天津闲人

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最近，郑大圣导演的《村戏》获得了第九届电影导演协会2017年度表彰大会特别表彰。

我觉得可以用四个字评价：

实至名归

这部从2014年就开始酝酿的电影，光是剧本的打磨就用了一年半的时间。而为了寻找真正能演出“农民味儿”的演员，剧组更是在田间地头跑断了腿。

正所谓慢工出细活，电影行者郑大圣，用这一部制作精良、风格鲜明的作品，为2018年的华语影坛带来了最大的惊喜。

《村戏》自3月17号在大象点映以来，好评如潮。众多电影媒体、影评人自发地为电影争相打call，将它列近年度十佳（例如《青年电影手册》）。

而在汇聚众多影迷的豆瓣上，《村戏》这样一个看似“不耐受”的艺术电影，在点映当周以8.2的高分成为周口碑榜上的冠军，也成为许多影迷心中年度最好的华语片。

说《村戏》，那就一定得说村中的“戏”。

影片一开头，便是村里要重排老戏《打金枝》，由此开始，一段尘封十年的旧事慢慢浮出水面。结尾又来了一出《钟馗打鬼》，以戏中戏的形式照应了主人公令人唏嘘的命运。

“戏剧元素”的融入，让“历史大幕下的人性悲剧”这一宏大而沉重的主题显得张力十足。

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说《村戏》，不能不提到“戏”；而说“戏”，也不能不提到郑大圣的另外一对作品《天津闲人》和《危城之恋》。

为什么说是“一对”作品，而非“两部”呢？这还得从影片的拍摄讲起。

《天津闲人》和《危城之恋》几乎是同时同地拍摄，拍摄周期一共42天，前22天拍《天津闲人》，后20天拍《危城之恋》。两部影片的拍摄间隔只有4个半小时。

这么紧凑的拍摄周期，并非是玩什么先锋实验，而是因为真的没钱，多拍一天就得超预算。

在千万级别大制作已经成常态的今天，很难想象这两部电影长片一共就花了不到300万。

不过，这两部几乎同时拍摄，同时剪辑，同时上映的影片，在风格上的差异可以说是天南地北。

《天津闲人》剧照

《天津闲人》顾名思义，讲的是天津市井里，没有正经营生卖拐讨巧的“混世由”，放在北京叫“跑合”。他们操着一口津腔，手持一把折扇，摇头晃脑，招摇撞骗。到哪儿都能参一脚，哪儿都想捞一把。眼睛比老鼠贼，主意比狐狸多。

就连河边出现的一具无名男尸，他们都能闻到油水味。

闲人苏鸿达自称是死者的朋友，蹭了前来采访的报馆主笔一顿饭。无独有偶，风尘女子俞秋娘冒充死者妻子，也想趁机讹诈一笔。而唯恐天下不乱的报馆主笔野心更大。正所谓冤有头债有主，无名尸的“冤魂”刚好成了绝佳的素材，在这个谁都说不上干净的地界上，这脏水泼给谁，谁都得心甘情愿背黑锅。

这三个精明人，一搭上线，一番辗转腾挪便财路大开。他们将一具死尸玩出了花样，殊不知他们自己也在别人的股掌之中。

和深入街头巷尾的《天津闲人》不同，《危城之恋》则推开宅门，讲述了一段高墙之内清澈而隐秘的不伦之恋。

危城之恋》剧照

出身书香门第的婉儿，在家道中落后嫁给了侯家的二少爷。但品性顽劣的丈夫，在新婚之夜便夜不归宿，后来更是公开与交际花同居，终日不归，但凡回家都得闹个鸡飞狗跳。

而与丈夫形成强烈反差的是他的同胞弟弟萱之，一名仪表堂堂的大学生，不仅性格积极向上，还文采飞扬。这样一位少年才俊，成了一道照进婉儿深宅大院生活的光。

不难看出，这两部影片风格迥异：一部夸张滑稽，一部小家碧玉；一部戏说插科打诨的丑角，一部细描深闺女子的愁情。墙内墙外，一张一弛，从两个完全不同的角度，勾勒出乱世之中的天津卫。

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天津卫就是这对影片的戏台。

影片的背景都设定在卢沟桥事变前夕。国难当前，时局动荡，阴霾之下，暗流涌动。

而“近代天津作为北方第一商埠，五方杂处，商业繁盛，军阀云集，逊清贵族扎堆，外国势力蜂聚，帮派横行，强民嚣张，各种势力形成了错综复杂的权力制约关系。”（李永东《市井生存与民国政治的沟通:想象天津的一种方式》）

好一个天津卫，成了乱世之中的“乱市”，也成了“生旦净末丑”粉墨登场的天然戏台。

《天津闲人》剧照

《天津闲人》和《危城之恋》的故事就改编自“津派”小说代表人物林希老先生的作品。这也是导演非常喜爱的作家。不仅如此，导演自己也与天津城有着很深的渊源，他在小学之前都生活在天津，到现在也能说一口地道的天津话。

戏台一架，大幕一拉，人物便纷纷登台亮相。

《天津闲人》和《危城之恋》里的主角，看似毫无关联，一个在藏污纳垢的街头巷尾坑蒙拐骗，一个徘徊在深闺大院里黯然神伤。真的可以说是“一个津门，两种人生”（《北京晚报》）。但这两种截然不同的人生，面对的都是双重的悲剧宿命。

一重源于时代。他们都恰巧位于历史的转折点上，他们都是大时代的小人物，面对时代的洪流，无法选择更无从选择，注定被淹没。

一重源于生活。他们都是生活中的“被动者”，无法主宰自己的人生，容他们挣扎的空间都极其有限。闲人苏鸿达，脑袋再灵光，也只能在乞丐面前称“爷”。而腹有诗书的婉儿，丈夫再出格，也不敢打破伦理，只能将一场暗恋揉碎在自己心中。

双重悲剧注定了人物的命运充满戏剧性与宿命感。

除了浓厚的地域色彩，悲剧的人物宿命之外，这对电影还有一个相同的标签——生动的戏剧元素。

《天津闲人》中直接以“说书人”的讲述串起了整个故事，。

在展现市井闲人坑蒙拐骗的桥段里中，故意借用京剧的程式化表演，将市井小人可笑的嘴脸彰显得淋漓尽致。这样的形式也是一语双关：本就是在人前做戏，那就干脆假戏真做。

《天津闲人》剧照

而《危城之恋》对戏剧元素的融合则更为内敛，影片将“婉转含蓄、一唱三叹”的气质融进了血液。

昆曲元素，不仅体现在配乐上，更是成为了影片的风格。

比如，婉儿愈加强烈的暗恋和复杂的情绪变化，只能含蓄地通过女主角眉宇之间的细微变化来表现。

暗恋本就婉转，女子更是含蓄，一段情隔了两层纱，但这样还不够，导演还得让她背对着观众，只留下镜中的影像。

在画面上，也大量使用了门、窗、墙这样“似隔非隔”的场景，来写意地描绘忽明忽暗，就在齿间却难以出口的情愫。

传统戏剧元素的加入，极大的丰富了电影的表现形式，也让电影有了古韵有了诗意，也有了“中国味儿”。

但这“中国味儿”究竟是个什么味？这是个玄学问题。近几年流行的无论是中国风、民国风，还是最炫民族风，许多都显得不伦不类。

其实郑大圣的这两部电影就是一次电影语言中国化的探索，也可以给我们很深的启发。

所谓的“味儿”，并不只是依葫芦画瓢的皮毛功夫，而是哪怕将“旧瓶”打碎了回炉重造，依旧保留的文化和艺术风貌。

想要重现一个时代、一座城市的正确打开方式，并不是是通过模仿以求完全逼真，而是要让它们在想象的世界里、艺术的世界里的旗帜鲜明、屹立不倒。

《天津闲人》、《危城之恋》提供了一种可能，也是一个绝佳的范本。

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从《天津闲人》到《危城之恋》，再到《村戏》，郑大圣关注的人物都是“被大历史所湮没者、所忽略者”，不管是《天津闲人》中坑蒙拐骗的苏二爷，还是《危城之恋》中锁在深闺的婉儿，抑或是《村戏》中状若疯癫的王奎生，他们都是身处大时代下卑贱如蝼蚁、微末如草芥的小人物。

他们改变不了世界，但他们做了自己的选择。

英雄。传奇。小丑。

生存。尊严。爱情。

家国情怀。

我们在不同的故事里，看到了人性的复杂，和历史的捉摸不定。

假如把我们置身于电影中的时空，我们又将作出怎样的选择？

这是这三部电影一同给我们提出的问题。