希区柯克曾在访谈中表示好的电影应该用镜头表达剧情,而不是通过演员反复的对话来“说”故事。因此,影坛出现了48秒钟78个机位的浴室谋杀,以及飞机追杀加里‧格兰特等经典段落。
《黄土地》便不是这样一部靠对话说故事的话痨电影,不是伍迪‧艾伦,不是侯麦。而更像是库布里克的《2001太空漫游》,淡化情节,着重镜头语言,是一部完全的影像大于剧情的影片。片中经常可以看到在广袤的土地上,头部被裁出镜头外的人物处于画面顶端,在此,人物在“黄土地”这个主题上显得如此弱势无力和无可抗争;而对于造成女孩悲剧的娃娃亲,只用了一个没有对话的单一镜头:黑黑的大手摘掉红盖头和女孩惊恐的颤抖,便把信息传达得如此清晰;后半部,一群农民吹吹打打,由近景的个体特写到全景曲艺方阵,肩扛摄影机摇摇晃晃穿梭其间;半裸的求雨农民处于镜头下端,上方大量留白,几乎与自然融为一体的农民群体和石龙图腾透漏出“人与自然的融合”,“人与神的对话”这两个永恒的命题。以上种种拍摄方式在80年代的中国实属罕见,充满实验风格。从中可以看出那个年轻的,没有向现代商业出卖灵魂的陈导充满艺术渲染力的创作。
1968年,《2001太空漫游》上映后,很多观众表示看不懂。后来还是个小女孩说出了老库的心声,表示这是一部用心去体会的影片。在我看来,这种影片的重点不是表达了什么,而是怎样去表达。在人们分析宇航员与HAL的“人机大战”时,我却斜倚沙发,晃动杯中威士忌醉心于飘荡茫茫宇宙中的太空舱在蓝色多瑙河下的节奏,颇有“众人皆醉我独醒”之境;《黄土地》也同样,在大家用毛泽东宣扬的“批判的眼光”来为娃娃亲等封建传统宣判时,我可以摇动蒲扇,穿着打补丁的老头衫,端着大碗茶坐在马扎子上解构影像画面,一副“举世皆浊我独清”之姿。
《黄土地》是部让人惊喜的电影,像是一个被凿子简单却精确凿出的石像,粗砺中揉入狂野的铿锵生命力。它确立了陈凯歌在中国影坛的地位,是有别于《霸王别姬》的另类经典。
陈凯歌导演的《黄土地》是第五代导演的扛鼎之作,它在电影风格和语言上形成一种新的影像,并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。
空镜头。又称“景物镜头”,指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。陈凯歌导演擅长利用大片大片的空镜头来表达自己的想法,避免了平铺直叙和主观陈述,给观众一个机会去揣摩、去思考、去回味。如,一开场,电影呈现的就是一望无际连绵起伏的山峦和深浅不一的沟壑,没有掺杂任何具有现代感的配乐,纯粹是最原始的呼啸的风声——给人以身临其境之感。我们可以明显感受到,导演是在居高临下地俯视着这片土地。这样的开场不仅很好的表现出黄土高原拙朴浑厚的特点、渲染出影片大气磅礴的气势,更是让观众主动地融入到这个故事里头,成为戏中的一员。又如,顾青的到来使翠巧看到了绚丽多姿的外面的世界,她的心起了波澜,不愿意再固守旧有的生活,她渴望走出大山去延安过新生活!然而现实却让她失望了……在这一段中,空镜头频频被使用,无论是连绵的山峰、湍急的黄河、还是翠巧家忽明忽暗的烛火,导演希望通过这些来烘托气氛,表现人物的心理活动,抒发人物的内心情感。再如,在某些情节转换和调节影片节奏方面,空镜头也被派上了用场。
长镜头。顾名思义,就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。在这部影片中,导演采用了长镜头静态摄影。我印象最深的一处是在影片第十四分钟,翠巧爹在和顾青聊天,翠巧爹坐在炕上沉默着,脸上的皱纹像是一刀一刀刻上去的一般——像极了罗中立的那副《父亲》。有那么几秒钟,感觉镜头仿佛也沉默了,万物都凝滞了,只有说不出的苦难以及随之而来的说不出的压抑。长镜头的使用由于不会破坏故事的完整性和连贯性,因而更有真实感和可信度。导演选择长镜头,我想是为了更好地表现黄土高原上人们的真实生活、传达出千百年来中国农民内心所承受的痛苦和煎熬。在影片中,翠巧要去黄河边挑水,她总是先放下扁担、提起一只桶舀满水、接着提起另一只舀水。这样的动作,导演却用了三次。每一次,必定会有一段对黄河的特写镜头——黄河水流的迟缓而凝重,我们的心也随之一次次地往下沉,开始明白也许翠巧始终是没办法改变自己的悲剧命运了。
《黄土地》讲述了这样一个故事:上个世纪三十年代末,生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下,为了逃离不幸的婚姻,追求自由和幸福,在一个大浪滔天的夜晚驾船出走,最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧,恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜,使这里的人民落后愚昧,翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。
这样的题材并不新鲜独特,情节也没有任何优势之处,但是,在陈凯歌手里,《黄土地》成为了一部具有开拓性意义的一部作品——平心而论,那个时候的陈凯歌的确具有化腐朽为神奇的能力——因为,他是个电影诗人。陈凯歌从第五代导演中脱颖而出的一个很重要的原因是他的一种独特的气质:居高临下的大气,粗犷豪迈的阳刚之气。他用寓言一般的电影语言讲述着一个又一个故事。这点在《黄土地》里被表现得淋漓尽致。譬如《黄土地》中一些场景的空间分布可以说非常极端,黄土成了主体,蓝天被推的很窄,而人物则被放置在画面的边缘上,两相对比之后人就显得极其渺小了。另外,我之前提到的空镜头中,对远景的刻画也可以体现出这个特点。
他的诗人气质还体现在色彩运用上。无垠的黄土、大红的花轿、黄褐色的黄河、洞房中红彤彤的一切……仅仅只是几种简单的色彩,黄土高原便呈现在我们眼前了。
当然,不论从什么方面去分析,这部电影里最出彩的一场戏一定是腰鼓阵。没有任何铺垫,导演直接将镜头对准了延安的腰鼓队——一群充满热情、激情豪迈的男人们。白色的头巾,藏青色的棉袄,依然是陕北男人最平常的打扮;但是在红色腰鼓的映衬下,多了几分喜悦和畅快。当他们敲着腰鼓尽兴起舞时,天地为之震撼。导演很聪明的将摄影机放在了腰鼓阵中,随着他们的舞蹈,镜头中的天、地、山都在跳动,我们也会情不自禁地被这份激情感染、打动。这是不同于翠巧她们所处的一个新世界,是翠巧们为之神往的地方。这样的场景既是为了让我们感动,又是在升华翠巧的悲剧命运,它告诉我们翠巧不会白白地死,她所追求的光明终会到来!
20世纪八十年代中期,中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮,作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘,他们的创作被称为“寻根文学”。“寻根文学”的特点是:立足于我国自己的民族土壤,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学——这刚好契合了第五代导演们的风格。
在这一时期,陈凯歌导演的电影是很纯粹的文化电影,像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》,他一直试图通过自己的电影对中华民族、中华文化进行反思。他的反思是全面而深刻的,因而更具批判性,也更凌厉。就像是在《黄土地》中,他利用土地、民俗与人物的命运,反思了中国文化和传统的民族特性。到底是什么在阻碍我们民族向前发展,看了这部电影后,大家应该都会有所了解的。
他的电影充满了思辨色彩,他喜欢在传统的故事层面上加许多象征或隐喻。这些象征或隐喻都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性,对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会,理解人生,使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。就拿《黄土地》为例,在影片中,凝滞的黄河、人和山的对比象征着千百年来中国农民承受的苦难;翠巧家门上贴的那幅由圈圈构成的对联,则含蓄地表现了中国发展进程中的人文阻碍。
暂且不说最后影片成功与否,他的这一举动使自己的电影来得更加深刻。应该说是那样的一个时代成就了他,他也成就了那个时代。近几年,陈导也拍了几部票房不错的电影,像《无极》、《梅兰芳》之类的,他本人出镜率很高,大家对他和他的电影也更加了解,然而我却觉得他在走下坡路,有种江郎才尽之感。他没了灵性,没了锐气,没了思辨力,那么,剩下的就只有华丽——徒有其表而已。
所以,当我们从浮躁的、华而不实的大片中抽出身,再回过头来看二十世纪九十年代的这些电影人和电影作品时,会发现陈凯歌原来是那么的与众不同。
怀念那个时候的他和他的文化电影。
作者:志在优游
张爱玲说过,年轻人的生命三五年就是一生,老年人的生命十年八年只是一瞬。我被《黄土地》感动,不是因为这个古董级的影片本身,而是导演的投入。
陈凯歌赋予他的处女作最热烈的脉搏跳动,里面有他千里走陕北的切身感悟,至始至终都贯穿着一种孜孜不倦的追求感。当年拍《黄土地》时的陈凯歌,才是刚大学毕业一年的学生,现在的他,早已是家庭幸福美满、事业硕果累累的老男人。但是,纵观他的一切硕果,包括顶峰时期的《霸王别姬》,我还是认为当初的《黄土地》,是陈凯歌最真诚、最富有想象力、最大胆进行电影语言实验的一次创作。
本文向“第一次”致敬。
《黄土地》讲的是八十年前的故事。一个年轻人热烈追梦的故事,在古往今来人任何历史地理背景下,都是激动人心的。翠巧这个角色就是这个普世价值的容器。但是这部片子并不是对“父权社会”、“包办婚姻”的愤怒,也不是对国民性的简单批判,更不是在贬低黄土地上落后生态,同时为革命者大唱赞歌。导演只是在千里走陕北之后想讲述一个见闻:在一种残酷生存之道下,梦想是如何被唤醒、又是如何死亡的。让人情感上难以接受的是:杀死梦想的,根本上,正是养育你的黄土地。温暖而贫瘠的黄土地!它养育你,赐福你;它也禁锢你,杀死你。这里面有一种无可奈何的宿命式的深层悲哀:带着镣铐的新生,最终还是猝死于简单而残酷的生存哲学。
“生存”,是导演想表达的核心,民以食为天,只有黄土地,才是真正的主人。在黄土地面前,所有人都是做不得主的客人。而在这种残酷生存之道励练出的人的韧性,导演则持有一种苦涩的肯定态度。
以下便是从人物设定、事件安排以及特殊的拍摄安排几个角度,简单谈谈导演是如何表现这一主题的。
1.从人物设定皆为客位
相对于翠巧一家人的客人顾青:
革命者顾青是代表先进观念的闯入者,但是始终是轻飘飘的,让我特别看不顺眼。一开始他大绘南方男女平等的美好情景,他笑话爹边说“五谷发芽,早降雨水”边用小米敬天老爷的愚昧行为……这些可以解释为不懂得黄土地的艰难而被原谅;但是面对被自己唤醒、决心为自由破釜沉舟的少女,用“公家人的规矩不允许”来搪塞她,以免自己对父亲、组织交代的麻烦,就不仅仅让人觉得他软弱,而是觉得他只是被观念包装起来的空洞灵魂,一眼把他看白了。
黄土地的贫苦不是一改变观念就能成功的。导演一面展现顾青理解的黄土地——他正在用语言、观念就拯救的世界;一边冷峻地把把话语所掩盖的东西还原——贫困、命运、无奈,沉重的现实被剥露在我们面前。他说:“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界,正如它不是话语(酸曲儿、祷词)所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待,琼花尚可以巧遇常青投奔红军,但这里,这山,这水,这土地天空,这匍匐的群体,这无谓的物态的生存却无可等待,什么也不投奔,它原本自生自灭,既无善亦无恶,既无鬼亦无人,既无罪孽又无正义,甚至没有名称,没有任何一种‘意义’本身。这里,连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’,在本该有字(意义)的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之,物的存在未经编码或不可编码。”
相对于公家的规矩和庄稼人的规矩的第二客人翠巧
翠巧是影片关注的焦点,她让人感到梦想被唤的欣喜以及引起人们对梦想死亡的深思。憨憨所唱尿床歌里头的“只想寻下个好女婿,谁想寻下个尿床郎”,父亲所唱的“大眼花花就两张灯,弯弯眉毛就两张弓,十五上守寡到如今,你说心疼不心疼”,都在同情着女孩们作为卖卖婚姻的代表,世世代代的不幸。翠巧在家的时候,头顶上有父亲和弟弟,嫁人后得到的嫁妆要给弟弟做聘礼,一生一世有庄稼人的规矩在约束着她,她一辈子都做不了主;然而在她要跟随顾青而去,去延安做主人时候,又被“官家人的规矩”拒之门外,成为新规矩的客人;翠巧可以说是大庙不收小庙不要了。
相对于黄土地的第三客人父亲
我很欣赏陈凯歌刻画的父亲的复杂形象,对导演本人对这一形象的肯定也觉得认同。
革命者借宿翠巧家当晚的客厅,只看得见轮廓的爹巍峨地坐在正中,著红衣的翠巧隐在在他背后拉风箱烧水,缩成一个微小的身影,弟弟沉默地退在墙根,暗得让观众眼睛发酸,只觉得他整个人溶解在着黄土高坡的空气和泥巴里了。
光影沉沓中,唯一鲜明的就是父权。孩子们都是祭品——虽然多少都各自秘密地怀揣着希望。只有风箱下喷将而出的火花,挣扎出一个自由的形状,给观众一点无关痛痒的安慰。革命者抛出的得不到主人回答的问题跌落进沼泽般的空气里,像人参果一样化进了地里。父亲威严地坐着,孩子们都怯生生地住了嘴。
父亲仿佛是有绝对权威的一家之主了,但是从主题的深刻内涵上看,当了家却作不了主的父亲也是客人,他是黄土地的客人。他一开始就明白顾青所说的“改改规矩”只是善心的外来人开出的一张无用药方,同时也对“南方的女娃都能读书写字”充满一丝好奇与向往之心,他不是什么顽固不化、以卖女儿为乐的封建卫道士,他遵守黄土地立下的“庄稼人的规矩”,劝导大女儿不能嫌贫爱富,“咱吃苦人说话得算个数”;他爱孩子,吃小米的时候把自己的饭倒给正在长身体的憨憨;他怕革命者搜集不全酸曲被撤了差而为他唱了一支。但他终究身不由己。在革命者问他为什么他的女儿受苦,他只说了一个字“命!”酒肉的朋友,米面的夫妻。
从始至终,他都只是黄土地的奴仆,是一种生存之道的服从者与执行者。他吃饭敬天地的一幕尤其苍凉。然而他又是保护者,父亲是可靠的,在黄土地的冷酷威严之下,他当爹又当妈,用双手一犁一犁地维持了一家的生存。导演用特写缓缓地描绘犁头翻土的画面,伴随着俏皮的打击乐,这仿佛最能表现父亲的韧性的生活态度。
2. 不规则构图、音乐变奏所揭示的人地关系
占画面四分之三的土地,给人的视觉感受却是只有耕耘没有收获。父亲,翠巧,憨憨,永远都只是大地上的一角。被淹没,又算得了什么呢!
结尾是黄土地只有四分之一,天空占去了其余。开头与结尾的对比,暗示在革命者的闯入后,黄土地已经有了改变。但这仅仅是写意式的改变。
另外,导演采用一些特殊的音效来梳理人的心理,以写意的手法抒情性渲染主题。本来视觉是写实,但是不规则的构图却是有明显的写意性,在加上音乐本身的写意性,造成《黄土地》在美学欣赏上有一种大块写实与大块写意相互融合的奇妙效果。这种艺术加工同样有益于导演表现人的悲欢喜乐与黄土地的关系。
翠巧送顾青走时的离歌分为了三个部分。首先是正常的陕北民歌;然后是突然音乐戛然而止,渺小的翠巧望着同样渺小的顾青,眼睁睁地看着梦想飘走心中有万般的不甘与不舍,于是情到深处唱出了人生的绝唱——她是如此热切地向往着脱离黄土地的自由做主的人生,只觉得整个人最迸发出光辉的一刻就定格在这带着颤音的旋律里了,回声的加强效果完美地表现出只有在在极度悲怆中才会爆发的激情;最后的部分回声消失,顾青也不见了,翠巧失魂落魄地渐渐淹没在黄土地里,梦想夭折的哀伤被吸收进温热的黄土地里,只觉得从此便是“天地玄黄,宇宙洪荒”。
3. 腰鼓与求雨的顺序:
为什么发生在延安、代表新生力量的腰鼓,不是放在最后作为希望的寓意,而是让发生在黄土地上、代表沉重的生存现实的求雨那一幕作为最后的篇章?这表示导演并不想让影片在浪漫的希望中结束,而是在深思中绵延它的力度。导演要让观众反省,把思绪从浪漫的革命理想中拉回到黄土地,认清黄土地,坚守黄土地,丰富黄土地。
4.不可责备的“愚昧”
这不禁让我联想到西藏人的宗教信仰。正如黄土地里的一支支酸曲,仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼,用〇写成的对联……生于贫瘠土地上的人们所面临的,哪里是宗教问题,而是生存问题。就像爹说的:日子艰难了,就记下(怎么唱酸曲)了。他们的“愚昧”,不过是他们为了生存而手制的偶像,你我怎么忍心去责备?有什么立场去责备?导演的深刻用意正在于此。
影片让我印象深刻的是翠巧喝水表情。黄河水,淹死人,也养育人。黄土地也是。在最后求雨的一幕中,憨憨逆着人群箭一样向顾青冲来,是我最喜欢的一段。在如此贫瘠的土地上,如此沉重的现实中,依然可以孕育出如此逆流而上的希望。对立转化,相生相克,这个宇宙之间关乎生存的秘密规则被平淡地道出。导演对世界的理解让人肃然起敬。
《黄土地》的深刻,就在于它提出的生存问题其实是超越时空的。黄土地无处不在,无时不在,你我都要在这片土地上,谱写出荡气回肠的哀歌。
正如某网友所言:
看《黄土地》,心情是抑郁的,虽然有那辽阔的长空,无垠的黄土地,以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水,但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头,一刻也不放松;虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵,但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦!《黄土地》上的痛,不仅仅是翠巧的不幸,不仅仅是精神上的麻木,有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……人类,无法回避那个时代,但是,真正令人悲伤的是,当太阳出来了,幸福是否与阳光同在?现在的人们,有钱、有文化、有理想,可又有几个人生活在幸福之中?“翠巧”走到现在,是否就会得到快乐。可以不为生存,只为爱了,又有几个人在自由中找到了自己的归宿。“憨憨”就算冲出了人群,他是否就得到了生命中的“雨”,改变这个世界的干渴。 问题依然存在,并不因时间的流逝和经济的发展有多大的改变!
“黄土地”依然存在,你我依然在那一块贫瘠的黄土地上放牧着自己的牛羊。
无语。是以为悲情……(
http://www.douban.com/review/1080342/)
参考文献:
陈墨,《陈凯歌电影论》
黄健中,《黄土地的艺术个性》
小罗,《怀着深挚的赤子之爱——陈凯歌谈《黄土地》导演体会》
顾青不是救世者,只是过客,他不知道只靠轻飘飘的信仰无法让活鱼摆上酒桌。翠巧没有新出路,只能牺牲,她不明白单凭苦巴巴的酸曲无法渡过奔涌的黄河。你听那憨憨把嗓喊破,愚昧的人们听不着,苍天听了也心折。你看那老汉把头磕破,饥渴的人们满山坡,龙王见了也泪落。黄土地给人温暖,又让人受尽折磨。
爱情是唤醒女人最有效的突破口~~
天·地·人 黄土地的黄,与红高粱的红,两种颜色描绘同一片土地,出现了两种完全不同的质感:前者象征落后、传统,后者则象征激情、生命。前者是历史的、太阳神的,走向霸王别姬,荆轲刺秦,后者则是视觉的、酒神的,走向菊豆,走向英雄。构图从功能化向更深层次发展。符号的诗意。
The best compost cannot saveparched seedlings.Nobody can save me, poor Cuiqiao.山歌也救不了翠巧我,翠巧我
你看开头天空只占1/12的构图、结尾穿肚兜祈雨的男娃,陈凯歌那时候有多狠。这么狠的一个导演,现在却能因为怕观众接受不了而把《赵氏孤儿》改成那样。
个人觉得这片和同时期的《红高粱》《芙蓉镇》相比还是有差距的。
在不断叠加的压抑和闷绝里,总有高亢的信天游破空而出,这是一种最后的抒发。一边是救万民靠咱共产党,一边是求龙王,清风细雨救万民,这就是现实和现实的差距,这就是那片黄土地上人们的生活状态。
构图和色彩运用极佳,强烈的悲怆感,所展示的深刻的文化批判和文化反思——那些乡村中存在的保守和愚昧,男权社会中对女性的压迫和控制。当然,意识形态上的宣传目的还是非常明显的,从本片上可见当劳苦people是很容易忽悠的。电影史:这电影代表了一个新的里程碑。“第五代”集体亮相之作,陈凯歌导演,张艺谋的摄影,展现一种空间大写实风格,构图饱满,浓郁土黄色色调隐喻民族性。赵季平采用的北方民歌配乐。8.5
现在的陕北农民还在头上扎白毛巾么?还打着腰鼓唱着高亢的山歌么?陈凯歌×张艺谋,第五代崛起的标志性影片。女娃一直保持着饱含渴望的沉默凝视,直到她说,你,带上我走。极端构图:80%的贫瘠土壤,一线天。结尾祈雨群众看到的是龙王吐珠,憨憨看到的是蓝天黄土间一遍又一遍走出的八路,都是幻影。
还是主旋律的电影,还是八路军、民歌、黄河那套符号。我当时在纽约期待《黄土地》,期待第五代,以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影,结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲,那时我们是好朋友,现在很多年过去我才敢说出来。我这么说可能有点过分,很冒犯,很抱歉。(陈丹青)
翠巧爹说,没愁没喜的,唱什么山歌。不说话的憨憨唱起来,是喜不自胜的。翠巧唱起来,就肝肠寸断了。知道前路苦到头,其实不比有了南方的希望更难熬。那只鬼般的手揭开红盖头,是这黄土地上最残忍的传说,只是那次出逃般的横渡,惹来更大怅惘。有意思的,是那三个字还没唱完。想想翠霞那时对顾青说,“我信了”,自己都要笑那份痴傻。第五代一个充满力量的呐喊,张艺谋用刁钻的摄影角度,配合了陈凯歌苏醒的叙述。王学圻那时可真俊啊。三星半。@资料馆,4K修复。今天正好是陈凯歌导演67岁生日。
为期两年的电影课的开始。第五代凸现的影像本体意识,视觉造型意识及创作主体意识,文化意蕴,大动荡年代。影像表意大于情节表意,时空跨越大,人物性格内向,行动僵滞,环境单一少变,画面多次同式反复。仪式写实写意结合,杂耍蒙太奇
陈凯歌的处女作已显出相当的实力,不过节奏把握的还不够好,故事性略显单薄,对于陕北农民生活刻画的较为传神,着重表现了新旧文化间的冲突,但仍然缺乏一种全面的视角。腰鼓与祈雨为亮点,这两个场景有强烈的张艺谋韵味,在这部电影中担任摄影的他,多少也贡献了自己那份对大场面掌握能力的才华。
3.5。1.摄影:渺小于天空下,压迫在土地上。2.“被边缘”人物与通透嘹亮“酸曲儿”形成视听对比,贫瘠里干瘪的希望。3.一句不一样的“带上我走”。4.前半段无聊,最后二十分钟节节攀升。为数不多看着顺眼的体制内作品?5.不仅资源不好找,还压根没做过修复,中国电影活该不进反退。
1,张艺谋的摄影异常刁钻锐气,老是把人逼到角落上去,好像是在说“我们斗不过自然啊我们斗不过命”。延安的腰鼓那一段又奔放热情到不可自拔,把月亮都活生生吼下来了。2,艳红的盖头,黢黑的手。3,劳苦的人说出的每句话都在弯绕的苦肠子里滚过十八趟,你问他原因,他不哭不恼,只说是命。
革命队伍没有保卫住劳苦大众的处女之身。
【中国电影资料馆展映】未经修复的胶片版画质很差。电影关乎陕北民歌,关乎穷苦的农村老百姓,关乎卑微的女性地位,也关乎共产党领导下的革命。30年前的陈凯歌导演犀利,张艺谋摄影先锋。真是大有可为。二人后来的走向,也许他们自己都未曾料到。
没看出好在哪里,真心觉得农民很穷,即使这么多年过去了,还是如此。不是他们未开化,只是一直被忽略。
从这部里真是看不出来陈凯歌和张艺谋的审美为什么会变成后来那样。
陈凯歌导演,张艺谋摄影,赵季平配乐,第五代电影人成名作。全片厚重悲凉,温暖而贫瘠的黄土地上,一代代愚昧贫苦却坚毅沉稳的农民形塑成中华民族的脊梁。土地或苍天占大头,人物边缘化的构图、破碎渐强的酸曲配乐很有实验色彩。腰鼓和求雨戏震撼人心。影片淡化戏剧冲突和批判,怜悯中暗含希望。(8.8/10)