紧张而富有悬念的剧情结构增加了温馨的氛围，当然，影片编导也没忘了将饭店中形形色色的人物加以表现，与教堂、妓院中的人物群像形成对比。“落水人”在“剧作法”中被称为“熏咸鱼”，是幌子和错误信息的意思因为熏咸鱼味道太强烈，所以容易吸引人的注意，产生误解。安东就以为落水的是被自己所忽略的儿子，当他看到在他心目中几乎是“失而复得”的儿子时，整部影片的情感节奏达到一个高潮，不但使剧情情节波澜起伏，也为结尾安东从儿子那里得到安慰设下伏笔。
  在影片的后半部分，不信命、阻止妻子感谢算命女人的安东，终于也来向算命女人求助了。他找到小偷的家，找乐警察，然而，这是一个更为贫穷和野蛮的地区在这里，他不再是受害者，而是一个入侵者；一群更穷的人对他步步紧逼的经典画面终于出现了，这是本片的标志性画面，它从视觉和社会学的角度，揭示出一个丢自行车的人如何变成了一个偷自行车的人，他是被一种更强大的力量步步紧逼，终于走到了无路可走的地步。安东寻找自行车的努力失败了。然而，作为一条带领观众贯穿于现实生活的线索，他的使命已经完成；剩下的，是使影片的情感和剧作达到高潮，他试图偷车，但没有偷他的车的人幸运，他在儿子的面前被人们辱骂、殴打。在同一天中，他既被偷他的贼羞辱，也遭到被他偷的人们的羞辱，他真的是走投无路了。
  儿子捡起他的帽子的动作几乎是对他唯一的救赎。人们被儿子的泪水和捡帽子的动作所体现的最后一点尊严感动。丢自行车的人——找自行车的人——偷自行车的人，和他的儿子默默走在人海中，眼前是一辆又一辆的自行车，犹如无数的念头在父子二人的心中和眼前闪过。紧握的双手是人世间最后一点可以依靠的力量。

                摘自《经典名片读解教程》

1.朴实无华。并不意味着不丰富多彩。这其实是部镜头语言丰富的电影。也是一部好电影的标杆。有人说纯电影。确实。如果排除了戏剧。排除了引人入胜的对话。排除了曲折的情节。排除了富有魅力的明星。排除了巧夺天工的华美布景。排除了旋律优美的音乐。那电影还剩什么。那就是电影的本质了。镜头。这个镜头不在为以上的所有服务。它只为自己服务。镜头在生长繁殖。跟随着它。我们领会的是镜头的语言。算命老太的二楼。拥挤的教堂。赶巴士的人群。罗马大街。熙熙攘攘的市场。它交出的镜头是丰富的。就像一个人一样你说这个深沉有内涵。那内涵是什么？电影的内涵都在镜头里。
里面有个系列镜头就是父亲望着远处的停车场。一群人正在取车。有各种各样的人。大声说着话。一辆辆车在取走。那种失车的焦灼就在这些镜头中呈现。既服从主人公的心理，又还原生活本身的热乎乎一大截。
不会看电影的人。镜头只是一闪而过的视觉停顿。懂得看电影明白。镜头才是一部电影的灵魂。

2.从现在看来。它的革命性已经不存在。但拍这部片的人显然寻找的是形式和主题的统一。这种形式是由内容带来的。而非凌驾在其上。所以五十年后依然还能打动人。而且因为它的通俗性又是那么容易和观众交流。这里没有深邃的哲理。这里展示的是电影本身的魅力。

3 这部电影还是有个戏剧的东西。那就是孩子和父亲的角色互换。这避免这部电影成为伪纪录片。最后父亲像孩子一样哭泣。孩子却像大人一样紧握着他的手。这无疑是电影史上最催人泪下的一幕。更增加了影片的悲剧意味。但又含着一点互相护持的光明。没有这个张力影片会滑入纯旁观的纪录，但明显又不是纪录片。是虚拟的剧情片。孩子和父亲的互动。也提供了两个视角。父亲偷车的一幕如果没有孩子的注视，不会那么让人心痛。谁说导演没有设计。这里面就有诡计。
影片是一种对现实的致敬。这后面没有分析。它的美学意义也就是以现实为支点。

4.不得不又想起侯孝贤的电影。那里对现实的模拟到了非常逼真的程度。镜头基本上是和纪录片临界了。但却依然能完美的表达出虚拟的成分。虚拟是什么？虚拟是一种超越真实而更真实的东西。如此大胆而能全身而退。侯孝贤的电影令人惊恐的就在这。和侯比起来。不得不说德卡西做的还很保守。
但德西卡是踩着战前的古典电影。侯踩的又是德西卡的电影。新现实主义对战后的影响深远。没有它诸多新浪潮都像失去了爸爸。它让人去更深的挖掘电影本身的魔力。
但有谁考虑它的爸爸妈妈是谁？