朱尔与吉姆

主持人 我们敏熙

大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第1场，我是主持人我们敏熙 ，第1场我们讨论的电影是特吕弗导演的《祖与占》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 Joeyside

4星。应该叫一部《随心所欲》的电影，可能是影史上最有名的三人行的故事，也可能贡献了新浪潮最有名的场景。那种炙热的火焰的爱，伤人的爱，也许只能出现在62年影像的爱情乌托邦中，对话时的甩镜头有着惊人的留白和诗意。

场刊嘉宾 aof

我给了《祖与占》场刊3星，十分喜欢三个人各自的人物形象，人们关系之间的模糊边界也被慢慢探索出来。那些真正微妙、迷人的瞬间令人沉醉。

场刊嘉宾 Muzhi

3星。快速剪辑+纪实的长镜头+定格，技法上来看十分的前卫而娴熟，辅以文学性的旁白和经典的配乐，完全撕裂情节与人物刻画，就是故事到了后半部分有点看不下去，纠结在三个人不断重复的爱情中，加上女主角任性自私、贪婪跋扈、不负责任的人设，令人难以接受。

主持人 我们敏熙

本片其实可以分为两个部分，第一部分是比较短，是两位男主遇上女主，然后发生的一些生活趣事。第二部分是从一个很突然的战争开始，然后战后三人的情感纠葛。你们如何看待这两个部分的对比？战争是否对三人的关系产生了影响？

场刊嘉宾 Joeyside

战争好像一个催化剂，似乎使三人的感情反应更加猛烈。

助理主持人 西北化为乌有

我觉得战争的那部分情节是很大的亮点，虽然将战争作为大背景，但是分别属于敌对双方国家的两位男主的关系并没有因此受到很大影响，感觉这更是一种自由的体现。

主持人 我们敏熙 。

有没有感觉战争前生活很悠闲自在，战争结束后就压抑了

场刊嘉宾 Muzhi

战争前，三人行的互动明快又可爱，一切都很浪漫。战争结束后，三人开始了开放、不断重复的关系，女主自私的性格也在这时开始凸显出来。

助理主持人 西北化为乌有

但这种生活的压抑，相比战争的那种敌对，还是显得小很多。

场刊嘉宾 aof

我觉得是有的。战争使三人分开，即便祖与占的友谊没有受到很大影响，但战后三人各自的感情生活却已大不相同。这让凯瑟琳的情感观也浮现了出来，这就导致了三人住在一块儿后的关系发展。

主持人 我们敏熙

随着影片的进行，女主角越来越像一个黑洞，汲取着两个男主角的精气神，对于这样一个角色，你们看了后觉得这是编导男性凝视下的产物，有厌女之嫌，还是觉得这是个带着女性主义气质的角色？

场刊嘉宾 Joeyside

很明显这是个有女性主义气质的角色，两人的友谊似乎经由凯瑟琳加固凝结，人们在观察两个男人的友谊的时候发觉了与第三个女人的纠缠，这恰恰映射了女性的重要性，非蛇蝎美人，因为男人的视点补充了女人，而不是女人的视点弥补了男人，两者有区别。

助理主持人 西北化为乌有

喜欢主持人这个“黑洞”的提法，这个女性形象真的很出彩很打动我，她好像永远处在热烈、自由的中心，在关系中始终保持主导权，我觉得这确实是一种女性主义气质。

场刊嘉宾 aof

似乎与男性凝视无关。凯瑟琳这种直率，自由，想要获得真爱的性格才会让三人关系维持一定的稳定，但也导致了崩塌。而这种崩塌并不是因为女主角“汲取”了他们的“精气神”，而在三人情感观的分歧。

场刊嘉宾 Muzhi

我认为是带着女性主义气质的角色，女主角凯瑟琳自始至终追求的都是一种极致、纯粹的爱，她可以对祖全心全意，但是当她对她的性格感到不满时，便用出轨来惩罚他。她是一个有主见的人物，在三个人的关系中始终占据主导地位。

主持人 我们敏熙

这又想让我额外问问各位嘉宾一个问题，你们看来什么才是真正的女性主义角色？沟口健二不断刻画被欺凌，奉献自我的女性角色，这算是女性主义吗？保罗范霍文在《她》中塑造出一个几不似常人的女性角色，锋芒外露，冒犯性极强，这算是女性主义吗？这些男性导演，与简坎皮恩这种女性导演塑造女性角色，有什么区别？

场刊嘉宾 Joeyside

我认为女性主义不是靠来贬低或打压男性。

场刊嘉宾 Muzhi

男性导演作为男性，对于女性的心理、社会处境的刻画都会有一定的局限性。

主持人 我们敏熙

坎皮恩的电影里充满着“不完美”的女性，《钢琴课》里女主角其实是婚内出轨，《淑女本色》里女主角其实颇为作茧自缚，但她的角色又让人觉得就是女性主义的象征。

场刊嘉宾 Joeyside

用《她》举例，于佩尔饰演的角色应该算女性主义角色，当她受到侵犯时并没有诉苦或暴走，而是以自己方式进行最极致的反击，如同在SM里，掌控永远不是属性，而是人。

助理主持人 西北化为乌有

我会认为，神化或矮化的女性角色，其实都不是女性主义形象。

主持人 我们敏熙

很赞同，神化和矮化都不可取，这样子的话女人的形象只有圣女和妓女，或者说母亲与娼妓。

场刊嘉宾 aof

真正的女性主义电影关乎摆脱男性凝视，以一个正常的视角来观看女性角色。女性不会再作为“欲望的客体”而出现。其不会因自身的欲望受到来自男性的惩罚，比如在黑色电影中身份形象不再是femme fatale，也不再是影片中附属于男性的“第二性”。其具有自身的自我意识，无论最后结局如何，是由其自身导致的，而非来自男性的惩罚。

主持人 我们敏熙

你们如何看待女主角最后的“毁灭”举动？你们认为她为何会做出此种行为？其实从女主角拿枪那里开始，我就感觉有点喜剧了。

场刊嘉宾 Joeyside

我感觉有点蛇尾了。爱比死更冷，那就让死亡赋予爱永生咯。

助理主持人 西北化为乌有

其实还是之前女主角人设的一个延续吧，有个很有意思的对照，前面一场戏里女主角主动跳进水里，结尾女主角也是靠落水来“毁灭”，我其实觉得，很震撼，这个角色太迷人了。

场刊嘉宾 Muzhi

凯瑟琳虽然表面上随心所欲，但其实内心还是很焦虑很悲观的。她害怕凄凉地老去，宁可让生命结束在狂欢和热烈中。

场刊嘉宾 aof

我觉得结尾恰好是其想要不断追求真爱，自由的一种延续。她感受到了自己被背叛，但接受不了这种背叛。

主持人 我们敏熙

影史中对于两男追逐一女这种情节的刻画比比皆是，你们认为本片在描绘三人关系上有何特别或者独到之处？

场刊嘉宾 aof

导演真正做到了对“人”的关注，就像你刚提的问题一样，在男性凝视的电影之中，女性容易成为三人关系中两个男人的“欲望的客体”，从而展开一系列的角逐，似乎谁胜利了谁就能获得美人。而在《祖与占》之中，凯瑟琳有着自己的选择权，她毫不避讳自己的欲望。同时也没有受到惩罚，我们能感受到她的这种追求。同时我们也能感受到另外两个男性角色的分别。无关道德，而是一次真正关于爱情的讨论。

场刊嘉宾 Joeyside

可以类比《你的鸟儿会唱歌》的三人场景，我觉得有相似之处。

助理主持人 西北化为乌有

《你的鸟儿会唱歌》当时出来就有人讲《祖与占》了，但是整体感觉还是日影那种气质，还是挺不一样的。

场刊嘉宾 Joeyside

三人场景难得的是要达到一种情感平衡，而大部分时候不是1比比1，而是1.5比1.5，这关键的部分是有一个人完美地融合在另两人的情感之中。

三星更多的不是从技术层面或者历史意义，更多的是我自己的喜好。因为纵横四海过来，本身试图从祖与占找到更高层面的共鸣，可是令人失望。不是说把爱情讲的不够透彻，而是我是冲着爱来的，不是冲着爱情来的。这部在“爱”上的讲述甚至不如貌似肤浅的纵横四海。

有短评说祖代表着绝对的投入和忠诚，爱你为了你可以付出一切，赌了一局注定会输干净的人生赌局；占代表着爱情中的理性，可最后沾染上女主也是不可能逃出深渊，被拉着陪葬；女主真的就是纯利己主义和纯欲望。这样的人设让我感到极度的不适。

从某些角度，我可以理解女主。所谓“一切太风平浪静，她就会迷茫。” 我并不是一个会站在道德或社会角色层面看待爱的人，我甚至觉得所谓的道德对错没那么重要，因为很难判断对错，道德角色只是为了让人更简单的处理问题而已的逃避工具。可是保护自己想保护的爱的人们很重要。女主根本不爱任何一个人，她只爱自己。她想要得到的只是如女王一般的权力，如祖所说“她就是皇后。她之所以垂青我们俩，是因为我们对他就像皇后般呵护备至。”在感情的权力博弈游戏里，什么真爱与自由都是她自私的幌子，她必须要赢而已，无论对方是谁，对方随时可以被代替，可以是任何对她俯首爱慕的人。这样的话，真的太丑陋了，别说和人与人之间的“爱”无关，甚至连更狭隘的“爱情”都与女主凯瑟琳无关。 我对恶的包容性挺高的，其实很难觉得有什么非黑即白的事情。但是全能自恋，和纯利己主义在我看来是“绝对的恶”。它比想象中的更可怕，会把所有人拖入深渊。

三角关系并不是很恶俗的场面，相反在我心里是很深的哲学场面。如何相处，怎样才会有和谐稳固的局面，如何才能摆脱世俗的所谓情爱，真正的认清人的爱得容量，和真正对他人的在乎和在意，不被原始的性驱动，而是追求更宝贵的东西不被单纯地肉体吸引破坏。这些讨论，在这部片子里都没有，我很私人的失望，因为我的期待是这样的。纵横四海里红豆和两个男人三个人的情谊就已经突破了简单的性别和从属关系占有的束缚，仅仅是爱护和保护大家，就已经是最难也最理想的最简单的状态了。

祖与占之所以是电影的名字，或者是两个符号，但我更愿意理解为他们俩对彼此爱惜的那份珍贵。男人没有被“占有”游戏愚弄影响的例子太少了。他们仍能珍惜彼此，并且想要拯救和被拯救大概是这段关系唯一的光辉。

本片拍摄于1961年，次年在一月在法国上映。二战后，欧洲的文化需要被重新构建，这时继欧洲先锋主、意大利新现实主义后，第三次电影运动法国新浪潮来了，它与包含上述女性主义在内的各类文化思潮相互接洽、诠释，带来了一场思想的解放。

60年代初，第二次女性主义浪潮正在西方世界展开，性解放是该运动中的一项重要议题，以性自由为武器改变以父权主义为代表的现存社会结构。而在运动前期的电影创作上，女性依然作为男权社会的附庸，或者说是以另一种男性视角被消费。直到法国新浪潮，女性才找到为其真正发声者。法国新浪潮时期的主要流派为激进女性主义，这也是女权主义第一次出现，持这种观点的女性主义者认为父权是造成社会最严重问题的根本原因。

特吕弗作为法国新浪潮时期的核心人物之一，也理所当然的把镜头对准女性角色。虽然原著是以一战后为主要背景，但特吕弗把其与女权主义相结合，构建了一个以女性为中心的三角关系。女主角凯瑟琳在祖与占以及她的其他情人中周旋，时刻保持自己至高无上的“女王”地位，而两位男主角的人生也在这个情感漩涡中被搅的翻天覆地，不断挣扎。

作为女主人公，凯瑟琳是通过多个角度的视点被塑造的，画外音则作为其中的重要手段，分别是上帝视角和两位男主人公，而凯瑟琳的画外音只在片头出现过一次：“你说，我爱你。我说，留下来。我想说，占有我。你却说，你走吧。”这段话于这部影片，既是开始也是结束。

在影片前半部分，特吕弗使用了大量的蒙太奇，推拉摇移、快速变焦、定格，让镜头的时空不断跳跃，营造出充满活力的生活场景。到了影片后面的部分，镜头明显切换速度放缓，摄影机的运动如同三人的感情，迷惘、混沌、无力。

在构图方面，前后相对一致。凯瑟琳始终急于占据画面的中心位置，她受不了两人在玩骨牌时对自己的无视，强行插入两者之间；男主二人在河边侃侃而谈的时候，摄像机在谈话途中确切到了凯瑟琳的画面，一系列的声画不同步之后，她纵身跳入河中，使他们长篇大论化为无意义。战后归来，四人在小屋中谈话，她也一直作为两人必经之桥梁，让祖与占无法跳过她去进行沟通。凯瑟琳一直没变，就像她涂上代表男性性征的小胡子，套上了男性的“外衣”却依然保持着女性的内在，使女性观众依然获得了身份认同。他们在桥上赛跑，她只要赢得比赛，不在乎规则。桥上的空间与外部完全割裂，形成了一个固有的小空间，时间仿佛停在此地，为三个人相互吸引、对抗，最终走向毁灭的结局做了个亮眼的伏笔。

当然，也许凯瑟琳的塑造除了原著本身外，还夹杂着特吕弗的个人情感。他来自一个天主教家庭，母亲未婚先孕生下了他，他的出生被社会和母亲视为罪恶，由此对宗教和女性产生了微妙的情感纠葛。希区柯克曾对结局发问:“天主教可以接火葬吗？”结合导演的生平，这未免不是一种反抗。

特吕弗镜头下的女性主义运动，是真正以女性为叙事主体的，而不是作为单纯被凝视的客体存在的，这一做法也打破了劳拉·穆尔维的凝视理论。作为与众多思想家同一时代的伟大导演，我想特吕弗是认同存在主义的，主观性和自由是研究人的存在的出发点，本片也是在自由和道德的碰撞下产生的乌托邦构想。

最后，还是随便说两句。女性主义到如今也有百年多的历史了，女性依然遭遇着社会上的种种不公，我虽然是男性，但也希望女性主义不要沦为空谈，积极打破中产的阶级壁垒，带动全体女性真正掌握本该掌握的话语权才是我们努力的方向。

“你说：我爱你，我说，留下来。我几乎要说：占有我，你却说走吧。” ——特吕弗《朱尔与吉姆》 “吻你爱人的时候，枪不要离手。” ——68法国学运的宣传口号 “Where is the father？” ——特吕弗《四百击》 一场顽固的革命，就好像疯狂地爱上了一个不该爱的女人。 1871年9月，一个眼神迷离、桀骜不逊的瘦弱青年漫无目的的游荡在巴黎。公社刚刚失败的压抑气氛笼罩在巴黎的上空。这个青年背着一堆诗稿和几十个苏，踏着尚未风干的血迹，拜访了刚刚结束放荡生活并步入美满婚姻的大诗人魏尔伦。他向魏尔伦一首接一首朗读自己辉煌的作品，讲述自己几个月前在公社与不同的男社员的鸡奸生活。两人在酒馆喝得烂醉如泥，辱骂所有装逼作家，颂扬革命，为公社的遇难者举杯。两年后，魏尔伦向这个天才青年疯狂的开了一枪，凝结着痛苦的爱的子弹射入了青年人枯瘦的手掌。十八年后，这位青年流浪到非洲沙漠的尽头，凄苦而潇洒的离开了这个世界。他的名字就叫阿尔蒂尔•兰波——之后一个世纪的时间足以证明，这个诗歌“通灵者”实现了他儿时的语言：“发明了元音的颜色。”在王以培先生的译本中，我们最能看到诗人当年面对革命的失败是何等愤怒： “仰望苍天，——对我们来说天太小了，/我们将炽热而爆裂，我们将双膝下跪！/仰望苍天，——我回到了人群之中，/回到恐怖而伟大的贱民当中，他们在肮脏的大街上推动着你们那些老式大炮：/当我们死去，我们会将大街清扫干净！/如果面对我们的呐喊与复仇，/老国王的金爪牙胆敢在法兰西/调集他们那些张牙舞爪的军队，/那好吧，你们都到齐了？——妈的，对准这群狗，开炮！” 革命如果只是一时的狂热，那叫不负责任；革命如果是一辈子的狂热，那叫精神病；在一时的狂热之后，将革命精神融入一辈子的隐忍与妥协、反叛与抗争、担当与坚持之中，才是真正伟大的革命者，才是真正的爷们儿。 就在巴黎公社失败之后的第九十七个年头，公社奇迹般地在一夜之间复活了。1968年的狂热已然不仅仅是一个历史概念，它早已成为一个深刻的政治与文化概念浸入了其后的社会演进与思想书写之中。坊间出版的各种有关68的书籍里，尤以《法国1968：终结的开始》一书最为精彩。两位作者每天位于风暴的中心，他们在第一时间进行的关于运动进展的报道与分析，现场感极强，文辞激扬，又极具深度，让读者身临其境。既然是“革命”，首先展现给我们的就是每一个狂热的细节。我们可以在这本书中看到贫穷的学生对富人阶层是如何不满，对机器化的教育体制是如何无法忍受；我们可以看到一旦狂热到来，“满满一个银河系的诗人”是如何诞生；我们可以看到工人面对现代性异化的一面是如何进行的反抗——当然是在狂热的大环境下，这种反抗面对高度精细分工的现代物质生产体制又是何等的软弱无力，等等等等。现代社会碎片化的个体一朝成了“主人翁”，却发现自己成就任何事情的能力都没有。而“一旦国民议会变成八卦的地方，所有八卦的地方就变成国民议会”。如果说1871年的公社败于外部敌对势力的镇压，那么诞生于现代理性社会的1968公社则注定是内部分崩离析的宿命。“真理是一出让人笑不出来的深刻喜剧，因为它和历史中的悲剧只是一线之隔。”革命在狂热中结束后，接下来就要面对无情的熵递增的命运。 然而，狂热的结束，意味着革命作为一种情绪的开始。集体的政治运动分崩离析了，一切的收获与损失，一切的快乐、沮丧与痛苦，从此全部落到了个体的肩头，在个体以后的人生道路上，他是否有能力背着这个负担一直走下去？他将为自己尽头的墓碑作一个见证。只有在个体存在意义上的革命，才是真正艺术的，才是真正美的。就在这场“终结的开始”的九年以前，在同一个国度爆发了另一场震惊世界的革命，它发生于艺术领域，影响却极为广泛，甚至与68革命的发生都有着很大的联系。这就是法国电影史上的“新浪潮运动”。将革命意识从集体事件转化为个体的担当，电影——作为情感冲击力最大的一种艺术形式——具有极为重要的作用。新浪潮中的两位主干将戈达尔与特吕弗，若从知识分子立场上述及对政治介入的直接性，戈达尔自然是这场革命的旗帜；但若论及情感深度与影响的深远性，特吕弗则是法国新浪潮的灵魂。特吕弗不幸的童年与坎坷的少年经历并未抹灭他那抚媚的双眼，迷人的微笑与对世界细腻的爱。新浪潮来势凶猛，去得却也迅速，就在新浪潮已然势微的1962年，特吕弗却推出了电影史上或许是最浪漫的一部电影：《朱尔与吉姆》。它与革命毫无关系，然而其田园牧歌般感伤的爱情故事，或许象征了存在面对革命的宿命。 朱尔是一个老实敦厚的德国青年，而吉姆是一个浪漫不羁的法国青年。两人都挚爱文学艺术，相互引为知己。影片的开始是一系列欢快的镜头和音乐，一个壮如口猪的青年人一边在墙上刷着“打到一切”的革命口号，一边不时在身旁的女朋友身上获得力量。一如智利诗人聂鲁达所言：“这世上最能令我产生激情的两件东西，一是革命，一是爱情。”这个女孩亦是一生在爱情中寻求冒险和刺激，她甩掉这个胖革命青年，跳上了朱尔与吉姆的马车。在朱尔的房间，有一样东西在片中出现了若干次，即一个计时的沙漏。沙漏漏完，一切游戏结束。宿命的哀愁第一次现出痕迹。女孩名叫凯瑟琳，她在野营前拿出一瓶硫酸，说“这硫酸是用来泼撒谎男人眼睛的”，并将它倒入水槽，咝咝的浓烟预示着三人间情感的波澜起伏与最终的惨烈。战争爆发，两个好朋友成为了各自敌对的阵营的一分子。幸好二人未在战场上相遇。战后吉姆拜访已与凯瑟琳结婚的朱尔，却发现天性冒险的凯瑟琳不堪忍受婚姻的束缚，与很多男性私通，令朱尔彻底失望。吉姆的长住使他与凯瑟琳产生了感情，朱尔希望吉姆与凯瑟琳结婚，以便三人能继续过着和谐欢乐的日子。然而已婚的吉姆不得不徘徊于巴黎的老婆与乡间的凯瑟琳之间。每一次的相逢都导致离别，每一次的离别又都紧绷着下次的相逢。最后，在终生冒险中体验了真爱的惨痛的凯瑟琳，灿烂的笑着，把载着吉姆的车开进河中自杀。朱尔看着两个人的骨灰，终于解脱了。朱尔与吉姆“两人的友谊是爱情无法比拟的，他们在琐事中寻找乐趣，不因相悖而不悦，从一开始他们便被唤作唐吉诃德主仆。”反映友谊、爱情与革命的电影太多，比如贝尔托鲁奇的《1900》、《梦想家》，比如塞尔乔•莱昂内的《革命往事》，然而恰恰是这样一部表面与革命无涉的爱情电影，因为它以一种极致细腻的形式展示了感情的宿命，你可以将它看成是一部表现存在与革命的电影——如果革命是一种生命情结，是一种面对人世种种界限的存在的重负的话。 本文开端的引用语即是影片开场的话外音。我想再没有比这句话更合适的语言来形容与政治历史纠缠不清的革命了。革命的核心诉求是控制历史，68年的一句口号就是“最棒的人就是在当下活出将来，颠倒痴狂一切为将来。”然而历史的命运就像这个凯瑟琳一般，亦喜好冒险，在不断的情感伤害、反复的离别与相聚中为朱尔与吉姆心中的爱恋增加越来越重的砝码。然而惟有这些沉重的砝码，才为革命赋予了建设性的、持久的价值。影片中的朱尔对吉姆说：“德文里，战争、死亡、月亮均属阳性，而太阳与爱情却属阴性，然而，生命是无性的。”如果也要为“革命”定一个词性的话，我认为它既是阳性的，也是阴性的。当它作为一种集体性事件，作为一种狂热的氛围出现的时候，它是阳性的；当它作为个体默默坚持的一种立场，作为为了一种崇高的生命价值而进行的不为人知的妥协与反抗之时，它是阴性的，或者说是女性的，只有女性才会在一堆被破坏成废墟的世界上默默进行着添砖加瓦的建设性工作，向着一种不可能的虚无一点点接近。阳性与阴性，缺一不可。没有适时的阳性，阴性的革命者的微弱火种终会熄灭；没有沉默的阴性，阳性的狂热只能带来破坏。然而不管是阳性还是阴性，生命都是残酷的，也就是“无性的”。 特吕弗从记事起便是个私生子，他几乎一生都不知道他的生身父亲是谁。在他的招牌电影《四百击》中，有一个情节是在一堂英语课上，英语老师通过让他的学生反复诵读一个句子来解决英语的发音难题，这个句子就是：“Where is the father？”68年的革命运动，也许正是在这个缺乏整一视野的碎片化世界上，进行的一场激进的精神寻父之旅，尽管这个旅程注定是没有终点的。七十年代以后的一大批法国后现代主义思想家如福轲、利奥塔、鲍德里亚等人所进行的与68持续不断的拷问式对话，正是这种“革命”精神的理性延续。我们今天依旧走在这条寻父的旅途上。家世与童年的不幸，让我们看见特吕弗抚媚的双眼中暗含的一丝忧郁，而他的电影亦是在抚媚的节奏中表达了对这个冰冷的社会的讽刺。他的作品要么细腻的表现了情感走到极致的悲剧，如《柔肤》、《朱尔与吉姆》、《枪击钢琴师》等等，要么以一种戏谑的旋律鞭挞这个社会的残酷与阴冷，如《四百击》、《偷吻》、《象我这样美丽的女子》等等。但正如特吕弗自己所言：“生活可以艰苦，但也很美妙……时光飞逝，不久你们也会有孩子。如果你们爱他们，他们也会爱你们……那是生活，每个人都需要被爱。”在他的作品中，主人公历经不幸，但却在艰难的体验着爱。他通过自己的作品表达了对人性的关怀——这种关怀的细致入微是“造反有理”的戈达尔无法做到的。沈语冰先生说道：“（特吕弗）跟与他一起出道的同伙们（特别是戈达尔之流）不同，宽泛的讲，也与法国左倾知识分子的主流不同，他是并且只是一个伟大的人道主义者，他并不认为革命就能一劳永逸的结束人性的阴暗面。相反，他着力于描写人性的光明面，并跟他的精神导师巴赞与雷诺阿一样，诉诸人类的同情心、温柔情感与幽默。”他站在一切不可欲的事物的对立面，却又对处于其中的每一个孤独无助的个体感同身受，实在令人心颤。有时知识是冰冷的，没受过几年正统教育的特吕弗的心却如此炽烈。他配得上一个真正伟大的革命者的称号——如果将“革命”的意义如我前述般拓展。 聂鲁达在自传中说：“孤独和人群将仍然是当代诗人的基本责任……我是绝大多数的一部分，是人类这棵巨树上的又一片叶子……从生活的巨潮中，从同时注视我的千百双眼睛的温柔视线中，我学会了更多东西。这种信息可能不会传达到所有的诗人，但是听到的人就会把他记在心里，就会在自己的作品中加以发挥。”这是何等博大的革命胸怀！我们不妨再将革命者分成两类：政治家性质的和诗人性质的——愚众除外。政治家革命者擅长组织，权力欲旺盛，自信，或许能力很强，但使这种人真正狂热的不是革命理想，不是精神寻父，而是权力，是控制欲；而诗人革命者具有浪漫主义与忧患意识，沉浸于美与苦难中不能自拔，或许他们也会与现实妥协，但他们的“推翻”却是最彻底的，他们的悲剧情结也是根深蒂固的。他们的缺点也许是软弱，但软弱得凄美——甚至壮美。就像《朱尔与吉姆》中最后开向河中的汽车！就像《革命往事》结尾拉弦自爆的革命家！他们最有可能在尔虞我诈的革命实践中保持良知，未来的希望依旧只能寄托在他们身上。 68的狂热虽然结束，然而革命永无止境。只要人的精神永远作为制度束缚与肉体束缚的对立面存在，只要你的心依旧要为生命中某些情感经历狂热地颤栗，只要你还在为了证明一种生活的价值而坚持抗争，革命就永无止境——无论思想还是行动。在革命的阳刚与阴柔中，生命所呈现的张力，有如晚霞般抚媚。