巴黎

    法国人似乎已经成了浪漫的代名词，而法国的浪漫如今对于我们似乎只是意味着爱情的浪漫，意味着法国式热吻，法国式的烛光晚餐，法国式的美酒，法国式的建筑，当然，还有法国式的电影。或许只有学历史的人还知晓了法国式的革命，也只有如今上了些年纪的知识分子才记得三十多年前那场法国式的浪漫主义革命热潮，那场轰轰烈烈的五月风暴。而如今，一部意大利人拍摄的发生在法国的电影将那几个月的巴黎呈现在观众眼前，把几个革命中的年轻人的爱情与革命以一种浪漫的，怪诞的形式向我们呈现。《梦想家》，意大利名导，贝托鲁奇于2003年奉上的影片，一部充满争议又绝对优秀的影片。

    故事由一个在法国上学的美国人展开，那是五月风暴前夕，1968年的春天，这位反对暴力的美国大男孩沉醉于法国电影。而那个时期，这个来自于以理性和功利著称国度的青年无可选择的被卷入了那场法国式的革命。作为大革命的故乡，法国人浪漫的天性竟能使革命这一充满了暴力的活动充满了浪漫主义的色彩。而美国男孩马修就遇到了一对法国兄妹里奥和伊莎贝尔，对电影的热爱使他们相识，成为了要好的朋友。而故事后来的发展则显得充满了在我们看来诡异的情节，或许只有了解那段历史的人才能更好的了解那段影片。里奥兄妹是当时参加运动的学生的典型形象，他们首先面对的是与父母的矛盾，他们的父亲是典型的法国知识分子，他更热衷于用诗句表达思想，于是他与子女的矛盾由此产生，但是他们之间是一种隐性的不激烈的对抗，诗人的父亲容忍了叛逆的子女，这也反应了那个躁动的时代，那个人们声称孩子战胜了父母的年代。形成鲜明对照的是，当里奥兄妹只有在钱用完时想起父亲的时候，马修却要不断的给远方的父母写信描述他的生活。而马修开始与里奥兄妹之间怪异的关系产生了冲突，他无法理解（又有几人可以理解？）里奥兄妹间怪异的亲密关系，他们兄妹俩赤裸的睡在一起，一起呆在浴缸里，里奥与妹妹打赌输了后被罚在妹妹面前自慰，而更惊异的还是里奥要求妹妹与马修在他面前。马修开始无法理解这一切，但是渐渐的他们相同的爱好和马修对寂寞的恐惧是他最终走进了这对兄妹的生活。而最终的冲突还是发生了，实际上在交往过程中，马修与里奥就多次发生了思想观念上的冲突，马修发对暴力，抵制激进的做法；而里奥则主张激进的介入社会，以毛泽东为偶像，热烈歌颂“Maoism”，最终，在那个风暴之夜，他们选择了不同的路，里奥一手拉着妹妹的手，一手举着自制燃烧弹走向了革命的街头，而马修则无助彷徨的走向躁动街头的另一边，消逝于人群中。

    片中马修与伊莎贝尔的爱情显得浪漫而又充满的诡异，他们从相识到相恋是那么短暂，短暂的他们思想上的分歧还没有充分碰撞就步入了爱河。有个镜头相信给大家留下了深刻的印象，就是当马修和伊莎贝尔在里奥面前，如果说这个就够令人惊讶的话，那么后面发生的就令人无比意外了，在后，马修看着染着红色的手指时，观众和他同时意识到了，伊莎贝尔竟然是个，那个看起来叛逆独立的女孩似乎不应是个，而她的第一次竟然源于和哥哥的打赌，这似乎向我们充分表现了革命年代的狂热与迷失。当然，显然伊莎贝尔无论处于什么，她确实爱上了马修，或许我们可以从前面的情节猜测这又是这对精灵古怪的兄妹有意设计的“圈套”。而相爱后的马修显然又一次陷入了与里奥兄妹亲密关系的冲突中，他直接问道伊莎贝尔如果他们的父母发现他们兄妹的关系时，她会如何，而这个姑娘毫不犹豫的回答她会去死。而当她的父母发现了他们三人赤裸的睡在一顶自制的“帐篷”里的时候没有勃然大怒，似乎那真是个孩子战胜父母的年代，他留下支票和妻子离去。而当伊莎贝尔从睡梦中醒来意识到父母已经发现了这一切的时候，她毫不犹豫的选择了死亡，确实是毫不犹豫，没有我们想象的应有的矛盾和眼泪，依然的把煤气通向他们三人沉睡的“帐篷”。而戏剧性的一幕发生了，革命的风暴突然爆发了，一个石块砸烂了玻璃，惊醒了三人，当革命到了高潮时，革命的信仰者就把他的一切交给了革命，包括他们的生命，他们已经无从选择自己的生死时机。到了这里，影片的尾声，两种思想的矛盾爆发了，那一刻的分裂甚至也那么的毫不犹豫，特别对于马修和伊莎贝尔这对恋人，当马修和里奥争吵时，她这一边默默的观看，当需要她作出何去何从的抉择时，她毫不犹豫的跟随了哥哥，导演在这里显得无比“残忍”，没有让伊莎贝尔在那里抉择一番，跟随哥哥时也没有跟马修泪眼相望，毫不回头的走向了远处的火光。这样的结局不完美，但是绝对真实，绝对跟震人心魄。

    对于中国观众来说，影片中不时出现的“中国元素”令人在看片时有些饶有兴致的感觉。里奥家中挂着许多毛主席画像，与之对照的是他们把《自由引导人民》的那位女人头像换成了梦露。而一段情节中，里奥对马修说道，他们的父母都应该被送上审判台，应该送到乡下去接受再教育，在显然是受到了中国“上山下乡”的影响。法国大革命对中国的影响深远，特别是通过深受法国大革命影响的苏联革命的间接传承，中国革命中有着强烈的法国色彩，而在那个年代，中国当时的那些革命思想竟然影响了浪漫之都的学生。

    影片的性爱尺度相当大胆，这也是它最受争议的地方，确实从其未删节版本的性爱场面看已经到了纯色情的地步，但是和纯色情毕竟不同的是，这一切不是为色情而色情，所以看起来并不觉得淫秽，相反如伊莎贝尔第一次那样的场景给人的更多的是震撼。对于对法国老电影并不熟悉的我来说，影片中不时穿插的老影片镜头看着非常令人舒服，导演对于这样的切换显得驾轻就熟令人赞叹。特别是飞奔过卢浮宫那个镜头是片中最为“阳光”，最能体现年轻人的那种朝气与放荡不羁的镜头，让人久久回味。

    在一场动荡的运动中，思想的碰撞体现了每个人的梦想，从某种程度上来说，我们都是梦想家，我们都试图实现我们的梦想。马修有马修的梦想，里奥和伊莎贝尔有他们的梦想，但是梦想的不同只能使他们分道扬镳，只是在这个过程中，那段在影片结尾骤然结束的凄美爱情令人惋惜，令人回味。

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列农死后没几天，布拉格的年轻人曾在广场辟出一块“列农和平墙”，上面最动人的一句口号就是：You may say I m a dreamer, but I’m not the only one.

 

摇滚乐和电影拯救着人们的意识，也迎接着那个不安分的年代。《梦想家》正是一部向拯救和迎接致敬的电影。

 

这部电影是意大利导演贝纳多·贝托鲁奇2003年的作品，或许你对这个名字感到陌生，但是你一定不会陌生那部让陈冲扬名立万的《末代皇帝》。可以这么说，贝托鲁奇的每一部电影都是一部史诗。《末代皇帝》如此，《梦想家》亦然。

 

之所以说《梦想家》是部史诗，是因为它如此真实而残酷的重现了1968年。二十世纪的六十年代是个充满了英雄主义色彩的年代，太多的年轻人在这段时期被写进了历史。马修是个在法国留学的美国学生，在一次抗议政府解雇法国实验电影的先锋导演亨利·郎路瓦的示威中马修邂逅美丽的伊莎贝尔和她的孪生弟弟提奥。出于对电影的近乎偏执的热爱，这对双生儿很快接纳了马修。马修爱上了美丽而另类的伊莎贝尔，却痛苦的发现了伊莎贝尔和弟弟提奥的不伦之恋。很快，轰轰烈烈的学运席卷巴黎，马修发现了这对看似坚忍蛮横的双生儿脆弱善良的精神世界。伊莎贝尔和提奥只是一个无辜、自由、偏执、柔弱、充溢着理想主义和英雄主义的大脑的两个表现形态而已，他们拒绝长大，拒绝任何人介入他们的世界。电影没有结局，提奥拉着伊莎贝尔的手义无反顾的冲入暴动的人群，马修寂寥而恍然若失的脸消融在暗红色的火焰之中。

 

这是一部有关电影和摇滚乐的电影。如果那些以喋喋不休永不厌倦之势出现的经典片段让你昏昏欲睡，只能说明你不是一个地道的电影发烧友。2003年，贝托鲁奇向法国新浪潮敬了别致的一礼。当三位主人公横穿卢浮宫的镜头和戈达尔《法外之徒》两男一女狂奔的片段不断拼贴重现的时候，现实和虚幻也在以蒙太奇的手法交织变幻，梦想家和局外者的身份更迭反复，这不禁让人对空间的概念产生怀疑，这样的空间还有意义么？

 

贝托鲁奇试图把观众引到这样一条路上——你必须在刀刃上行走，否则你就有越界的危险，或是完全的真实，或是完全的梦幻，这两者都远比行于刃上要痛苦而可怕。或许这样的比喻足以说明伊莎贝尔和提奥以及所有像他们一样热血涌动却一无所有的年轻人，他们在那个年代不幸与悲哀。

 

很不幸，在这部电影里摇滚乐再一次扮演了口号的角色。伊莎贝尔提出横穿卢浮宫的命令时回荡的Janis Joplin粗粝的歌声；贯穿电影始终的grateful dead和Jimi Hendrix的经典曲目；关于Clapton和Hendrix谁更牛X的争论，这一切都让我们感受到了摇滚乐看似坚硬的外壳。然而在Janis Joplin煽动的嘶吼中，窗外的暴力在升级，窗内的梦想家在做自恋的性游戏；Hendrix的歌声响彻越南战场，却无力终结血腥的杀戮，也无法蒸发声称反战的中产阶级杯中的红酒。摇滚乐，现代艺术，甚至哲学思辨，只有在梦想家的世界里才拥有尖锐锋利的锋刃，而暴露在窗外那个真实野蛮的世界，它就失掉了坚硬冰冷的伪装，恢复了作为口号的属性。梦想被现实氧化，摇滚乐亦然。

 

这是一部有关反抗的电影。上世纪六十年代发生了太多事情，越南战争，法国学运，性解放，摇滚乐，波普文化，萨特的存在主义，这些都不可置疑的重组着人们的思想，吹袭着本就风雨飘摇的审美观与道德意识。伊莎贝尔和提奥的爸爸是个保守的诗人，他认为姐弟俩的示威是无用功，这只是跳出这个世界静观其变的幼稚得可爱的孩子的游戏。提奥指责父亲拒绝在反越战的请愿书上签字，父亲说：“A poem is a petition. Poet only sign poem.”提奥说了整部电影中我最喜欢的一句话：“Poem is a petition and petition is a poem, those are the most famous lines you ever wrote.”

 

提奥和伊莎贝尔反抗的不仅是父母，不平等，暴力，杀戮，他反抗的是现实社会中的一切，包括他们自己。甚至伊莎贝尔对马修的爱情也是一种反抗，对自己的反抗，对自己深爱的弟弟提奥的反抗。伊莎贝尔有一个散发着油画典雅色味的房间，像个整天洋溢着棒棒糖味道的糖果小屋。这个糖果小屋是个禁区，它是一个秘密。这个秘密只属于小女孩伊莎贝尔。伊莎贝尔试图在这个秘密中通过与马修的性爱摧毁提奥对自己的统治，而当她听到提奥与其他女人做爱的声音时，糖果小屋融化了。

 

这反抗中同样包含着欧洲文化对美国文化的反抗。美国的廉价文化和平民艺术像一枚掷向欧洲文明的重磅炸弹，欧洲自文艺复兴以来一直辉煌的艺术在这种商业文化的冲击下显得单薄了许多。新艺术对欧洲传统艺术的同化是无知无觉的，就像提奥房间里那幅德拉克洛瓦的名作“自由指引人民”，象征自由的女人已被贴上马丽莲·梦露的脸。于是电影中就出现了马修和提奥关于卓别林和基顿谁更伟大的争论。与其说这是有关两位电影巨人的争论，不如说这是美国文化和欧洲文化的龃龉。但遗憾的是，导演似乎忽略了这样一个事实：电影中的人物通篇一口流利的英语，那个诗人父亲甚至隐隐流露出浓重的美国口音……事实上在法国，人们或许会用世界上任何一种语言交谈，唯独不是英语——在对大不列颠语言的抵制上，每一个法国人都是不折不扣的偏执狂。还记得《猜火车》里面几个小朋克的无奈么：苏格兰没有自己的文化。对于一个民族而言，这种丢失是最可怕的。

 

这是一部有关年轻的电影。每个年轻人都是梦想家。提奥对毛泽东的无限崇拜，对反战的强烈呼声，对政府解雇郎路瓦的满腔愤怒，对父亲明哲保身的不屑一顾，对警察暴力镇压挥出的愤怒的拳头，这些都因为提奥年轻。时间赋予了年轻人愤怒、发泄、自由和幻想的特权。然而现实逼迫提奥和伊莎贝尔长大，面对一厢情愿的停留在童稚时代的梦想，他们唯有躲进他们自己的世界。马修不是梦想家，他是个对现实世界充满无限眷恋的人。马修的不幸在于被年轻拖进了这对双生儿的梦想王国，马修是个行走于刀锋之上的年轻人。至于提奥和伊莎贝尔，很难说他们是幸或不幸。幸，因为年轻；不幸，亦因为年轻。

 

如果说这部电影有什么缺陷的话，那唯一的缺陷就是它承载的东西太多了。这是一部试图说明很多问题的电影：自由，解放，脆弱，不切实际的幻想和无休无止的对艺术的探求；唯独，不是性爱。就像所有表象之下永远有人们无法触摸到的本质，我有必要拨开那些露骨的性爱画面和完美的处女胴体寻找真相。因为年轻，三个主人公可以赤身裸体的啜饮昂贵的红酒，热烈的讨论电影，艺术，哲学；因为年轻，他们允许并享受三人之间纠缠不清的有违伦理的性爱；也因为年轻，他们没有意识到这个梦想王国的脆弱和不堪一击。当面对提奥对毛泽东理论的无限敬仰时，马修让提奥看看窗外。窗外有人在战死，而我们却在喝酒，做爱，讨论毛泽东。我不能忘记提奥的目光，那是一种被刺探到灵魂深处最羞于人知的秘密时流露出的乞求和愤怒的目光，那是一种表示知道马修是对的的目光。不知道为什么，看到电影中那个停留在提奥近乎扭曲的脸上的特写时，我的心莫名的被揪了一下，很疼。

 

难道我们不是梦想家么？难道我们能逃脱那笼罩提奥和伊莎贝尔的绝望与悲哀么？

每个年代都有属于它的梦想家。王小波曾说过，似水流年里有两种选择：当傻X或者亡命之徒。很多人本意是做亡命之徒，结果做成了傻X。在我们父辈的革命年代里，不少人立志要解救天下三分之二的受苦人，越境去当游击队。可这三分之二的受苦人，你知道他们是谁吗？你知道他们受的什么苦吗？你什么都不知道就为他们而死，你不觉得有些矫情吗？是时王小波已经走出那个激情如火的梦想年代，他站在局外带着哲人的智慧写下了上面这些句子。在我看来，不论是做了傻X还是做了亡命之徒，他们都是幸福的。80后一代也有他们的梦想家。只是这梦想更加多元化，更加不可琢磨。幸运的是，在反日游行中有愤怒的年轻的嗓子；在捍卫主权的队列中有忠诚的年轻的脸庞；在试图唤醒人们自由意识的诗章中有飞扬的年轻的文字；在摇滚舞台上有呼唤平等的炽热的年轻的汗水。Everyone is not an extra.一个时代拥有太多像提奥和伊莎贝尔这样毫不犹豫的冲进战火的年轻梦想家，于他们自己而言，或许是不幸的。然而他们的存在于这个时代而言，却是大幸。是选择做客观分析一切争端与矛盾的冷静主义者，还是做尽管赤手空拳却豪情万丈的梦想家，至少我是坚定不移的选择了后者。

 

如此喜欢《梦想家》，因为它是一部有关我们每一个人的电影。

题记：
我们的青春同样听着鲍勃·迪伦和吉米的歌谣，只是我们的青春比那个伟大的年代晚了20年
   ――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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老贝是五月巴黎的见证者，而我们只有在别人的光影里想象着巴黎和上海的老城，以及那些梧桐。
记忆的重叠有时是为了忘却不堪，而有时却为了让自己相信童话。
选择什么，不是理由，只有结果，就像我知道在这个凌晨你又长大了一岁，记忆的相片不会退色，而存在却在眼花缭乱的世界里再也无法唤醒昨天的你。
那家咖啡馆拆了……
基顿和卓别林的话题明显有着导演的个人喜好，在1968世界是毛哈哈的喜剧。领袖的画像在巴黎革命青年间流传，乌托邦让这些渴望新世界的孩子兴奋不已。
巴黎依旧至今喜欢中国红，陈文令的红色小孩可以在艺博会上一下子被法国人买走六个，而在1968年的巴黎，巨大的戈达尔《中国姑娘》海报传递着红色中国的讯息，革命的火焰在墙上召唤着理想主义的青年。
他们不是幼稚，他们是被传媒蛊惑后失去了辨识能力，70年代的性泛滥就是理想主义破灭后的必然产物。
生命就像《城市之光》里的女孩在想象和真实存在里寻找自己的位置，这同样预言了这些在狂热里的青年，当一切的光环随着黑夜陨落，你能够触及的只是爱人的温度，在她的丛林里躲藏，这是生命无数个假设里唯一可以到达的彼岸。
在詹尼斯·乔普林忧愁而苍凉的歌声里导演能和《礼帽Top Hat》 (1935)联系起来，同样礼帽也影射着他们的关系，老贝之牛是在于他每一部致敬的电影都和自己的电影有着千丝万缕的关系，在看似寻常的串接里完善叙事，于是有了和《法外之徒（Bande à part）》一样的奔跑，被影响覆盖的影像里，青年带着梦想奔跑，这以后或许会成为一种超越。在插入的段落里所有的影像剪辑都很流畅，可见老贝的用心，这部被我放置了两年的电影完全是被人误导后的搁置，我一直以为这部影片讲的就是青春和情欲，然当我反复看到第三遍的时候，一些细节上的用心非常值得我们的电影人去学习，比如席奥家里有个白色的毛哈哈塑像，这个小道具确实是那个年代的产物，而在《芳香之旅》出现的塑像却和那个年代有着差异。
对于青年而言，所有的等待都是为了激情爆发的时刻，无法判断却依旧去做，在卢浮宫里奔跑，在青春的路上奔跑。
但是我不知道在迪伦《近似女王简（Queen Jane Approximately）》歌声之前的那段影像出自哪部名片（虚心求教了），那个年代迪伦的民谣在青年中广泛流传，而我们到了80年代后期才有了他的CD，我们听着从海峡那边带来的价格不菲的正版CD幻想着走向著名的《61号公路》，青春如此不同，青春如此相同。
在我繁复的经历里，有着同样的三人故事，她们是一对表姐妹，年少轻狂的日子不懂得三人的故事里有着别人多少的伤感。
所以，我十分理解伊莎贝拉打开煤气的举动，那是在父辈面前的羞愧，这样一个举动是告别昨天。
任何真正的告别都会有着一个仪式，就像本片里无论是伊莎贝拉模仿《金发维纳斯（Blonde Venus）》（1932），还是墙上的《蓝天使（Der Blaue Engel）》 (1930)剧照都可以看得出老贝的年代对于德国电影人玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的崇敬之情。旧版《疤面煞星（Scarface）》（1932）同样出现在老贝的影像里，那些致敬段落让我想起了《雷昂LEON》里的猜谜游戏，它就像导演个人喜好的小游戏。胶片的影像语言到了上一世纪40年代已经基本完成，此后无非是变奏罢了。
在马修和伊莎贝拉第一次做爱时，老贝俯拍的青年手执红旗跑动的镜头有着非常明显的指向。而伊莎贝拉一滴泪将终结一个无性的时代，伊甸园在这栋公寓里消失了，此后，他们长大。
这同样象征了1968年代的一切，没有禁忌的青年勇往直前，直到理想在现实面前黯然消退，而所有的颜色只有自己的热血。
在1968的巴黎，美国文化延续了50年代在因为麦卡西现象附属物汽车性文化的扩张，革命和压制的另一面都是性文化的盛行，在中华帝国变态的明王朝造就了一次性文化的空前繁荣，而在整个文化大革命其间黄色手抄本和对于《列宁在1918》里芭蕾舞的迷恋构筑了“纯正”年代的独特中国性文化。
老贝让美国人马修打开法国女孩的身体，意味深长。美国因为它的越战成为全世界青年的敌人，而随着反战文化的的全球性美国的意识形态成为主流，在1968的巴黎，美国的詹尼斯·乔普林也是一面旗子。
我看不到里面的裸体，我能看到的是在外力作用下内在情绪的奔涌，这只能属于青年。
大多数中国人看这样的影片往往选择了肉欲的眼球，但，真相，有时非常简单，在狂热的革命背后那焦糊的烤盘已经告诉了你青春和成熟的距离。在《莫里森旅馆》里《Maggie M'Gill》的歌词会给我们一些指向式的歧视，他们的成长过程和私生子并无区别，在生命的旅程里，钱并不能结束空虚和迷茫。
当西方的青年对于沉闷的中产阶级文化不再有兴趣的时候，东方的禅宗给了他们失落之余一丝慰藉。而被迷幻音乐影响着的吉他大师正在创造一个辉煌的年代，一个即将传奇的年代。
这的确是具有思辨性话题，在丛林里大兵们听啥呢？！越南在欧洲的思维里难以忘记，而它甚至影响了当下欧洲对于伊拉克的关系。
《Hey joe》那首歌可以影响多少代人，在我们陷入迷茫的一刻。成长需要多大代价，两种文化的冲突在镜语之后，镜语里谁是谁的影子 ？！
很想截一张图，就是伊莎贝拉在屋子里扮演维纳斯的一刻，只有残缺的才是完美的，然而我们身处哈哈，所有的裸体在哈哈都指向淫秽。
噢，我们的哈哈论坛如此纯洁，我们都是孙悟空。
我不知道你是否注意《中国姑娘》的语录在席奥的朗读里依旧神圣，而旁边的瓷像发着神圣的光芒。
我认同老贝的观点，1968属于毛哈哈，他是人类记录片的总导演。“在这部电影里，每个人都是临时演员”。
在所有的幻觉和向往之后，人会逐渐长大，穆谢特在黑白的影像里一如既往赴死，而被迫长大的伊莎贝拉五味杂陈，那么选择一下，在生与死之间，以女孩的坚决，以所有的荒谬。
在1968的巴黎，他们等待着命运的审判
1968的上海，我无权选择命运，而你，哇哇坠地…

【附录：影片资料】
《梦想家（The dreamers）》2003意大利
导演:　贝纳多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)
演员:　迈克尔·皮特(Michael Pitt)、路易斯·加瑞尔(Louis Garrel)、伊娃·格林(Eva Green)
片长:　115分钟
个人评价：艺术性9，欣赏性8（宝刀不老）

2006年2月25日 星期六 下午11时50分 云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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       《戏梦巴黎》的另一译法是《追梦人》，在我看来，此处的“戏”有戏剧和游戏的双重意味，它们的相通之处在于，只有在乌托邦之中才会获得勃然生机。就像杀手莱昂的那株植物，之所以一路葱郁，是因为它从未经历过真实。

    交待马修出场的长镜头蛮卖力气，马修也的确没有让人失望，有几分莱昂纳多的脸蛋，只是腰臀稍显夸张，步履间隐约流露出女性的绰约。伊莎贝尔看中他的一点是：“双唇好诱人。”里奥叫他换上伊莎的睡衣，轻薄的材质下显示出男人少有的丰腴，一定程度上满足了他对妹妹的不伦之欲。所谓至阴至阳，欢喜无量。他的美好似乎处于一种暗昧不清的模糊地带，几乎是在一瞬间将兄妹二人击中。具有表演型人格的伊莎贝尔（里奥也是，只不过程度弱些）在电影院幽暗光线中那只红色香烟，无意中吸引了马修的注意，哪怕仅有几秒钟，仍可以算作她为自己及其兄长俘获猎物“合作者”的第一步。接着在学生示威的街道上，伊莎贝尔头顶红色呢帽，双腕“缠着”铁链，依旧含着不曾离口的香烟，像是中世纪被审判的女巫。她要马修帮他把嘴上的那支烟拿掉——因为它“粘在嘴上了”；及至里奥赶来，发现了他在电影方面的潜质，兴奋地用戈达尔的话赞赏赏马修的偶像尼可拉斯.雷“它本身就是电影”。青春的热量，一经释放就难以遏止。至此，马修已自动钻入兄妹二人用表演、游戏、放肆及自我沉醉织就的网，走上了充当两人身体交流媒介（因为“他们的精神是相通的”），“借尸还魂”的工具。及至三人效仿《法外之徒》以九分二十八秒穿越卢浮宫，兄妹二人高唱“我们接受他，成为我们的一员！”，紧接着促狭地抢先关上楼门将马修拦在外面，他已然像个游戏中被抛弃的孩童，一脸迷乱。这时，天空飘落的雨恰好渲染了他那份潮湿阴冷的心情——马修已彻底陷入了这个乌托邦式的泥潭。

     某种意义上，马修促成了里奥和伊莎贝尔欲望他体化的实现，成为被二人以友谊和游戏的名义轮番施暴，达成自身欲望的角色。第一次打赌，里奥在接受惩罚后，伊莎贝尔跪在哥哥自慰的墙角，情不自禁把手伸向前方沾染着体液的海报。从中可以觑见她的欲望，决不仅仅止步于“纯洁的”同床而眠；马修“协助”伊莎贝尔共同完成的“第一次”就在里奥的眼皮底下进行，事后里奥手指上沾染了妹妹的元红，脸上依旧荡漾着阳光而阴郁的微笑，仿佛成事的不是马修，而是早有此想法却无奈没有实施的自己。最具隐蔽特性的一次，三人坐在一个浴缸内，红色逐渐洇染了满盆的泡沫。这似乎在告诉观众尽可以把他们想象成具有成熟身体，智商与欲望却停留在童稚水平的孩子。一切都是游戏，但要把青春激情叛逆等元素引入，极力给这种游戏赋予高尚的意义，而另一个角度上，这一幕无疑具有“集体狂欢”（群体性行为）的隐喻。与妙玉表达对宝玉的好感，只把“自己寻常用的‘绿玉斗’拿出来”；潘金莲双眼发饧，对着武松“你把我喝剩的半盏饮了”有异曲同工之妙。在这里，马修已经失却了当初作为“桥梁”的意义——里奥和伊莎贝尔几乎在同一时刻达成了同盟，纷纷对马修说“我也爱你”，而非马修期待的“我爱你”。里奥与伊莎贝尔抛掷燃烧瓶，只是三人决裂的高潮，而最初的裂痕，可能此刻就已成型。后来在马修的强烈要求下，伊莎贝尔同意单独和他进行约会。然而在街角拥吻的浪漫时刻，看到电视里的学生游行，伊莎却发出大为败兴的一句感慨“里奥从不和我看电视，我们是纯化论者”。看来，空间上的隔绝并不能割断她和里奥的那根“脐带”，无怪乎约会归来，听到里奥房间响起自己初夜的那首摇滚，伊莎贝尔当即意识到一个陌生女人闯入了兄妹两人的天地，（而且她和马修不一样，未经过二人的“共同审查”——这才是至关重要的），痛感如潮水般袭来，并拒绝马修进入她的身体——没有了里奥的注视，她与马修的沉欢没有任何意义。

     乌托邦的构建从社会意义上讲，首先得益于与世隔绝、衣食无虞的封闭环境。三个年轻人被安插在这栋房间众多的大房子里，注定要上演一出史前人类的活剧——外面时局的动荡，只会更加凸显这个世外桃源的难能可贵——所以，如若没有那场惨绝人寰的瘟疫，阳光底下的三男七女，可能永远没有机会倾吐《十日谈》中那些炽烈如火的故事；香港陷落，“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项……香港的外埠学生困在那里没事做，成天就只买菜，烧菜，调情——不是普通的学生式的调情，温和而带一点感伤气息的。在战后的宿舍里，男生躺在女朋友的床上玩牌一直到深夜……”以至“医院院长想到‘战争小孩’（战争期间的私生子）的可能性，及其担忧。”（《烬余录》）在男女之大防有着悠久历史的中国，哪怕处于殖民地，也足以让人“莫名惊诧”的，无怪乎一向通透的张爱玲也要也要感叹：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子寄几千年来的努力竟是枉费精神么？”白流苏和范柳原的伉俪之好，在多大程度上取决于“倾城”，个中情状，恐怕只有“战时连理”讲得清楚……战争孤岛时期许多欲爱纠缠的感情，往往在特定的湿度和温度下才得以萌生。

     再就是父母的缺席。这种隐秘甚至忤逆的愿望在孩童的幻想中根深叶茂，并在一些儿童文艺作品里多有表现。在讨好小受众口味这一点上，文艺创作者们无疑做得都很到位。《小鬼当家》《亲爱的，我把孩子变小了》以至《哈里波特》这些广受不同年龄层次青少年欢迎的影片，（当然并不否定它们在成年观众心中的位置，并且，这也在一定程度上证明了“厌亲情结”不因年龄增大而轻易消减的持久性及生命力）无一例外地把父母排除在观众的视野之外；即使有所关注，也往往处于视线的边缘，作为儿童奇幻经历的点缀，充当模式化的“红白脸”。更不用提及风靡已久的美日卡通了。可见父母的缺席对孩子狂欢及构建自身世界的意义。无怪乎姐弟二人试图拉马修下水，见其犹豫，马上声明“我们父母要离开许多时日。”，而且马修似乎也很吃这一套。

     然而孩子们要剔除父母的影响与“监视”，没有真正的物质断乳，精神上是很难获得独立的。小时候看过一个短剧，小主人公厌烦了父母的唠叨和学习压力，借助神力来到了没有大人的“孩童世界”，却在食品的抢夺之中输在大孩子的武力之下，又条件反射地叫嚷起“爸爸妈妈——”还好，原来是南柯一梦。《戏梦巴黎》中，宣称“虽然上帝不存在，我们却没有必要让父亲取代这个位置”的精神上的巨人依旧没有逃脱求救“爸爸妈妈”的尴尬。断绝了财源，里奥只能去拾荒。唯一能入口的香蕉，也是在马修的小聪明下才得以均衡分配。否则，我们难以设想，在这个安乐又脆弱的天堂里，这支小小的黑皮香蕉是否会成为使三人情感断裂的触发点。最后还是寄希望于父母的归来，兄妹多年的隐情终于曝光。

     马修之所以最终和两人分开，很大程度上可以套用里奥评价伊莎贝尔那句话“忽视他们还不够”。这里的“他们”含义无限宽广——理性、道德、伦理、基本常识，成人世界的评价机制乃至一切世俗眼光。从走进这栋屋子的那一刻起，马修就处于快乐与痛苦交缠的旋涡中心。他的的挣扎最初是隐性的，往往在友情和游戏快感中败下阵来。当理性和本欲的交锋日渐尖锐，马修再也无法做到温文尔雅，谦恭礼让，自我突破了本我的拼命纠缠——里奥要剔除他的体毛，并一再强调“这只是游戏”，希望这次他依然按照自己的愿望行事。马修却在这一刻爆发：“你们一直在胡闹！永远不会长大成人！”并要求伊莎贝尔和自己来一次“二人约会”，可以看作是他试图改造（尽管并非有意识进行）这个乌托邦——畸形孩童世界的开端。里奥慷慨地发表革命言论，他清晰地指明里奥只把“一起”当作“两人的”，而非“百万”；三人冲出昼夜行乐的伊甸园，来到街上，里奥一下被“打上街去！”和眼前的景象激起血液中的疯狂，大叫“这不是暴力，这很美妙！”，将要被狂热人群淹没的马修感觉察到此时言语的无力，只得一遍遍拥吻里奥，并喊道“We use this!We use this!”，试图用理性和温情唤醒狂热。我们当然不能就马修巧妙分配香蕉的举动就断定他注重经验理性，然而此刻，里奥在欧陆唯理主义中心迸发出的法式积极自由与马修多年美式教育熏染的英美经验主义下极消极自由在风云突变形势下的交锋，已然可见一斑。理性是乌托邦最有力的敌人，马修和这对兄妹的决裂，并非完全处于两人的抛弃，在很大程度上是独立人格自我选择的结果。

     青春童话的搭建。套用那昆老板的一个论断：“都是学生不是，学生都没娶媳妇不是，都有劲儿没处使不是？”都是对荷尔蒙的交待，只不过他们采取了和街上学生不同的形态。欲望的快餐式消费，即享即用，生产与消费同步完成。不伦之欲，极端的做爱方式与快感体验，死感，虐恋……“没有做不到，只有想不到”疯狂的年纪，青春躁动被无限拉长和膨胀——他们只会把传说中的东方伟人当作喜爱的导演一样挂在墙上崇拜，却不会了解世界另一端性的苦闷与人性的压抑。对自由的无限要求决定了含蓄成为大敌——“搁泪汪汪不敢垂”那种张生式的苦恋永远不会再浪漫之都上演。主人公和大批学生一道，活在炽烈的虚幻之中。电影，作为这次运动的“元凶”，无疑是最好的道具。伊莎贝尔在音乐中展现赤裸的胴体，陶醉在自己的世界里，完全没有了处子的忧虑和恐惧。在她的字典里，彼时彼刻，可能只是泛黄影片中的经典剪辑。她和马修的独自约会那一节，镜头安排在影院最后面，前排观众随着片中的爵士乐摇头晃脑——又一场梦境。就在这时，伊莎贝尔不失时机地吻了马修。其实，眼前这个男人，是马修，还是幻境，抑或自我想象，都已经不重要。

     既是童话，就不能苛求许多。里奥和伊莎贝尔同床的“贞洁”让人生疑——我们是否高估这对孩子的自控能力与荷尔蒙水平之低？而且伊莎面对马修对二人不伦之恋的盘诘时，她表示一旦（父母）发现，“就会去死”。故事的发展证明了她的誓言，却暴露了她坚持背后的虚弱。似乎“不被父母发现”是一个魔咒，只要不打破，就可以获得永世的欢娱与自由。另一个“咒语”是：只要兄妹不冲破“最后的禁忌”，他们之间并不止于意淫的乱伦都可以忽略不计，仍旧是“阳光无邪”的。而且细细想来，这个三人世界太过理想，而在萨特的《间隔》中，完全是另一个模样：三个人的目的，都在另外两个那里陷落。每个人都是受害者，每个人都是刽子手。对话、细节、动作，人物的种种努力，互相纠缠又互相一起伤害着，互相仇恨着又相互离不开……想起一个行为艺术，一对男女裸体共处铁笼一年。最后的结果让大跌眼镜——二人非但构建起牢不可摧的情谊，相反，发誓再也不要见到这个男/女人。可见萨特构建的地狱，并不仅在作品中存在。或许这种阴郁是和青春格格不入的，所以贝那多·贝托鲁奇在里奥和马修即将升级的武力间及时插入了伊莎贝尔曼妙的嗓音——“boys!boys!”，带领他们进入到覆盖着童话色彩的帐篷，开始新一轮梦与游戏的游行……

 

二零零四年二月十四日的晚上,THE DREAMSERS在多伦多上映，我和两个男孩去看了这部电影。
 
 我们到的时候电影已经开始了。

 我非常喜爱这部电影的开头。弥漫着六十年代动荡不安的气味和巴黎流动的狂欢氛围。我以为这会是一部讲述有关New Wave或者类似Ernest Hemingway的A MOVEABLE FEAST那样的巴黎故事。因为影片开始确实给了我这样的错觉。

 但其实不是。这里的巴黎是六十年代末的巴黎，1968年的巴黎。迷茫而令人激动的六十年代正在结束着，大麻的烟雾正逐渐消散开来，狂欢的盛宴即将谢幕。在巴黎的美国人Mathhew与Isabell和Theo这对姐弟相遇，他们将他带入他们的公寓，他们的生活，他们的巴黎。

 Isabell和Theo的父亲是一位小说家。他和妻子开始旅行。三个年轻人在公寓里独自享受着自由。在他们的房间，墙上贴着毛泽东画像的房间，永远有着红酒的房间，他们躺着坐着讨论着。讨论着电影，电影，电影，还是电影。而在外面，巴黎的学生正潮如火如荼的游行。Theo学习电影，Isabelle热爱电影，而Matthew,毫无疑问的，有着相同兴趣。三人一起第一晚，从洗手间出来的Matthew看到这对姐弟赤身裸体躺在一起。Theo越来越少的去上课。他们在这栋房子里，忘记了白天和黑夜的交替。这里是他们的城堡，这里有着他们自己的时间。

 他们有时忽然玩起一种表演电影场景然后让对方猜名字的游戏。Theo输了的时候，Isabelle让他当着她和Matthew的面手淫。而Matthew输了，Theo要求他和Isabelle在他面前做爱。美丽的Isabelle，她一直魅力四射得让人目不转睛。而现在她正微笑着轻摇腰肢解。她的裸体真是美得让人喉咙缩紧。Matthew忽然逃走。然后很快在厨房被Theo捉住。Isabelle将Matthew脱光。然后他们躺下做了起来。Theo看着他们，隔着桌子，煎起了鸡蛋。鸡蛋在平底锅上吱吱作响。吱吱作响。鸡蛋煎好了。Theo蹲下，碰触Isabelle，他看着他手指上Isabelle的液体，笑了一下走了出去。Matthew摸了一手的血。Isabelle是处女。

 然后是做爱，说话，度过时间。Matthew发现他爱的这对姐弟内心仍如孩子般干净纯真，他担心害怕，因为他爱Isabelle, 他也爱Theo，他爱他们。他希望他们和他一起成长，至少Isabelle,他的爱人，他想她进入真实的世界。Theo，Matthew告诉他，你是在表演，你的房间贴着毛泽东的画报，摆着他的塑像，但你其实并不了解革命，你只是想象着自己的革命，然后表演出你对自己梦想的热爱。你无法改变这个世界，因为你身在其中。你无法颠覆你自己。而Isabelle，妩媚充满女人味的Isabelle，她其实也是的。在Matthew来到她从未示人的房间，他看到他爱人的另一面。这是个小女孩的房间。Isabelle,她 还是个小女孩。她想保护她的世界，她还有Theo，她也想留住Matthew，她的第一个爱人。所以最后她打开煤气阀。然而街上的游行惊醒了他们。他们冲下楼去，投入到游行中。Theo要去投汽油瓶攻击警察。Matthew想阻止他，因为他反对以暴力，他反对以暴制暴。但他阻止不了Theo，而Isabell跟着Theo去了，Matthew独自离开疯狂的人群。这对害怕长大的人，在青春结束之前，解决了自己。无论是Isabelle开煤气，还是Theo在游行中在最前面去投汽油瓶，都是极端到自我毁灭的保护自己世界的方式。Matthew是一个见证者，A story teller，一个清醒者。

 看完后，三人坐在咖啡馆聊天。T以前选修过法国电影。所以给我解释了很多影片中出现的电影和电影人名。很有帮助。也许看这部电影需要做笔记，然后将里面出现的电影都看一遍，才能真正理解完全的意思。因为从表面的情节来看，这只是一个关于年轻人的故事。巴黎也好，六十年代也罢，只是一幅华丽的背景。The Dreamer，与巴黎无关，与六十年代无关。这里有的是年轻人探索他们热爱的电影，他们的爱。他们未知的性。他们开垦着自己的内心和身体。但这样的主题，在那色彩刺激的背景下，却发展得逐渐模糊看不清晰。与世隔绝上演的故事与让人癫狂的进行中的革命同时交替，眼花缭乱得头脑只剩摸棱两可的判断。

 影片画面非常美，张张明信片般，看得人目眩神迷。这也是Bertolucci片子一贯的特色。Bernardo Bertolucci自不必多说，Last Tango in Paris, The Last Emperor, Little Buddha等片的导演。The Dreamers的男女主角也是魅力非凡，无论外貌还是神气。我尤其喜欢扮演Theo的Louis Garrel。Philippe Garrel的儿子。有着典型的意大利男人的脸，和忧郁淘气的表情，英俊不已。而Eva Green，Isabelle的扮演者，表演让人惊艳，而这还只是她的第一部电影。新生代的法国女演员，无论是Eva Green还是Fabuleux destin d'Amélie Poulain, Le中的Audrey Tautou都有着让人称叹的天赋和演技。相比之下，美国同代的女星中就缺乏这样天才的灵气。影片又名Paris '68 (2002) (UK) (working title)，Sognatori, I (2003) (Italy) 评级MPAA: Rated NC-17 for explicit sexual content.

 写这篇日志的时候，听着Jerry lee Lewis的现场版CD，只觉得六十年代果然充满了一种让人浑身发痒的激动劲头，却又转瞬即逝般让人惆怅难忘。Bertolucci拍这部片子显然是为了纪念他六十年代末在巴黎的日子。人老了，善于回忆。今天在网上听了NPR对他的采访。他说他想通过这部电影让今日的年轻人感受那个时代，六十年代这个值得纪念的时代。还有那个时代的年轻人，他们的希望，爱与哀愁。“那个时候的年轻人的希望是改变世界，”“我不知道现在的年轻人是否考虑过这样的问题……”“他们对爱，对性，对自身的探索，与现在年轻人们有着共鸣。”“Matthew，他是一个美国人。站在那里的是我，还有来到美国后的我。”但我想说，The Dreamers，或者我们称Paris '68，它本身并非如那个时代一般让人难以忘记。它太过于关注自身，而与它的时代背景孤绝开来。六十年代只是片中的一场浮光掠影。而三个年轻人的爱，他们的故事，缺乏打动人心的悲剧力量和引人思考的深刻性。这不是一部时代的传记，不是关于一代青年的记叙。它缺少对那个时代根本性的继承和完整画面的记忆。它本身也无法成为Bertolucci电影创作历程上的一个Icon。因为我们甚至无法从这部影片中挖掘出独立的Bertolucci自己。The Dreamers，是一场梦。醒来，已经有些记不起。


If you are lucky enough to have lived in Paris as a young man, then wherever you go for the rest of your life it stays with you, for Paris is a moveable feast.
                                   --Ernest Hemingway

一个电影人，就是偷窥者。一个偷窥癖。镜头就像是你父母卧室的锁眼，而你在偷窥他们，你感到厌恶，你有种负罪感……但你无法把你的眼睛移开。这让电影看起来就像是犯罪……而导演们就是罪犯。
　　——《电影手册》

　　很早就想看贝纳多·贝托鲁奇的《追梦人》，那时很傻，不知道《戏梦巴黎》就是《梦想家》就是《追梦人》就是The Dreamers。用我一个朋友的话说就是老贝让1960年代文化在今日的回响，更是新浪潮影迷的回顾与期盼。

　　68年的春天，中国文化大革命如火如荼，无比激励了法国人民的热情；越南战争的泥潭叫美国不可自拔，越南潮湿的空气拉动法国的自由引导人民的反战示威；在巴黎喜欢电影的青年们因为政府解雇了法国实验电影的先锋导演亨利＆＃8226；郎路瓦而进行和平示威。街头的空气里弥漫着理想主义的情绪，法国人的浪漫冲动幻想弥漫在危机四伏的城市四周，甚至融入云朵，高高地在城市上空监视着抗议的人群。

　　影片一开始镜头就从艾菲尔铁塔的尖顶上往下滑，最后溜在塞纳河边，河水如斯而过犹如时间一样滑过指间，旁边行人如梭。贝托鲁奇为28岁的会议寻找着叙述者，于是来自美国加州的马修，成为了他的选择，他质朴而天真的并，好奇的眼光打量着巴黎，但就象看电影时总坐在第一排一样，他是看不到这个城市真正的人和事的，直到他转头，看到伊莎贝。因为电影而与兄妹席奥与伊沙贝相遇，这时候有名的法国五月风潮开始运作，学运开始后，政府被迫停止运作，在动荡的五月里，大学罢课。

　　马修被带到他们的生活之中，在伊莎贝兄妹布满书籍的公寓，如同迷宫，是与真实外界隔绝的世界。似乎是对《巴黎最后的探戈》的回顾，《系梦巴黎》里迷宫一样的和性爱成为迷惘的避难所，在闭塞的空间中性爱成为回避外在干扰的有利条件。
　　马修与他们间事关哲学、越战、革命的苍白软弱的辩论，似乎仅仅是五月风潮中那些有气无力的呼喊和空洞无聊的口号或者那些歪歪倒倒的横幅。老贝在这里面混合了太多的东西，除了哲学、越战、革命，还有不可脱离的话题电影外，就剩下的是性。成就了三个人糜烂的青春故事、一个这样放纵和拘囿于自我的故事。镜头的运动自由，散漫，靡醉，像极了一个喝醉了酒的诗人。镜头的焦点漫不经心地牵引着我们的视线，在巴黎的街头，在巴黎慌乱的街头运动上的人物上游弋，不论学生、演讲者、警察还是别的。镜头像个散漫的摄影师在人群里面晃悠晃悠，似乎是当事人的角度来看待画面，镜头在周围的到处游离，在某些人的局部静止，稍后又开始移动。没有固定的机位进行拍摄，更象新闻记录摄影。影像华丽而颓靡，色泽昏黄而又暧昧，肌肤上泛着夕阳的光。只有巴黎电影院里的那种光影组合，才足以成就那个时代一个人年轻时代的那种特有的敏感与梦幻。

　　值得我喜欢的就是三人还没有那么糜烂生活的时候之前的生活是那么的经典，影象也耐人寻味，伊莎贝兄妹和马修不停地模仿经典电影中的场景：嘉宝的《女王克里斯蒂娜》、托德·布朗林的类型片、戈达尔的《法外之徒》。特别是伊莎贝暧昧妩媚地抚摸过房间里的家具时，阳光射落于她妩媚的脸，很经典的镜头。三人从卓别林侃到巴斯特·基顿（Buster Keaton），并模仿戈达尔的《法外之徒》（Bande a Part）中同为一女两男的三名主角跑过卢浮宫的场景（或许这是贝托鲁奇在向《法外之徒》片致敬），并成功打破记录多出17秒，同时也在实践着生活的另一面可能性。我们可以看到在玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的画像旁边放置着毛泽东的画像，并且几个红色汉字鲜艳惹眼 毛主席万岁，上面几组橙色小字也仿佛若辩：伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手。而大画家德拉克洛瓦的名作“自由指引人民”被席奥与伊沙贝加上了玛丽莲·梦露（Marilyn　Monroe）的脸。
　　在马修来参加晚餐的时候，席奥开始鄙视他的父亲，张扬但是有道理。当初只有你拒绝在反对越战的请愿书上签字。
　　诗人不会去什么请愿书上签字，诗人只会去写诗。
　　请愿书就是诗。
　　是，可诗歌也是一份请愿书。
　　好吧，请愿书就是诗，诗就是请愿书。这该是你写过的最漂亮的诗句了。虽然上帝是不存在的，但这并不意味着父亲可以取代它的位置。
　　马修冒出一些让人惊喜的哲学韵味的话。而伊莎贝的话却那么的圆滑：别人的父母总是比自己的好。但是，话说回来，自己的祖父母似乎总是比别人的好。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我觉得令我深刻的是他们讨论毛泽东是大导演，席奥崇拜毛泽东，手捧红宝书，相信“革命是一个阶级推翻另一个阶级的行动”；成千上万的红卫兵举步操向未来，手握红宝书，并且还强调，拿枪不拿书，要文化不要暴动，并肯定地说这是伟大的史诗巨片。而马修切反驳说拿书不拿枪谈何容易，同唱一首歌，喊同样的口号，在这史诗巨片里每个人都是临时演员。马修谈论这些的时候犀利清醒，在面对关于越战的诘问时却无法自圆其说。

　　伊莎贝要求大家猜她表演的那段的电影出处时候，我觉得好象是《这个杀手不太冷》里玛迪尔德要求里昂猜出电影一样。当席奥没有猜出玛琳 黛德丽的影片情节，他竟当着伊莎贝和马修的面在简 拉塞儿的照片前手　淫。马修开感到恶心、荒谬、不可理喻，责怪伊沙贝的行为过份，可是席奥那句　你以为是伊沙贝逼我做的？将席奥刚才的行为变得暧昧而耐人寻味。而接下来更加荒谬的事情出现，席奥模仿《疤面煞星》中死在交叉阴影下的镜头难住了伊莎贝和马修，于是他强调自己是温和的要大家愉悦的什么什么的，要求两人在他面前做爱。伊沙贝毫无顾忌地开始脱衣服，而马修落荒而逃。最后席奥抓住了他，并让他面对一丝不挂的伊莎贝，将马修的内裤拖掉的时候，马修的阳具下面竟藏着伊莎贝的比吉尼玉照，终于马修在厨房的桌子上屈服了，而席奥一片看他们疯狂地做爱，一边抄着鸡蛋，疯狂之极！肆无忌惮的描绘肆无忌惮的青春，同时最大程度地满足了无数偷窥狂饥渴的眼神。
    
    当那些流光异彩的现实和发黄老电影的片段交错，无声的动作和黑白光影带给观众难以言喻的激动和内心的亢奋。喜欢他拍主人公在法国电影资料馆里看电影的那个仰拍机位，两个主角边抽烟边瞪着大银幕的样子，绝对让我看得神魂颠倒，而三个主人公之间的猜电影游戏，也令人眼睛鲜亮。所谓象征意味过度浓郁的情色场面搞得有些做作，以至我在这些只有半夜私人观看的镜头面前搞得无所侍从。

　　三人肉欲之后在帐篷里睡着了，而突然回来的父母并不感到什么以外，安静地在烛台下再留下一张支票。伊莎贝试图用煤气自杀的时候，电影闪现出1947年布烈逊的《慕雪德》里女主角自杀时的黑白画面，这个时候石头打破了窗户，马修与席奥及时被吵醒，革命在这出室内剧就要结束时再度出席，这是什么味道？有人问道，答：革命了，这是催泪弹的味道。　

　　青年们顺理成章地去参加革命了。然后在与军警对峙的关头，分道扬镳。马修非暴力地退出人群，席奥挑起了战斗。火光黑夜中，警察向游行者跃动的身影游移，法国女歌手Edith Piaf苍凉 的Non，je ne regrette rien响起，梦想结束。　

　　还专门查了下关1968年法国五月风暴的历史，应该说，老贝的电影还是较好地保留了这一社会危机的原貌片中许多人物都是那一时代法国青年群体的浓缩 被尖锐的社会矛盾催育起来的愤怒、绝望、疲乏、信仰缺失的年轻人，他们热衷于破坏毁灭，麻醉在酒精、尼古丁、可卡因、紊乱的性关系里，跟美国垮掉一代有一拼，除了电影，法国五月风暴在这里还剩下点什么？是跟美国一样：有些路上的达摩，达摩当然在路上，他从来就在路上！还是金森堡的嚎叫使我放弃了用赤裸的午餐？只剩下背后疯狂的戈达尔，这个始终对于那场未曾成功的颠覆耿耿于怀的造反者。跟着戈达尔游行、造反、打砸，就像巴黎大学的学生们说的：当不可测之事已然发生，那视之如不可能之事，已悄然近身。

　　当硝烟散尽，当五月风暴平息之后，革命再度由实践蜕缩为书斋里的理论，由巴黎街头的壁垒退避到了校园里，逝去的激情只剩下回望窗外时1968年五月的记忆。
　　1968年的巴黎防暴警察，在贝托鲁奇的影像的再现里，潮水一般地席卷过街垒，作为国家机器，他们以一种无比勇猛而强悍的姿态，于瞬间吞噬了孱弱的革命者。
　　影象里只有熊熊烈火和慌乱的学生。
　　这就是1968年的结局。

　　就在1968年五月风潮之后不到的1972年由马龙·白兰度（Marlon Brando）玛丽亚·施耐德（Maria Schneider）主演，并且一度恶名远洋的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris）。

　　而在《电影手册》中，这让电影看起来就像是犯罪……而导演们就是罪犯 这句话，是说老贝自己还是在诠释那个年代呢？

　　配乐
　　由Gato Barbieri作的配乐《戏梦巴黎》由于是以1960年代为背景，在音乐上也自然有所配合。
　　除选用1960年代文化偶像吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）的一曲“Third Stone from the Sun”外，还加入了著名迷幻摇滚乐队Grateful Dead的名曲“Dark Star”（此曲由乐队为影片作特别剪辑，减短了长度）。此外，还有上世纪上半叶地位崇高的歌后Edith Piaf的“Non，Je　Ne　Regrette　Rien”也被收录（香港作家陶杰将梅艳　
　　芳比作香港的Edith Piaf）。不知是否出于致敬的心态，贝托鲁奇还分别选了特吕弗（Francois Truffaut）与戈达尔（Jean－Luc Godard）两位法国新浪潮电影先驱的三部影片（《 四百下》、《精疲力尽》与《狂人皮耶罗》）中的主题曲。

　　编剧
　　让 考克多编剧的《Les Enfants Terribles》，兄妹在封闭空间发展一种乱伦的关系（是原作小说灵感源泉）。贝尔托鲁齐20岁时看此电影，拍《梦想者》之前重看。考克多曾说：以这个剧本，我想举重若轻，举轻若重。这也是老贝的梦想。　
　　据说是1968年法国五月风暴巴黎大学生之口号：
　　1吻你爱人的时候，枪不要离手！
　　2我们不询问，我们不要求，我们把它拿下，接着就占领！
　　3能意识到自己的欲望就叫自由！
　　4当不可测之事已然发生，那视之如不可能之事，已悄然近身！
　　5像飞虫扑窗般撞碎你的脸，然后腐烂！
　　6立足现实，指向不可能！
　　7托老师和考试的福，六岁就与人竞争！
　　8只有革命行动，没有革命思想！
　　9我已经快活了10天啦。
　　10有多少报道，就有多少质疑！
　　11要做爱，不要做战！
　　12自由在此停止。我们会回来！