榴莲飘飘

   前段时间，陈果来汕大，对这样的消息我一如既往地后知后觉，甚至是不知不觉。下午停课，把美好的午后时光交给了这个香港导演，在舍友们均匀的鼻息声中听他讲《榴莲飘飘》的故事。

   秦海璐确实不漂亮，但却契合了这个时代另一个比远“漂亮”来得高端的词——个性。黄毛丫头丹凤眼，穿着九十年代经典鲜艳的吊带装，盘腿坐在狭小凌乱的出租房的床上，对着电视往嘴里扒饭。这些离了家乡从大陆各地来香港闯荡的姑娘，就分散在旺角各个后巷的廉价租房里，她们是男人泄欲的肉体工具，一个电话，呼之即来；几张钞票，挥之即去。拿着三个月的暂住证，她们要用时间和身体去换取尽量多的金钱。她们蹬着高跟鞋，一遍遍地往脸上涂抹粗劣的化妆品，接一个客人洗两次澡，手脚都在水中浸泡得起皮。她们不断地吃药避孕，不断地往小本上增加着客人的数目。

   在香港的这一段，电影里的人物基本上没有大幅度的或需要捕捉的细微表情，我看到的是单一的平静。想起以前很天真地相信着《读者》里的那句话“幸福是个有缺口的圆，起点和终点间的距离就是幸福”。再想想今早在课上听马sir侃侃而谈“自由和平等”，突然觉得什么诚实勤奋劳动就能创造幸福生活一类的话，全鸡巴的是扯淡！

   生活就像是那奢侈的榴莲，坚硬刺人的外壳包裹着你好奇未知的果肉，废五牛二虎之力、用尽十八般兵器破开的坚壳，飘来的却是一阵难闻的腥臭。你是就此弃之还是忍着臭味食之？被榴莲砸伤了脑袋的混混，破开榴莲吃了；跟着父母从深圳到香港的阿芬在生日时，小手捏着鼻子下咽了；小燕和朋友们也吃了，“费了这么大气力打开，怎么好浪费了？”这长相不可爱，味道也不诱人的榴莲，因为你为之付出了昂贵的金钱或气力的代价，即使恶臭难闻，即便再难下咽，大多数人却都选择吞之入肚。更何况入口后的榴莲还散发着香甜，这份虚荣和脸面就像小燕的爸妈花费女儿卖身换来的钞票去宴请了一帮酒肉亲朋。榴莲的香甜像一剂麻药让你暂时忘记硬壳尖刺的扎手。

   街头兜售榴莲的小贩定会大声地吆喝：榴莲榴莲，不臭不要钱！

   一群东北小青年在铁轨旁的雪地上高唱“原始社会好，原始社会好，男人女人都光着屁股跑……”，铁轨上汽笛轰鸣，火车呼啸而过，隐蔽了他们的声音……

   望着映衬着结束字幕的电脑屏，感觉自己就像是一个消化电影的机器，不断地向嘈杂污浊的环境里倾倒垃圾，然后又回到半发呆的现实中来！

    小燕是牡丹江的一个年轻漂亮的女孩，她利用旅游签证在香港拼命卖淫。三个月后她回到家乡，所有人都知道她在南方做生意赚了大钱。一天她收到一件意外的礼物，一个巨大的榴梿，那是阿芬寄给她的。阿芬是一个在香港过期居留的非法居住儿童。她告诉小燕，她已经被警察抓住，并被送回家乡深圳。而这时，燕子身边的许多年轻人正坐在开往异乡的火车上，憧憬着"到外面闯一闯"。
    陈果又一次把他的镜头对准了城市中下阶层的青年，仍是不动声色的纪实风格，还有对市民文化的津津乐道以及对民间俚语的兴致勃勃，从这个意义上可以说陈果在《榴梿飘飘》里一脉相承了他在告别九七三部曲中固定下来的个人风格。但我们不能因此就对他在《榴梿飘飘》里做出的改变的努力视而不见。依我看，这才是重要的。事实上即使是那些看上去类似的表面因素在这部影片里也因为做了不同的排列组合而呈现出异样的色彩。如果我们不能对这些微妙的差别做出区分，那么虽然曾经喜欢过陈果电影的人会继续喜欢这部《榴梿飘飘》，但由于新鲜感的丧失和对意外的期盼的不断落空，因而这种喜欢不免要大打折扣。举个例子，有人说陈果这次再次选择了城市边缘人（妓女！）的题材，诚然不能算错，但就影片的后半部分而言，这样的概括是缺乏说服力的。小燕的生活在牡丹江市起码能够代表百分之五十一的年青人（若严格按照影片的暗示，这样的估计无疑是太保守了）；而牡丹江市呢？在全中国百分之五十一的中小城市恐怕都可以找到它的影子。说她是城市边缘人，无论如何也说不过去。也正因为如此，《榴梿飘飘》幸运地未能成为告别九七四部曲之一。
    影片首先值得关注的是剧作结构上的精雕细琢。小燕的两段生活（香港的和牡丹江的）看似是用一种生硬的姿势拼凑起来然后塞入一部电影之中的。然而如果注意到了精心安排的情节因素和视觉因素，就会感觉出影片的两部分之间构成了一种隐隐约约，却又无处不在的张力：香港的小燕像一台冷漠的高速运转的机器，在她的前面是一个倒计时的期限和紧随其后的“充满希望”的日子；牡丹江的小燕则是一个已达彼岸的行人，但生活并未因此而心安理得。彼岸生活的琐屑，平凡和隔靴搔痒和青春的冲动，鲁莽，激情难抑格格不入，于是曾经发愿永不回首的此岸生活又成为一个在遥遥招手的诱惑。在这层意义上，影片的片名“榴梿飘飘”就像是两种意象的嫁接，代表南方城市香港的水果之王榴梿，和代表北方城市牡丹江的飘飘大雪。影片结尾的画面在我看来有着全片最为讲究的构图。小燕立在画面水平线的黄金分割点处，镜头从远景推成中景，然后意味深长地静止着。大雪在她的周围纷纷扬扬地落下来。我们可以感受到这个看上去依然年轻的年青人的苍茫心绪。
    香港和牡丹江就像两个迥然相异的舞台，小燕在上面扮演着截然相反的角色。香港是一个高度发达的现代都市，可小燕作为大陆来的一个妓女并未享受到它的物质文明。小燕只是生活在一群陌生人中间，甚至连她自己都是陌生的。将自我认同降到最低，她才可能将卖淫做成一份心安理得的正当职业。紧张的生活节奏，无所谓白天黑夜，人与人赤裸裸的利益关系和虚与委蛇，道德感的丧失恐怕才是她对香港的最深切的感受。而在牡丹江，小燕扮演的是一个乖顺的女儿，一个知心的朋友，一个有想法有勇气并小有成就的年轻人。这个她与香港的她是多么的不同啊，到了牡丹江她好像才活过来，才变得有血有肉。这里到处都是熟人，人人都没有也不应该有秘密。这里的生活悠长缓慢，日复一日，有煦煦的人情，也有她青少年的回忆。总之这里是温暖的安全的，让人全身心放松的，但它又无法满足年轻人内心深处的渴望。之所以说扮演，是因为无论哪一个小燕我们都不能将其认可为一个完全的，真实的小燕，倒是两者形成的参差对照让我们若有所悟。影片用不稳定的机位，快速剪切造成的动荡和紧张与固定镜头，长镜头造成舒缓和平静的对比来突出两座城市及两段生活给人的直观感受上的差异，从而传达出主人公情绪上的微妙差异。
    影片一些场景设计饶有趣味，如镜子的运用。影片在表现小燕与嫖客做生意时有一个从床垫下捡分币的情节，这个情节就是从床头的镜子里拍的，隐隐的有一丝偷窥的意味，偷窥的不仅仅是这么一个私人的，“儿童不宜”的场面，更多的意味是似乎不小心窥视到了小燕的内心世界（这个情节在影片的后半部分有个与之对照的细节，小燕在朋友家里过夜时拿出存折来看，存折的特写显示了一笔笔数目不小的支出。这一进一出两个细节代替了许多激烈的外部动作表现了小燕的内心世界。在一个陌生的地方以一个陌生人的身份出卖肉体和尊严，只是为了赢得在另一个地方，另一些人心目中的看起来更重要的尊严）。等回到牡丹江，许多内景的拍摄开始大量使用镜子。常常是一个镜头已经进行了许久，我们已经习惯了那个方位，忽然镜头一转，我们才发现那原来是镜子里的影子。叶圣陶的《苏州园林》里说，镜子的巧妙使用可以使空间有限的园林显得更加宽敞，但在这里镜子起到的似乎是相反的作用。镜子使局促的房间更加局促，人与人之间本来就狭窄的空间被进一步压缩。稍微想一想，也不难明白，镜子虽然好像是拓展了一个空间，但如果有人在场，那么人数也被翻番了，尤其当有人走动时，这种走动也被翻番，怎不叫人眼花缭乱，呼吸急促呢？这样的局促倒是和当地过分亲密的人际关系息息相通的。它是密不可透风的，似乎是想关怀备至，但又是隔阂很深的。这几乎是小燕很多地方的沉默寡言和言不由衷的一种形象注解。
    影片还抓住洗澡这一象征动作大做文章。洗澡，即香港人所谓冲凉，这一动作在电影里被反复利用。小燕的冲凉不过是接待客人时一道必不可少的程序而已，冲凉已没有任何洗涤的欢愉。当小燕一次次的在镜头前摆弄她褪皮的脚时，当前辈好心的劝她尽量减少冲凉次数以便多接客人时，我们都能强烈感觉到洗澡的异化，而这无疑是人的异化的一个信号。反观小燕在牡丹江的两次洗澡，都是在正在进行的情节中的突然插入，其叙事功能基本等于零。画面没有任何声音，和小燕与客人冲凉时的喋喋不休形成对照。洗澡在这里被处理成一种脉脉温情的抚慰，我们第一次看到小燕对自己身体的珍惜和留连，这时我们才能发现她在港的疯狂卖淫并不像看上去的那样顺理成章和风平浪静。
    和客人冲凉基本上是在小旅馆的浴室里进行的，那是一个私人的空间，但我们看到的却是隐藏最深的小燕；而在牡丹江的洗澡都是在公共澡堂进行的，但我们却看到了小燕的情感的最真实和直接的流露，这种流露甚至是在与亲人和朋友的相处中也不曾有过的。把玩这样的差异是很有意味的。
    由于影片在前后两部分中的许多情节因素和视觉因素（如小燕腰间的那根红腰带，从来没有在台词里交待过，但我们知道那是一个希望平安的象征）的苦心经营，不仅造成了一种无处不在的对比，而且这种对比还常常以互相补充，平行，映衬拓展了影片的艺术内涵，增强了影片的艺术感染力。
    影片刻意回避甚至掩盖了可能产生的冲突，（如小燕和父亲在是否要带学跳舞的女孩出去闯闯的事情上意见相左，再如公共浴室本来是对私人空间的粗暴侵犯的象征，但我们惊奇的发现每次小燕洗澡时那里都空无一人，）这需要惊人的克制力，戏剧情节张力的缺席迫使观众将注意力集中到鸡毛蒜皮的日常生活形态中，这就形成了影片的引而不发的艺术激情。然而，另一方面这种克制也阻止了主题向深处的发展及多义化的可能，暴露出影片某种程度上的平庸。
    小燕的人生态度多少是让人有些困惑的，这在陈果以前影片的人物中是从未出现过的。她的情绪不是躁动的，行为也不激烈。看上去很坦然，对自己的人生有一种切实的把握，但细想想，似乎又不是这么回事。她绝不麻木不仁，但有一种什么都看透后的沧桑，她是懂得自我宽慰和自我舒展的。小燕对生活，包括对身边的人，的平静态度似乎聚焦着创作者欣赏的目光。
    当一种体贴入微的揭示代替了锋芒毕露的社会批判，这是否意味着陈果由青年导演向中年导演的成功过渡？（2001）

               生活的榴莲太残酷

   高中的时候，我曾经在王小波的书里读到这样一句话：生活能有什么寓意？在他里面能有一些指望就好了，如果需要寓意，这就是一个，明确说出来就是，根本没有指望，我们的生活是无法改变的。 当时只觉得作者太过悲观。然而许多年过去，我却在一些时刻分外认同这个说法。生活本身不仅毫无实在意义，而且无比残酷。然而我们既没有改变它的力气，也没有脱离他的能力，只能随波逐流，这也是我们能做的，对生活最残忍的抵抗。

  《榴莲飘飘》，用一般拍摄纪录片的手法，让影片更显得真实的可怕。他讲述了一种理想与现实的挣扎，一种环境压制的矛盾，一种人在异乡飘荡的迷茫。秦海璐那张不那么好看的脸，在这部电影里格外倔强。将一个人对于生活的隐忍和妥协和一个妓女所有的表情，演绎的入木三分。

   学了九年京剧却没有出路的牡丹江的姑娘秦燕，不得已来到香港做一个妓女赚钱。在每天接客都要路经的小巷结识了同样非法入境的小女孩阿芬，因而同病相怜成为了朋友。在护照过期后，秦燕回到了家乡。当她想用自己的钱重新开始生活时候，才发现一切都已经变了。生活的残酷相比在香港做妓女的那段时光有过之而无不及。婚姻失败，事业无成的秦燕收到阿芬自香港寄来的榴莲，那只有南方才有的所谓的“果王”，万般艰难的打开之后，却是一阵怪味袭来。她将父母拒吃的剩榴莲一口口吞下，尝尽了生活的万般苦涩。

    鲁迅先生有一个著名的铁屋子理论。在一个密闭的铁屋子里，没有门窗。所有人都将在睡眠中窒息而其，而这时候你是清醒的，你是应该将人们叫醒试图一起砸开这不可能被砸开的铁屋子，还是让他们安安静静的死去？然而这类电影的导演就是在铁屋子里大叫大嚷把所有人都吵醒的人，让本可以麻木的人们又纷纷陷入绝望。他们提醒着人们生活的阴暗，提醒这时时刻刻扑面而来的残酷，他们不温不火的将这巨大的脓疮戳破，流出脏血，然而伤口永不愈合。

   我们总是以为没去过的地方是好的，然而诚如《东邪西毒》里所言，人们总是想看看山那边有什么，当你千辛万苦翻过这座山时候，对面不过又是一座山。秦燕跨越整个大陆，从东北来到香港，又得到了什么？当妓女赚来的皮肉钱，让好面子的父母在结婚酒席上大肆挥霍。面对亲戚们艳羡的眼光，她只能尴尬着一一收下。学现代舞的表妹要求秦燕带她也去南方闯闯，她也含混着拒绝了。难道也让表妹去做妓女吗？秦燕与生俱来的善良和责任感不允许这件事的发生。然而在她的身上，亲戚朋友仿佛看到了南方满地铺满黄金，各个都想跟着她去捡拾。这一个巨大的谎言，秦燕没有开口说过，却在所有人的心里定了型，她也只好隐瞒。

   在脏兮兮的小巷里，秦燕拉筋抬脚练习当年的京剧时，她和她的梦想也靠的那么近。她也曾看见过她的梦，然而现实狠狠挤压让人沦落，曾经那么执着的付出阴差阳错同样一副身躯成为“老板们”的玩具，只为了那一点钱。她一天冲十几次凉，直到手脚起皮。而对话永远只有“老板，舒不舒服？舒服的话小费多给一点吧。”让旁观的人几乎掉下眼泪来。那种硬着头皮的讨好，那种为了金钱抛却自尊的自我厌恶，那种逃避无门的绝望，我们听得清清楚楚。她的观念并没有前卫到认为妓女是合理合法的正当职业。甚至是一个有着强烈自我意识，尊严和生活责任感的人。她与她丈夫离婚的理由是“他天天在舞厅里混着。”她也要求男人的上进，顾家。而她自己也在打算用从香港赚来的钱做点小生意。从这里来看，秦燕仍然是一个思想比较传统的人，那么我们更可以想象她在做妓女的那段日子里是多么不堪与痛苦。用身体赚钱的她，独自在房内换衣服时候，仍然要去拉上窗帘，用这样近乎可笑的方式，来保持她那点可怜的自尊。

   身为一个曾经也许是饱含着向往离开了故土，来到他乡便想着闯出一番天地，不曾想竟沦落到社会最底层，靠身体和人格换来金钱，身在那个行业，甚至不能诚实的吐露自己的出处。也许问的人只是随口，但是听者有心，于是“湖南，新疆，四川”，但绝不会是东北。作为一个异乡人，却连自己的家乡都要逃避。个中酸苦，也许只有他们自己才懂。
      
     榴莲在影片中是一个符号。它代表着生活。影片中榴莲第一次出现时，是一个青年用它将“护送”秦燕的阿飞砸昏。而阿飞醒后，却用刀将榴莲剖开，一口口吞下，表情异常坚毅。现实的确是这样，总在某些时刻莫名其妙的给人当头一棒，砸的你失去知觉。榴莲也象征着电影中的每个人，远赴异乡却成了妓女的秦燕，宁可在香港当黑户也不想回到家乡的阿芬一家人。他们外表如榴莲般坚硬，然而内核柔软，散发着矛盾的味道。

   我们每个人都无法推卸生活的责任，成长，养活自己，成家，养活家人。每天每天重复同样的生活。有时候我会质疑这样的轨迹，出生到死亡这中间的一段经历到底有什么意义。生活总是处处雷同，最终一切堙没在岁月的洪流中。电影阐述的正是这样的一个疑问，然而无论是最终被遣送回大陆的阿芬，看似重拾梦想的秦燕，南下淘金的人们，都只是未来的未知数，生活的疑问也许永远不会有答案。就如同电影中的那首歌所唱：不要问我为什么，你为什么要上学，你为什么要上班，你为什么要吃饭，你为什么要睡觉，不要问我为什么，我就是这样不想说。”

   影片的结尾，秦燕又重新穿上了戏服，大雪纷飞的东北，她终于又得以重拾梦想。看到这里，我只希望这不是导演的又一个讽刺，别让逃不出生活的观众们熄灭最后一丝憧憬。


  

   

    想讲的是陈果导演、秦海璐主演的《榴莲飘飘》。呃.....说句很没出息的大实话，自己已经很久没看过这么让人犯困的电影了~~~
 
    《榴莲飘飘》讲的是21岁的东北女孩小燕（秦海璐饰）为了赚钱南下香港，以“游客”身份作了3个月的妓女，然后拿着自己的“辛苦钱”“荣归故里”，想找一门正经生意做的故事。100分钟的影片，“平平淡淡”四个字贯穿了始终。没有暴力、没有色情，甚至戏剧矛盾冲突都没有——那些奔着陈果“妓女三部曲”噱头去的看客肯定要失望了。但它记录片一样的拍摄手法、摇摆隐蔽的镜头、除了秦海璐以外群众到不能再群众的演员，却让我看到了岩井俊二＋王家卫的奇妙结合体。
 
    小燕的出场是坐在香港的宾馆床上吃着盒饭、看着电视，“工作”要听“老板”的电话，随叫随走。没有我们习惯在港台电视剧里看到的那些“老板”残暴至极、逼良为娼的画面，也没有同类竞争的勾心斗角，相反，他们相处得十分融洽。“工作”时客人往往也很客气，小燕进了门，说声“老板，你好啊！”然后冲凉、干活、收钱、走人。一切都井井有条。给我印象很深的是小燕在电影里频繁地洗澡——在香港“工作”之前要帮客人冲凉；回东北之后冰天雪地，她也轻常去公共浴室清洗。偌大的澡堂只有她一个人，她常常轻轻地哼着歌，悠闲自在、心安理得，意识里完全没有类似“自己不干净”的想法。对小燕来说，她的每一分钱都是凭自己辛苦赚来的，和别人没什么不同。我想，如果说这部电影有什么过人之处，那就是它打破了一般人惯常的思维，让传统意识里的“卑微”和“低贱”显得不再卑微，所谓“高贵”也变得可笑至极。
 
    还有两张剧照很有意思。一是小燕在香港“工作”时拿着本子计算自己的“工作量”，神情麻木，妆容魅惑而妖艳；二是她回东北后站在街头望着飘雪的天空，戴着绒绒的耳暖，表点有一点困惑，朴实自然得宛如任何一个会和你擦肩而过的普通女孩。你不能说出哪一个才是真实的小燕，因为生活在社会最底层的她和千千万万的老百姓一样，为了生存，多数时候无法对自己的角色作出主动的抉择，而只能被动地接受；你也不能说出两个小燕孰好孰坏，一个成熟而真实的人往往懂得，那些所谓的大道理、仁义道德、贞操观念，在生存面前往往卑微地抬不头来。你不用义正言辞地问他们为什么，不为什么，他们只是需要，需要生存。就像片中那首和整部电影平淡如水的基调很不协调的重摇滚歌曲唱到的：“别问我为什么要吃饭，别问我为什么要唱歌，我只是这样做！”

我猜《榴莲飘飘》肯定很受评论家的青睐。里面的意义城镇（维特根斯坦意义上的，其实《榴莲飘飘》更像城镇外那些笔直的大道）足够评论家走几个来回满载而归（或许我是其中不那么贪心的一个）。不管怎么说，影片的拍摄和传播都是一个意义生产的过程（想想我们的语言，它本身是不是就是一种命名的冲动，一种赋予意义的下意识行为？）。在这个意义上，一部好的电影和一部坏的电影的区别就只在于意义生产的方式，或者说，阐释的方式（导演是不是也在试图阐释什么？）。一个阐释者尽可以在城镇里为所欲为，但愿，不要迷路。

一路上都是榴莲
  
  卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里讲了个故事：查理大帝爱上了一个德国姑娘，沉溺于其中不可自拔。官员们都很紧张，当这个姑娘突然死去时，大家才松了口气。可是事情并没有结束，查理大帝转而迷恋于姑娘的尸体。图平大主教对此感到惶恐不安，他对尸体进行检验，在死者舌下发现了一枚戒指。他一取出戒指，查理大帝转而把满腔情思倾泻到大主教身上。主教无奈，把戒指扔进康斯坦茨湖。于是，查理大帝再不愿离开这个湖。
  卡尔维诺分析说，这个故事里的主人公其实是那枚戒指。一件物品在故事里出现时它就具有了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见关系网中的一个眼。物品或显或隐的具有象征意义。他得出结论：任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。
  陈果显然深谙此道。片名“榴莲飘飘”，首先出现的是影片中一再刻画的榴莲的意象（勤勤恳恳的评论家们喜滋滋的收获了一路），然后是 “飘”的意象（这个诗意的意象与海报中仰头望雪的女孩一起构成了影片的反讽机制，并且蛊惑了不少怀揣诗性期待的观影者，比如我）。“飘”对应于影片一开始河这边/河对岸的预设（这一预设贯穿整个影片）：河这边的总是试图“飘”到河对岸去。另一方面，由东北南下来到香港的秦燕，由河这边的深圳来到河对岸的香港的小芬一家都处于一种漂泊无依的状态（香港电影中“飘”是一大主题，这与香港殖民/后殖民的处境脱不了关系，想想王家卫的《阿飞正传》）。榴莲则可以看作是卡尔维诺那个故事里的戒指，一件具有魔力的物品，一个让所有评论家的好奇心蠢蠢欲动的隐喻。同时这又是一个隐喻的隐喻：在榴莲乱刺丛生的坚硬外壳之下藏着什么？
  榴莲首次出现在影片中，是作为一件行凶的工具：酒店的伙计从背后用榴莲给予与他有过过节的耀仔重重一击。这一事件中二者都表现出底层如榴莲一般顽强的生命力（二者在彼此恐吓的把戏中你来我往，并且可以预见，没完没了）。这里形成了一种隐喻结构：榴莲的恶臭/底层卑贱的身份，榴莲的刺与硬壳/底层顽强的生命力。同时这里出现的暴力与警察驱逐非法入境者的暴力是同构的。上层（警察）/底层，底层/底层，循环的暴力结构揭示出底层的真实处境。在这个结构中，榴莲象征着一种来自生活的暴力。
  一旦进入影片，榴莲便迅速演变为故事推进的叙事符码。卡尔维诺对上面那个故事的分析展示出的物品的魔力很大一部分在这里。接下来，榴莲作为爸爸带给小芬的生日礼物出现在餐桌上。一家人围坐在餐桌旁分吃榴莲，妈妈坚决不肯吃，小芬勉强吞下几口。再接下来，小芬把爸爸买的第二个榴莲寄给回到东北的秦燕。在小芬和秦燕，榴莲象征他们在香港的处境：屈辱的，不受欢迎的，一如众人对榴莲臭味的厌恶。小芬姐妹和妈妈三个人每天不停的洗碗，试图洗去的也不过是这种生活的臭味。而在影片的最后，秦燕仰头望雪的情景也与此遥遥呼应：洁白无瑕的雪能洗去生活的污迹吗？
  在另一方面，影片在这众多隐喻之下逐渐显露出一个主旨性的隐喻：榴莲/南方。对于秦燕和小芬来说，榴莲对应着南方，一个南方的想象物，一个河对岸的想象物。有谁知道，在南方乱刺丛生的坚硬外壳之下藏着什么？


河对岸的生活：想象的南方
  
  博尔赫斯有篇短篇小说，题目就叫《南方》。达尔曼患上了败血症，经历了一段生不如死的医院生活，活了下来，然后去南方休养，最后死在南方的一次决斗中。这个故事的吊诡之处就在于，没有人知道南方的旅程是真实存在还是只是达尔曼躺在医院病床上幻想的一种死法。博尔赫斯模糊了现实与想象的界限。
  而在中国，一首又一首诗写到南方。诗人们沉迷于“南方”在他们舌尖发出的迷人声响。他们躺在他们诗中的南方不愿起来。
  陈果借用了这种想象。影片一开始，河这边/河对岸的预设就为南方的想象画出了一条界线。在河这边的时候，秦燕活在对南方的想象中：秦燕对外宣称在南方做生意（其实是皮肉生意），父母对亲戚好友炫耀女儿在南方的成就（那一桌花费掉秦燕不少积蓄的筵席），表妹和以前的伙伴表现出的对南方的向往（表妹和几个伙伴最终乘火车南下）。吊诡的是，就是在河对岸，秦燕仍然生活在对南方的想象中。在香港的时候，秦燕买了幅挂历，上面是香港的著名建筑，秦燕坦承自己没有去过任何一个。本来在周末“加班”是有“奖励”的（去海洋公园），最终也没去过（海洋公园的主题也出现在小芬一家的闲聊中，最终他们一家去了没有，影片没有说）。
  对于秦燕河这边/河对岸这种双重生活，影片前后表现出明显的两种风格。河对岸的生活现实、紧张、忙碌、机械而单调，影片忠实的表现着这种风格：单一的场景，总是在秦燕的寓所、小巷（与小芬的生活重合）、餐厅（秦燕她们在这里等待接客）、街道之间来回；快节奏，对于接客过程的快进处理。河这边的生活则是诗性的，怀旧的，安全的：永远被白雪覆盖的东北，一伙年轻时候的伙伴，过年前后喜庆温馨的气氛。二者的互置（诗性想象的河对岸无比现实，现实本身的河这边却是诗性的）构成了影片深沉的反讽机制。（影片的风格还有一点值得一提：小芬一家日常生活的非戏剧性闲聊，恰恰与好莱坞一字千金的风格形成对比）
  当然也有一些例外。在河对岸，也有诗性的时刻：秦燕与小芬的那段小巷中的友谊（与小巷中的暴力相对比）；在河这边，也有现实的时刻：秦燕与小名破碎的婚姻，为生活而奔波的艰辛。正是这些例外在南方的想象中显得弥足可贵。正是因为这些例外，秦燕才会把手机号码换掉（过去的记忆通过手机延续下来，换掉手机号码是对南方想象的一种抗拒）。而小芬最后给秦燕写信：她被警察赶出香港送回深圳，而“这才好呢”，因为这里才是“真正的家”。
  陈果并未满足于对这种想象机制的单纯揭露，他对河对岸的反思有更为深刻的地方。
  回到河这边，秦燕见到年轻时的一群伙伴。其中有一段，秦燕和伙伴面对开过来的火车高唱年轻时的改编歌曲：“原始社会好/原始社会好/原始社会男女光着屁股跑/男的追/女的跑/追到以后按在地上搞一搞/搞得女的哇哇叫/掀起了原始社会的性高潮/性高潮……”由此反观河对岸的生活。商品化的进程使性这种原始的生理与心理的需要转变为一种可以贩卖的商品。
  前面在讨论榴莲的隐喻时提到“洗”的主题，与这个主题有关的还有“洗澡”。秦燕在河对岸接客的时候，每接一个客人要先为客人洗两次澡。这里的“洗”不再具有讨论榴莲的隐喻时那种对于处境的反抗性，相反，“洗”被处境所同化，本身成为商品贩卖过程的一部分。
  在河对岸，秦燕过着符号化的生活。秦燕一开始在影片中出场，伴随着“大便完厕纸乱扔，还对着吃饭”的指责，这与秦燕在东北表现出的修养有天渊之别（别忘了，她是学京剧这种“国粹”出身的），前后二者判若两人。秦燕在接客的时候频频碰到一个问题：你是哪里来的？在秦燕的回答中，有湖南、深圳、旺角……秦燕可以来自任何一个地方，但不是东北。在河对岸的生活中，秦燕的主体性逐渐消失（身份认同的危机），她越来越接近于她所贩卖的商品本身——身体（异化），南方的想象（作为一个系统）反过来将想象的主体（作为系统里的能指）吞噬掉。河这边/河对岸的对立已经不仅仅是一种想象机制的问题，由这里引开去，是对现代性的反思问题。
  与“洗”的主题有关的还有“皮手套”的主题。帮客人洗澡，日子久了秦燕的手脚皮肤开始脱皮。在与小芬成为朋友后她帮小芬洗碗，发现洗碗是带着皮手套的。在回到东北后，秦燕一次洗碗的时候想起了这个细节，她问她妈：“我们家没有皮手套吗？”
  陈果的皮手套在哪里？