边缘1968

原标题：Entretien avec Robert Kramer 采访者：Jean Narboni 受访者：Robert Kramer 翻译：秋曳子 校对：emfrosztovis

排版 / 唯唯 封面设计 / 脆脆鲨

原文地址：//archive.org/details/CahiersDuCinma/Cahiers%20du%20Cin%C3%A9ma/200-201/page/n113/mode/2up#:~:text=Entretien%20avec%20Robert%20Kramer

全文约5600字 阅读需要14分钟

在1967年的佩萨罗电影节之际（《电影手册》第192期），我们报道了罗伯特·克拉莫的第一部电影《在乡村》。我们认为它在电影和政治间建立起了崭新的关系，是美国新一代电影的重要里程碑。一个月前克拉莫来到巴黎时我们进行了这次访谈。当时我们还没有看过他的第二部电影《边缘》，这部电影即将在戛纳国际影评人周放映。《边缘》不仅肯定和延伸了《在乡村》（同时也肯定和延伸了我们的访谈），也对美国、社会问题（首先是政治问题）以及电影进行了成熟得惊人的反思——关于这些我们将在戛纳电影节期间详细讨论。它兼具伟大好莱坞电影的“古典主义”品质和纽约独立电影的自由基调，同时展现了一些特别的关注，克拉莫自己宣称这归功于现代欧洲电影：对言语（parole）的重视，以及更整体而言对声音的重视；叙事模式的流动性，以及面对人性和技巧问题时极度的平静。—— 让·纳博尼

在什么情况下您拍摄了中长篇电影《在乡村》？这是您第一次拍摄电影吗？

这是我自己执导的第一部电影，除非你算上几年前我拍的一部八毫米短片。在此之前，我写过一部电影剧本——一部政治剧本——我的一些朋友拍了它。不过我主要是个作家：写了两部小说，但从未出版。有一天我遇到一部叫《捣蛋鬼》（Troublemakers, 1966）的电影的作者，Norman Fruchter和 Robert Machover，我和他们成为了朋友。一年以后，我们正在尝试筹点钱，我问他们是否愿意和我合作拍摄一部电影。那部电影就是《在乡村》，我在写剧本的时候想它应该是 20 分钟长。他们同意了，于是我们建立了一家很小的制片公司 Alpha 60。我们和两个演员一起去乡下拍了十六天。在拍摄的第二天或是第三天，当我查看我的素材，我意识到我写的那剧本是多么不足。于是我把它丢了，然后我们才真正开始了拍摄，每天拍那些我前一天写的场景。我们一共有六个人：两个演员，三个技术人员和我。

1967 年的佩萨罗电影节时，您的履历上所写最喜爱的导演包括德莱叶、里维特和小津，给我留下了很深的印象——这说明您在开始执导电影之前就是一个真正的影迷。

的确，我看过很多电影。不过这在美国十分常见——比欧洲更常见——比如说，属于“艺术”圈而非电影圈的人对电影有着浓厚的兴趣，每周要看好几部电影……我们大概认为（不是沙文主义意义上），电影是“我们的”艺术。当我写作时，我感到我用以表达自己的语体不仅仅与电影不同，而且还不如电影有力。电影让我着迷之处或许就在于有些人认为它最平淡的一点，即事物就在那里，很具体，你必须依靠它们，而相反在写作中所有事物都必须源于你自己。在我看来，利用现存事物这一行为恰恰与平淡相反，是电影最大的力量所在。人们在那里，他们会动，你必须从此出发。写作时，我对呈现和描绘人物感到极度疲倦和徒劳。当然，我说的小说是那类叙事性的、具体的小说，比如十九世纪的长篇小说。新的小说家遇到的不是这类问题。也许电影能够取代这类古典小说，它们如今本身已经过时了。我希望在我的电影里保留一种叙事框架：不是一开始就废除它，而是遵循所谓经典叙事的游戏规则，然后打破它，将它推向极限但又不越过这些极限。另一方面，小说已经越过了它们，但这并不意味着，像有时所说的那样，小说“领先于”电影。这完全是另一回事。可以粗略地说，在美国，一方面好莱坞保留了强烈的叙事性——但这种叙事性近年来持续在减弱——而另一方面“地下电影”（l’Underground）则倾向于摒弃“故事”（l’histoire）——尽管最近的某些尝试也试图重建一种故事的表象。我想把这两个极端中我认为最有趣的东西融合起来。

您的小说是严格追随着古典长篇小说，还是受到了电影甚至更现代的小说创作尝试的影响？

我受电影的影响很深。我的第一部小说里有两到三大章以剧本形式写成。如今，拍完《在乡村》和《边缘》之后，我对电影的了解仍然不够深入，但我认为已经足够认识到我的“小说式剧本”很差了。我遇到的问题是杂交品种，混合了电影问题和文学问题。拍摄《在乡村》时，我对可能出现的技术困难一无所知，比如我特别感兴趣的声音上的问题。我一直想用直接收音。这当然是钱的问题，但也是美学上的考虑：尊重现实，尊重原汁原味的话语的力量。拍《在乡村》时我按照我的设想设置了镜头，演员们遵循计划表演，但我并没有从录音的技术层面考虑过这些场景，因此我们遇到了许多困难。还有一些我梦寐以求的镜头由于没有推轨设备而不可能实现。另一个问题有关我想表达的环境和氛围（du climat et de l'atmosphère）。我发现画面不够清晰，我现在也不清楚那是否是胶片、灯光、滤镜或是其他什么东西的问题。对我们来说一切都很尴尬：我们一边在制作电影，一边还在学习如何制作电影。

您的技术团队是由初学者还是已经在电影业工作过的人组成的？

The Edge (1968)

我的摄影是一位出色的剪辑师！他在美国电影业工作过两年，但作为摄影，这只是他的第二部电影，第一部是《捣蛋鬼》。和我们所有人一样，他在拍摄《在乡村》时学了很多东西，之后他在拍摄《边缘》时表现得很好且更灵活，更理智。他在拍摄《捣蛋鬼》 时被要求做的事情和我的要求有很大差异：比如从头到尾不用脚架，所有的镜头都是手持的。那是一部真实电影，在摄像机前面和周围有很多人和噪音：人们要求他“有洞察力”。

《在乡村》的演员是完全照着剧本念白的吗，或者是您让他们更多地即兴发挥？你们的身份是异邦人，或者说与法国电影有隔阂？

在我写剧本时，我很快意识到写对白比拆分场景困难。我让演员们读剧本，有时他们会争论：“我没法这么说。”然后我们又继续工作，尝试一起找到既能继续承载场景总体含义，又能让他们说出来的台词。无论如何，绝大多数情况下剧本在拍摄前就写好了，只有一个场景是真正的真实电影，演员们说了一些我没有计划好的话。在《边缘》中，我更是与演员们紧密合作。这部电影里有两三个时刻我特别喜欢：人们像是在用自己的话语表达自己。这看似是即兴的，但实际上一切都是提前写好的，只是演员在说出这些话时认可它们。有时候，我会告诉演员一场戏大概的氛围以及它会如何发展，然后让他们在没有我的情况下继续工作。一两个小时以后我加入他们，他们把写下的东西交给我看。然后我们继续工作。拍《在乡村》时我们在一开始确实尝试了完全的即兴表演，但没有成功，我们很快就放弃了。男孩的角色完全是虚构的，和演员相去甚远：他心烦意乱、反复无常，面对出现的政治抉择犹豫不决；而演员是一个不关心政治的人，我认为这部电影改变了他。女孩则更加贴近角色，我在电影里用了她写的诗歌片段。

《在乡村》和《边缘》里言语都发挥了重要的作用……这也适用于你钟爱的导演们……

确实是这样：对我来说，言辞（les mots）是定义世界的一种方式。我不太相信影像（l’image），至少不太相信影像本身的力量。首先是因为影像可以从各方面被解读。它是一种力量，但这种力量需要引导。其次，影像本身的美学特质往往会使人从最重要的事物上分心。对我来说，影像必须致力于保存言辞的精髓。我绝对无法想象一部电影——至少是我自己制作的电影——没有言语。《边缘》里或许有太多的对话、太多的讲述，但我不可能将言辞的地位降低太多。我们的生活大部分在谈话中度过，我想呈现生活中“讲述”的那一面（ce côté «récité» de la vie）……

似乎并不仅仅是人们说了什么吸引了您，还有句子的音色、韵律和音乐性……

是的。《在乡村》首先是一部有关言辞的电影，当然是政治言辞，但首先是言辞。它是对人们如何利用言语隐藏自己、如何把自己隐藏在言语中、如何把言语用作面具和反真理（contre-vérité）的一次审视。言语就像音乐，像危险的音乐。

《在乡村》在美国发行了吗？

没有。只有两三次私人放映，仅此而已。我认为在欧洲我需要做一些发行方面的尝试。你看，在美国我的处境很奇怪：我既不属于“地下”也不属于电影工业，也就是好莱坞。对于《边缘》来说，发行的机会似乎更大。

In the Country (1967)

您是如何拍摄您的第二部电影的？

和第一部电影的情况一样，至少在经济上，但是技术条件有很大的不同。首先，和第一部不同，它是用 35 毫米拍摄的。拍摄历时三周，大部分时间在纽约和新泽西。我想做的第一部电影相反，第一部电影发生在封闭的空间里，只有两个角色。《边缘》里场景多种多样，角色也有很多，确切地说有十六个。另一方面，我不希望让主角和配角差不多。每个角色都有自己的观点和自己复杂的生活，他们的关系网、他们的对话、他们的辩论吸引着我。对话围绕着一个中心思想：他们其中一人的计划。丹刺杀美国总统的计划。这部电影讲述了他的决定对一群朋友的影响。这是对一群生活在社会边缘的人的调查，这些人离权力或财富很远。

令人想起像《巴黎属于我们》或《中国姑娘》这样的电影……

我知道前面那部，不过《中国姑娘》我三天前才刚在巴黎看到；这是一部让我印象深刻的电影，我非常喜欢它。《巴黎属于我们》是我在拍完《在乡村》之后、拍《边缘》之前看的。这部电影让我着迷的是不同命运、不同角色的互相交织，流离的、甚至完全是沉沦着的人物的漂泊。这是一部严格来说有故事（histoire）的电影，但是叙事（narrativité）被切断了。故事的所有部分共同展开，你在看一个角色的时候，你感受到另一个角色继续在他身边生活。这赋予了电影极强的生命力和神秘感。我也喜欢它摄影的特殊质感。对于《中国姑娘》，它的主题和《边缘》的主题之间的关系是如此密切，以至于它很快就让我着迷了。

更不用说，它同样重视语言（verbe）……

当然，这部电影是自从戈达尔首作中就已经非常明显的一种趋势的顶点。事实上，很奇怪的是在美国很多人说我没有电影感。那里有种根深蒂固的观念：电影是影像的艺术，它可以抛弃言辞。在这方面戈达尔影响巨大，他是第一个让美国人明白电影中言辞的重要性的人。从根本上说，言辞应该被用于扩展这种由影像强加的、继承自默片的叙事形式，用于改变影像，而不是叠加在影像上。

某种程度上，它们对您所说的“切断故事”起着至关重要的作用。

是的。对我来说，最重要的是在主观和客观元素之间创造平衡。绝大多数情况下，“地下电影”都是主观的电影。每一个影像都倾向于表达作者的一种印象并向观众分享；然而，两者的联系只存在于作者的头脑中。另一方面，有一些人希望一切都是决定性的、客观的，一个影像或一系列影像本身就具有一旦赋予就永久不变的意义。你必须永远确切地了解自己身在何处，角色从哪里来，到哪里去，在做什么。这是好莱坞电影的宏大传统。例如，在《边缘》中有很多人物，但我没有在一开始就说明这些人到底是谁、在做什么、从事什么工作、叫什么名字。所有这些在电影里都有提及，但在不同时间，而不作为一开始就必须提供给观众的信息，以防他们迷失方向或对故事失去兴趣。观众通常是懒惰的，不愿意下功夫，但我认为他们必须努力，而必须教会他们这点的正是我们。通过不断加大努力，不仅仅观众提升了自己，这也使我们能够自我提升，推动我们的探索走得更远，让电影能够继续表现现实那神秘、模糊的一面。

The Edge (1968)

是否有让您感到亲近的“地下电影”作者？

我喜欢安迪·沃霍尔的电影，尤其是《雀西女郎》。令人好奇的是，他的作品也在朝着类似叙事性的方向发展；你可以感受到一个“故事”开始了。几年前的一部冷门电影《格奥尔格》（Georg, 1966），是一个叫斯坦顿·凯（Stanton Kay）的导演拍的，也非常好。说到这里，我可以举出其他很多作者的名字，他们的电影在你们国家鲜为人知，这些电影并不迎合当下欧洲甚至巴黎对“地下”电影附庸风雅的态度。事实上，冠以这样名字的电影可以分为三个类别。先锋派的前辈们：安格、布拉哈格、马科普洛斯；那些拍所谓“迷幻电影”的人——充满形式和光影游戏的抽象作品；还有拍各式各样纪录片、生活时事的人。这些电影，虽然作为电影作品，作为审美对象并不总是好的，但总是有趣的。它们是真实电影和纯粹虚构的混合体。我相信，由于它们的存在，几年后我们会拥有一部真实而鲜活的美国青年史。尤其是那些拍摄政治生活、支持黑人权益和反对越南战争的活动、工厂或大学罢工、反战游行的人。多亏了这些电影作者，一段前进的美国历史在其发展的关键时刻得以被书写。悲哀的是，这些人们通常独自工作，互相隔绝：有些在旧金山，有些在纽约或是其他地方。这些电影需要被收集起来，拼成一幅巨大的图画，就像 1931 年大萧条时期那些数不清的照片。一切都该被保存下来，甚至且尤其是剪辑过程中删除的素材。

除了《中国姑娘》，您最近有对其他电影感兴趣吗？

首先是德莱叶的《葛楚》，绝对令人着迷。还有帕索里尼的《俄狄浦斯王》。我认为这部电影完美符合我们先前说到的现代的叙事模式。我不喜欢把电影分成几个部分，但电影的前十五分钟或许是我见过在组织故事和让时间流逝的方式上最美的东西。选择弗兰科·奇蒂在我看来是天才之举，一反传统的俄狄浦斯形象。让一个流行的古罗马角色去扮演一个神话角色产生了非常奇怪、非常现代的效果。最后，得益于演员，也得益于多样化的服装，帕索里尼实现了与《中国姑娘》相去不远的效果，可以说是一种超电影的戏剧性（une théâtralité hypercinématographique），疏离和亲近的结合。

Edipo re (1967)

与此相反，我不喜欢《雌雄大盗》。当然它是有趣的，但是阿瑟·佩恩，尽管并不想拍摄一部好莱坞电影甚至怀着相反的意图，却仍拍出了一部好莱坞电影。也许这对美国人和你们这样的人意义不同。在法国，人们喜欢——或者至少你们非常喜欢——这类电影，我完全理解：希区柯克、霍克斯是无与伦比的导演。但对我们这些希望找到其他方式表达自己、采用其他的经济手段、其他的审美模式的人来说，承认这点非常困难。如果你是一个美国人，你必须用脑子好好地想一想才能对自己说出：《红河》是一部非常伟大的电影。而它确实是。以及《长眠不醒》并不只有鲍嘉，它也是一部电影。

那么 Jeune Cinéma（译者注：可能指 Festival international du jeune cinéma de Hyères 耶尔国际青年电影节）的电影呢？

这对我们来说是个问题。我想看的电影有四分之一看不到：斯特劳布，鲁伊·古雷拉（Ruy Guerra），等等。这些电影在美国处于空缺状态。最近在罗马待的几天里，我看的俄国电影比在美国看过的总数还多。在纽约建一个像你们这样的电影资料馆对我们来说至关重要。

The Edge(1968)

（1968年2月9日前的录音采访）

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在《没有和解》和《安娜·巴赫编年史》这样的作品中，于伊耶–斯特劳布借助文学和音乐史的外来语言与电影叙述机器展开谈判，而相比之下，早期克拉默似乎却坚守着我们熟悉的那种“电影性”（看看那些对峙谈话的拍法）以及受直接电影影响的自然语言结构（仿佛再进一步我们就会到达里维特《Out 1》那样的无定形调度）。但这不妨碍他们最终的相似。在这样本质上图解式（这不恰当，但我想不出来更好的词；这个词让人想起克里斯·韦尔——待看！——和韦斯·安德森，而非奥斯汀和毕希纳）的电影中，由于不可避免在自身内部置入一个差异性或逆反性的事物，正如一张照片在自身内部置入寂静，影像固有的恋物欲望不再因为受到拒绝（一般来说，即使是在视效炫技的电影中，物实际上也并不接受这种欲望，于是笨拙的影像永远处于性挫折的状态）而歇斯底里。实际上，在此摄影机与事物首次达到了和解，正如好的摄影作品或科学图解能与其对象和解，因为后者成为了一个天体，而欲望中原本暗含的专制得以被摧毁……开放的欲望，民主的欲望！布列松早已谙熟这种美妙的织体；《扒手》的开头，对我来说，是纯然摄影作品般的——但同时也是纯然电影的——一种美好。至少，这些是我的感受，或者说我对这部电影的期待，因为这部电影并没有满足我的期待。它的文体是一种平直展开、很少有人物发展的戏剧，中间一大段尤其薄弱，文法是一种早期巴洛克风格的自由对位法——音乐学上，这里的自由是指与文艺复兴时期风格相比更注重和弦进行，不是指二十世纪以来那种打破传统调性或某些人干脆就是凭感觉乱写的自由。（顺便说，随着历史考证演奏（historically informed performance，HIP）的兴起，六十年代正是巴洛克音乐走入流行文化取得极大成功、摇滚乐队开始装备羽管键琴的时代。）当Gerald（？我有点脸盲）去接那不祥的电话时，Didi开口问Thomas“你为什么不和我说话？”——一个巴洛克瞬间。但就像古典主义之前的作曲家那样，克拉默没有找到充实作品的有效方法，而是迷失在了平板的微观结构中；电影中的生活和细节没能够像晚期的《美国一号公路》那样交织成隐秘的现实之网，而是止步于一种短片式的线性逻辑。也有可能是我英语听力不好，小声和画外音段落经常听不懂导致错过了什么东西，所以待重看。 B/B+