浮草

小津在这部电影里承袭自己一贯的风格，他喜欢日常生活内部的戏剧性。故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。安东尼奥尼也习惯于拍摄进程之中的人物变化，与经典戏剧相区别，更多的进程展现，可以反应人物的细微内心变化。个人认为，像是《泰囧》、《致青春》此类电影，只不过是以银幕方式展现的戏剧。不能算是电影，也没有电影性，在《作为文学的电影剧本》里面的第11章讨论了安东尼奥尼的电影，里面说到“电影依靠的是真实，而不是逻辑，”不是依靠经典戏剧所强调的逻辑，依靠生活的节奏。《奇遇》里面，导演关注的不是古老戏剧注重的逻辑基础，相反，关心的是人与人之间的关系，人和事物之间的关系。导演关心自己的人物，超过关心观众的兴趣，这就赋予了人物自身的生活。生活中其实无时不有戏剧性，不一定是虚构的戏剧性，电影性更多的表达那些看不到的戏剧性。“一个人从左到右，在电影上来看，是完全不同于从右走到左”。


电影性这个问题，张暖忻李陀在《谈电影语言的现代化》中谈过，后来还有一些综述性文章，但是在1980年之后，变再也没有了。个人认为，电影性并不和戏剧性相冲突，但是绝对不是被戏剧性代替，电影性有自己的戏剧表达方式。

正如戈达尔说的，电影要以政治的方式拍摄。导演是要有风格和形式的。不能被戏剧的冲突规律所代替。

在美国第二次看电影，虽然都是学校的免费电影，放电影的是个修法国文学的local。老是挑一些比较人文的电影来放。

浮草，不安定的感觉。可能在外的人更能体会。从大学开始就在外面上学，印象中集中地大量的看电影应该是高中时候的事了。那个时候就很喜欢看日本电影。所谓大师的电影看过一些，所谓难以望其项背的电影看过一些。不只是理解能力有限还是欣赏能力有限，一直没看出来怎么就那么牛逼。出于对大师的失望，小津这块一直没看过。就记得那时候挺喜欢岩井俊二，基本上都看了一遍。安静的镜头，看得我心里还是挺舒服的。

大学的寝室是个纯爷们的寝室，很多电影一开始有室友跟着看，看着看着说一句“什么玩儿啊”就走了，弄得我也没心情看了。

话说电影这东西你还真是不能对他预期太高，今天我就是抱着明天后天都没课的心情来看的。画面一出来，我就不行了，感情岩井桑的祖师爷跟这儿呢！原来在电影杂志上看过的词儿一个一个从脑子里往外蹦，平静而温馨的家庭场景，低机位仰视角度反映了日本人一种谦卑的态度。关键是这种平静的画面一下把我带到了还在家的时候。我也成浮草了这会儿。

因为看的是英文字幕，可能有的地方叫法和大家的不一样。前半段都是欢快的故事，和生活中经历的大部分事一样，美着美着你就没不下去了。经理携款跑了。戏班子办不下去了。师傅问起大家的去向，发现大家都有个着落，有姐夫，有从前的会社。只有师傅自己没有，我心想这有老婆孩子不就应该是个家么？偏偏师傅还就不想留下。一阵阵无语，很难想象这样一个人，没有家的一个人，永远在路上的一个人。多可怕。

关于两个女人，一个虽然丑但像生了根似的生活在小镇上，一个漂亮但抽烟喝酒还有点风尘。技术的说：这两个女人代表了他的两种生活，暂时稳定的生活和奔波的生活。谁说不是呢，你要想踏实，就必须承受那种无趣。在外漂泊生活总是对你很操蛋，可是有那么点风光。夜幕中列车徐徐驶过，抱着酒瓶端着饭盒，到底是什么一种心情呢？惬意还是穷凑合？

日本人对细节是抓的比较狠

浮草问世，距今已经50多年了。可是今天来看，依然可以看到津津有味，这自然是大师的功力所在。夸张的戏剧化的情节自然可以带观众入戏，却也是一种胁迫吧，而小津的电影，悠长淡远，给人多一点思考的余味。
剧团来到海岛，之前便有当地人的反响铺垫。之后，又有剧团演员散发广告时与当地人的接触。比起要讲述一个故事的使命来说，感觉小津对于人们对此事的反应更感兴趣。通过剧团到来，而反映出海岛人的众生相，似乎倒是一种意外的收获了。
在人们不同的反应中，不仅刻画出人们不同的个性，而且趣味也常在这其中产生了。这种趣味就是小津电影里最有趣的点缀，有时看完电影，令人暗笑不已的余味往往就是这些并不占主角的人，与主剧情无关的转场。
以情节冲突吸引观众自然更容易，而要通过一些细节去铺排对生活的观感乃至人生态度，却是大师的功力所致。比起当时激动过后便荡然无存的电影，小津的电影却在普通人的嬉笑怒骂间，在天地间留下一种淡淡的回响，这回响，往往别有一种生命力。
傻根一样的角色可以大红大紫的今天，关注普通人，关注生命的平常，与平淡中的闪光点，从而思考生命，发现真实的存在，常在小津电影的余裕中得以发现——对人家来说是余裕，在这里却是大雅之堂。虽不至于抢了主角的风头，可是其地位一点也不差呢——这便与今天关注普通人的主题不谋而合。莫如说，庶民剧的意义在今天可以看得更清楚也不为过吧。
电影总是有两种，一种关注英雄，而一种关注普通人。在黑泽明，主人公即使平常，也往往带有英雄色彩，只可仰观而不可亵玩焉。后来的影子武士算是给普通人平了反，虽然猥琐精神一样可以闪光，但那时大师已向晚，而小津却一直在自己的电影生涯里，乐此不疲于对普通人的探究，他们的喜怒哀乐，生老病死。这其实格外需要有勇气吧。因其常见，表现不好便易见破绽，现当代、城市题材之难以表现也往往太近之故。“我只是做豆腐的”这句著名的话，是一种概括，一种自谦，其实豆腐要做好也很不容易，而且是几十年如一日的做下去，做的人不厌倦，尝的人也不厌倦。
海岛初到，一间小屋，几位岛民，七嘴八舌，笑声朗朗。而后演员发广告，在小酒馆里，搔首弄姿而貌丑的女招待与着和服的美妇，遭到了不同的对待。女招待扭捏作态，和服美妇故作姿态，是一种对比，而剧团团员对她们的不同态度，产生了一种喜剧的效果。这是极真实的人生，在这个场景中，令人发笑的效果自然也有人生的悲凉。但是导演的展示，却不令人感觉心酸，哈哈一笑了事。所谓喜剧大师，其喜剧往往是“含泪的笑”。在这个小场景中，又何尝不是如此。貌丑的女招待虽然百般逢迎，却只惹来不屑一顾，而面对和服的美女，却又换剧团成员巴结再三。极简洁的场景，极简单的人物，极连贯的表现，极迅捷的对照，而把人生的真相倾囊相告。在一个如此小的道场里，做一篇大文章，而在数个小的道场里，合力做一篇巨著，使得电影的韵味就这样绵绵不绝。
在数部小津的电影里，常常有令人平心静气之感，但这不单调，为的是其中喜剧效果的不断穿插点缀。这绝不是有的相声演员般的自轻自贱，或是要来挠你胳肢窝般的刻意为之，而是在生活的普通场景里，甚至就是人们之间的清谈中，在对话里就自然而然的呈现出来了。表情动作虽不夸张，但是其好笑的成分却一点也不少呢。
在笑声中，往往洞见的是人性的弱点，一笑可以不了之，不过有的也只是温和的体恤罢了。只是身边的普通人，犯了一些不以为然的错误，那似乎是你我也难免的吧，所以那笑，无论是电影里人物的，还是我们的，都可不必计较。所以，在小津的电影里，其实不回避丑陋的，但又有一种巧妙的化解，统一在他的哲学或是美学里，令人感到的，乃是一种温厚的人情。
而这种人情，却往往是现代化生活中渐行渐远的。于是人们看小津，似乎看的鸡毛蒜皮，家长里短，嫁女娶妇，儿女情长，婆婆妈妈，却也感觉到，这是导演所难以舍弃的，是他极为珍视的，也是恒久相通、亘古弥新的。
《浮草》讲的是海岛上来了剧团，剧团到来，自然打破海岛的宁静生活，不要说剧团团长还和岛上的小吃店老板娘是老情人，共有一个孩子。杉村春子演的老板娘，也是一位理想的女性，从不见她对团长有任何怨言，虽然独自抚养两人的儿子长大，既无名分，经济来源也不固定，唯靠一己苦撑而已，但她却总是令人如沐春风，相比之下，团长的情人就集中了女性的缺点，小心眼、施诡计。小津的宽厚在于，即使团长的情人一再触碰团长的底线，到最后，两个人还是携手踏上了驶往未来的列车。所以即使有缺点，也就这样无奈的接受吧，毕竟这都是出于爱。
生活就像潺潺的流水，即使看似波澜不惊，其实也会有漩涡，也会遇险滩，而小津，对这溪流总是念念不忘，细心关注它的每一处流经，虽也时而皱皱眉头，却常常是哈哈一笑，到最后，只是眯缝着眼，继续观赏下去，对他来说，这缓缓而动的溪流，竟有着惊心动魄的美也说不定，或者说，就是这不断关注本身，也充满着乐趣呢。万物归一，万物同我。

维姆•文德斯在其致敬小津的作品《东京画》(又称《寻找小津》)中，开篇便给出了这样一句话：“如果说我们所生活的时代当中还有什么神圣之物，如果说电影当中还存在着什么隐秘的宝藏的话，那么对我来说，小津安二郎的作品无疑便属此类。”
这话我是赞同的，甚至以为它确乎就是我心中所想所念；但细细琢磨，这样的开篇未免让人有些不明所以，以至于让人开始抵触起来。毕竟，谁也不会因为一句没头没脑的话就相信了一个人所谓的“神圣”。而就我个人而言，事实上，小津安二郎所描绘的东西既没有那种凭空捏造出来的神圣，也让人看不出一点儿肮脏；他描绘的，不过就是一个持续转舵的社会当中最平常、最生动、最不起眼的细节。“面对摄像机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。”小津念兹在兹的，无非就是这些。
从这方面看，《浮草》显然也是这样；然而它在小津的所有作品中却也占有十分特殊的地位。一方面，这部电影是小津唯一的一部翻拍，且翻拍的还是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。由黑白到彩色，由默片到有声，导演是否能够妥善处理这种转换之中的种种问题？另一方面，小津翻拍《浮草物语》似乎也并非完全出于己愿：在其作品《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中，他明确表示《浮草》是沟口健二和永田雅一先生“屡屡拜托”，使小津终于“实践了多年来的承诺”的那部作品。那么这样的一部作品，到底能否达到导演后期应有的水准呢？
事实证明，我等凡人对小津安二郎的一切担心都是多余的。不过，这样的翻拍也造成了一个意想不到的有趣结果，即本片形式上变成了小津后期，内容却完全靠向了前期一边，剧情既不平、也不淡，而是一反常态地幽默起来；而且，鲜见于小津电影中的强烈冲突也在本片的后半程里随处可见，打、骂，吵架不绝于耳目，哭、笑，情感也毫不加掩饰。可以说，这种奇妙的混合在我看来给小津安二郎增加了丰富的维度：某种程度上说，其实小津拍电影根本就没有什么固定的模式可言；他虽不是个精通煎炒烹炸的多面手，但也绝不是只会做一个味儿豆腐的烂厨子。
当然，豆腐还是要做的，做法不同而已；千万种做法也逃不开豆腐，这就是小津。在这里，我们与其把所谓的“豆腐”说成是恬淡平和的口味和癖好，倒不如将它看成是一种对人间之爱的信念和忠实。这种爱既有可能是家庭存在的结果，也有可能是家庭建立的原因；既包括父母与儿女之间的情感，也囊括男女之间的爱情。在《浮草》当中，我们可以明确地看到三组与这种“爱”相关联的人物关系：寿美子对岚驹十郎、岚驹十郎对儿子阿清以及阿清对加代。
不得不说，小津的片子真的很难形容。当试图用语言对我的感动进行一番描绘，我就发现自己不光词汇贫乏，就连记忆力似乎都开始衰退了，因为无限多的眼神、笑容和场景都值得玩味，每一个伫立、转身和凝望也有值得推敲！应当如何进行选择呢？又或许应当如何不进行选择呢？——就在这样的患得患失里，我有了一项新的发现。那些看上去似有似无的编剧、剪辑、音乐、场景……正是造就了一种接近于“无”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了这个汉字，终究只能让后人疑惑不已。但无论如何，小津绝不致惺惺作态地在自己的墓碑上写下一个连自己都不知道的问题，期待那些懵懵懂懂的后人胡乱给自己填上一个愚蠢的答案。这个“无”不是墓主人留给人们的谜题，也不是一个做作得无以复加的符号，他只不过用一块很可能将会流传千万年之久的黑色大理石记录下了他人生在世的唯一感受。我想，那感受不是虚无，不是没有，不是不存在……倒可以说是去掉了一切对事物猎奇心态、去掉了一切浮华的形式之后的生活本来的面目。
是否完美于小津来说好像根本不是个问题——因为那种所谓“完美”的东西从来只是一种假象而非他所关心的所谓“无”的本质——正如《浮草》当中所传达出来的那种东西一样。但凡人情存在的地方，就到底要有些缺憾，想来这也就是小津悲观而乐观的体现吧？假使团长岚驹十郎和阿清父子二人真的相认，加代顺利嫁入团长家中，一家四口抱头痛哭，从此过上幸福快乐的生活，这样的结局看似美好，但将寿美子一人剔出而使之独为“浮草”，显然就无甚完美可言了。从这个角度来说，小津的柔软并不在于他能够为每个角色安排多么美好的结局，而恰恰在于他懂得为他们找到最适合他们生存的方式和去处；而在我看来，遗憾虽则有之，却也无妨。既然岚驹十郎离开寿美子点颗烟都成问题，既然寿美子的报复反而造就了阿清和加代的美妙姻缘，既然岚驹十郎和阿清本就以叔侄相称，既然有其父必有其子……那么一切就都应该按照本来的面貌，就应该按照看似最不可能的方式延续下去。生活最终还是将本应在一起的人分别开来，但也好在生活不致让人们孤苦伶仃地独守空房。
所以无论如何，浮草还是浮草。影片一开始的岚驹十郎一座乘着孤舟前往小镇，到了影片结尾，岚驹十郎一座分崩离析，就像一叶浮草生出的种子又在各处生发一样；浮草并未消失，反倒愈发多了起来。说到这里我们又意识到，以岚驹十郎为中心的两个家庭并非孤立存在；整个剧团连带着小镇中的女人便是其边缘。这种中心—边缘的形成，归根结底靠的是“小津式情分”里的责任、忠诚和不离不弃，这责任就是各种关系的试金石：责任越多，关系就越坚不可摧，越是忠诚，就越显情分厚重。在这里，导演花开两朵，各表一枝——主剧情中的岚驹十郎一家人从男到女从老到小个个都是不离不弃的情种，无论如何打骂，始终就是不能改变他们心中对于自己所爱之人的执念；而次剧情里，影片从一开始就着力描述了剧团里的几个男人对镇上相貌姣好的女人的追求。这种追求无非打情骂俏，称不上是“情”，自然更没什么责任可言。到了结尾，演员四散。平日说说笑笑的女人们自不待言，肯定是被抛在脑后再无联络的；就连团内也是这样。满口仁义的，跑得最快；犹豫不决的，最后却坚定下来。我想这是一种讽刺，也是一种对人最核心的、小津口中“人的温暖”的展现与探讨。
爱、责任和忠诚，所有这些，究竟是人之为“浮草”的原因，还是结果呢？小津似乎给出了一个答案，又似乎没有给出。
所以，我们还能怎么说呢？无法，就只暂且将它称为“无”吧。

      “人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
<图片1>

      今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看，小津问：“你为什么要写这些蛆虫一样的人？”今村回答：“写蛆虫一样的人，我是要写到死的。”小津是审美的，今村是审丑的。无高低之分，唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来，就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
      如菊与刀，如光与影。
      作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影，小津在《浮草》中对色彩的理解和运用，达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解；更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。（《影子武士》即出自其手）
<图片2>

       日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人，小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品，《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋，也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具，甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感，即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体，构成的线条和方块的敏感，则将小津镜头中具体的人和物，泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色，在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静，能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐，反而构成了色彩上的和谐。”
<图片3>

       作为一种审美体验，视觉较之其它感觉，如触觉、听觉、嗅觉，是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉，被感受的。但也因为如此，视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度，可以通过他另一处的话来感受：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”
       懂得压抑的人，更懂得释放。这种压抑，也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血，没有摇晃的镜头，没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么？是哦”中缓缓流淌，萦绕不觉。如一壶浓茶，如一阕旧词。
       《浮草物语》结尾，与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火，澄子上前点烟，喜八从澄子手中接过火，点了烟。而在《浮草》中，十郎并未接过美子的火，美子就那么执拗的举着，举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来，点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
<图片4>

      哪怕我漂泊，只要你安乐。

      “有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。”
      一个做豆腐的小津。