夜半歌声1937

                                 《夜半歌声》的改编之旅
                                         原载于《大众电影》第840期第40—42页（2012.18）

    被法国人尊称为“永恒的记者”的加斯通•勒鲁，创作的侦探惊悚小说《歌声魅影》，在世界上被多次改编成电影搬上银幕。原著讲述了一段凄美哀婉的三角恋爱故事，即作者如何进行追踪调查，最后终于证实歌院幽灵并非子虚乌有的经过。1925年，美国导演罗伯特•约里安改编此小说拍摄了《歌剧院的幽灵》，引起了巨大的轰动。1937年，马徐维邦从该小说中汲取灵感，摒弃了原著和美国电影版的主题，执导了《夜半歌声》。从此，《夜半歌声》相继在1937（1941）、1962、1985、1995年，经过改编，四次搬上银屏。可是《夜半歌声》这一趟趟改编之旅，却历经艰辛。

（一）如何逃过审查
    1937年2月20日，马徐维邦的《夜半歌声》在上海金城大戏院上映。不久后，抗日战争爆发，上海被卷入了汹涌澎湃的反帝的革命浪潮中。一面是人心惶惶的日本帝国主义战争；而另一面则是恐怖惊悚的《夜半歌声》。《夜半歌声》在这微妙的时间节点上，无意识地填补了观众的心理缺失：对战争的恐惧、对安稳的追求、对斗志的激发。
    然而，要将这一部恐怖大片搬上银屏，对马徐维邦来说绝非易事。其中一个重要原因是当时国民党政府的电影审查机构对此类涉及恐怖、神怪的作品控制得非常严格。有些片目上呈中央后，都是“通令全国，一律禁映”。这让《夜半歌声》的创作，进入了一个艰难的时期。如何在讲述故事的同时，又契合观众的需求，同时具有中国内涵，让电影又能通过审查？马徐维邦开始进行了艰辛的探索。
    首先最为重要的一关，便是故事。早在1925年，这本小说就被好莱坞改编成电影，搬上银幕。为了与美国影片有所不同，马徐维邦必须在故事内容上做出一些改变。1925年的《歌剧院的幽灵》讲述了一个被硫酸毁容形同骷髅般的歌剧演员，躲进歌剧院地下室，每晚在剧院中游荡。为了让自己所爱慕的女演员成名，干出了许多不寻常的事。马徐维邦决定将故事背景搬到中国，以辛亥革命后陷于内战苦难的中国为背景，塑造了一个革命怪人宋丹萍：遭军阀追捕，改名当了一名话剧演员。在他成名后，吸引了地主女儿李晓霞的注意，两人坠入爱河。后来由于地主父亲的阻扰，恶霸汤俊的破坏，这对恋人最终被迫分离。故事以“革命者”与“封建地主”，以及“恶霸”，呈现了中国当时的社会面貌。而这样一个的故事与传统的故事并无太大区别，基本无新意可言。马徐维邦也充分认识到了这一点。于是他将故事进行了第二次创作：一座破废剧院，每当月圆夜，楼上便有暗影怪人引吭高歌，而对面楼头一痴呆散发小姐则听到入迷。有一天，文明戏团安琪儿剧团准备在此演出，剧团里年轻有为的演员孙小鸥在练习演唱时遭遇瓶颈，忽闻楼上有靓绝人声唱着相同曲调反复调教之，遂发现楼上怪客，原来乃是十年前传闻已死的名演员宋丹萍。最后宋丹萍与恶人汤俊搏斗，汤俊失足摔死。
    马徐维邦采用漆黑的寒冷、暗无天日的布景、以及黑暗阴森荒废了的剧院，描述了面貌怪异狰狞的看门老头、幽灵一般苍白病态的女子等身处社会底层、遭受压迫的人民，结合了德国表现主义的视觉传达方式，以革命抗击的意识形态贯穿全片，表达“我只要一息尚存，誓和那封建的魔王抗争”的斗争欲望。而这种思想的由来，与马徐维邦个人经历不可割分。马徐维邦短小精悍，削弱的脸庞、软弱乏身的瞳孔、加上辛劳带来的皱纹，完全是忠厚勤奋的相态。再加上他严肃的私生活，不嫖不赌、不跳舞不喝酒，这些生活习惯和作风，使他能用冷峻的眼光、独立的思考能力，来解读社会。1935年，洗星海回国后，在上海积极参加抗日救亡运动，并先后创作了《救国军歌》《战歌》等大量抗日救亡歌曲。在《夜半歌声》（1937年）的创作过程中，洗星海总是和马徐维邦、金山从电影公司走回家，在路途中探讨着电影的音乐风格、主题思想。因此电影中的插曲《夜半歌声》《黄河之恋》和《热血》，都只是他音乐事业的热身。
    最后，《夜半歌声》通过了国民党电影机构的审查，在金城大戏院上映，迎来了国产影片的最高票房记录。

（二）如何摆脱恩师
     1937年后，《夜半歌声》给马徐维邦带来的成就超越其他的影片，他甚至在1941年拍摄了其续集，但是续集在艺术成就和影响力都不及前部。十几年过去，马徐维邦考虑到当时的制片和技术等缺陷，计划和邵氏重拍该片。1961年，马徐维邦像往常一样走过一个街头，却听到一阵莫名其妙的声音，此时他迟疑了片刻，忽见一辆电车呼啸而来。可怜一代恐怖电影大导，就此撒手人寰。这让计划重拍《夜半歌声》的邵氏公司陷入了困境，同时也让马徐维邦的徒弟袁秋枫十分痛苦。袁秋枫是马徐导演拍《厦门语》电影时的副导演。马徐维邦因车祸逝世，邵氏决定用袁秋枫来接替其恩师执行导演任务。袁秋枫曾替邵氏在台湾拍过《山歌姻缘》，《黑森林》等片，但是面对恩师当年的成功之作，如今交由自己干，内心自然百感交集。
      袁秋枫一直难忘师傅对自己的影响。因此，当他加入邵氏后，当有机会独立执掌导筒，便是重拍师傅在上海的《夜半歌声》。袁秋枫的版本相当忠实于恩师的原作，影片也同样分成上下两集。据黄爱玲回忆，袁秋枫十分尊重原作，甚至有照抄师傅的剧本之嫌。然而，袁秋枫也知道，重拍并不等于重映，决不能落入原来的窠臼而成为复制品；但又不能完全摆脱原片的束缚，天马行空。怎样才能拍好《夜半歌声》，既不脱离恩师的初衷，却又要有自己的创意和内涵，这是摆在徐秋枫面前一个最大的难题。
为此，徐秋枫将《夜半歌声》（1962年）归类为爱情文艺恐怖悲剧，影片以爱情“冲锋陷阵”。爱情是人类最圣洁、最崇高的感情之一，而一旦这种美好崇高受到酷烈的打击，便容易引起人们心中一种共同的怜惜，对美好的追求。徐秋枫正是利用这一点来吸引观众，而这也是1937年和1962年中《夜半歌声》的不同之处。在一次工作会议举行完毕后，袁秋枫曾打趣地问乐蒂，“乐蒂啊，你怕流泪吗？”乐蒂回答，“我怕什么流泪，有万万千千的观众陪我流泪，只是我见到赵雷那个怪样子就恐怖。”袁秋枫反问，“你怕赵雷丑怪吗，你不但要和他做对手戏，而且还要爱上他呢！”“我才不爱他呢”乐蒂嘴一撇就走了。《夜半歌声》上集拍完后，有一天晚上，乐蒂对朋友说了这样的一番话，“只要是真心去爱他，不管他怎样丑恶，你都会觉得他是可爱的，连一个刀疤也有它可爱之处，而且面孔丑恶的人，他良心并不一定丑恶啊。”而当时的朋友并不知道她何出此言，事后才得知她所指的是《夜半歌声》中的一段情。
     进入60年代的香港电影，其生产环境已迥异于十几年前的上海，电影的制作步入了完善且条理化的正规系统。因此，徐秋枫拍摄《夜半歌声》面临了许多的挑战，不得不为此而做出一些改变。片中一大不同之处在于绿蝶的变化。原作中的绿蝶与孙小鸥是一对恋人，绿蝶本是个纯洁、勇敢、刚烈的姑娘。但是，徐秋枫版本中的绿蝶，是由娇柔妩媚的艳星范丽扮演，这自然让孙小鸥的人物形象也不得不相应地做出一些改变。而这些改变必须要符合人物既定的性格和命运。该片在色情展示上对观众交足功课，于是一名率性而为的好女子就变成了一个贪慕虚荣的轻浮戏子。这一角色的位移，徐秋枫自然是为了迎合邵氏时尚的娱乐至上的方针，或者说是受到片场制度的制约。从根本而言，则是为了生存。
     在1962年和1963年香港邵氏公司就先后翻拍的《夜半歌声》和《夜半歌声续集》，袁秋枫将编剧仍写着马徐维邦的名字。这是一种对恩师敬意，一次与恩师的合作，也是一场与恩师的较量。

（三）如何达成共识
       马徐维邦对于《夜半歌声》的重排想法，从四十年代就开始了。五十年代在香港，马徐维邦见到了一位来自上海的一名编剧，两人促膝长谈，马徐维邦就深切地谈到了自己重拍《夜半歌声》的心愿，但是当时条件不具备，然而那名编剧却一直这件事事情搁在心里。直到1985，他找到徐银华，一起写出了《夜半歌声》（1985）的剧本，他就是沈寂。
    80年代的中国是一次新思想的启蒙时期，电影的创作者大多以遵循时代的新思想为创作的轴心。而马徐维邦《夜半歌声》是以斗争抗日、反抗封建、争取自由为主题的电影。面对新的时代、新的环境，创作者对《夜半歌声》各有各的想法。编剧出身的演员李天济，此次在该片中扮演张老头。他认为这部影片应当定义为浪漫主义的作品，而非严正的现实主义。要求在时代背景的渲染上点到为止，宜虚不宜实，且要注重对人生哲理的探索。而自己所扮演的宋丹萍应当从爱情和苦难中解脱出来。而张老头更加的具体化和情感化，虽然张老头是一个配角，但此时已经不再是那个制造恐怖气氛的老头，而是一个具有人格、灵魂高度化的人物。
     而编剧们则认为，改编之后的《夜半歌声》（1985），艺术设想和追求都融化在剧本里，观众和读者应该在作品中去体会，如果还要作注解，则会显得多余。此外，关于“善良”，编剧给予新的内涵，认为善良是软弱。善良虽美好，但光靠善良改变不了落后的环境。《夜半歌声》成为了上海电影总公司生产计划中的重点产品，导演杨延晋不仅需要将编剧和演员们的想法列入考虑范围，同时还要有自己的独特构思。导演要求摆脱以往的艺术风格，让故事有情节、有悬念；讲究艺术性和可看性。它不是一部历史片，也不是一部非常现实主义的影片，需要加入想象的成分，增强感觉和意念，强调印象。导演坚定地要拍一部文艺片，而非娱乐片。新拍的《夜半歌声》要在《巴黎圣母院》的娱乐性加上《古堡幽灵》的神秘氛围；同时与《转折点》中对人物心理细腻刻画融合一起。总体风格，是与之前拍摄的《苦恼人的笑》和《小街》相统一，但却比它们更强烈。
      艺术是一个集体的创作过程，编剧、演员和导演，三组团队必须齐心协力，方能铸造“真金”。在1985年上映的《夜半歌声》中，编剧不仅改变了李晓霞的戏份，还以“李晓霞刺瞎双眼，与宋丹萍共同葬身火海”结尾。同时，背景取代了破败的祠堂，而是以整齐舒适、富丽堂皇的现代化迎春大戏院里。宋丹萍居住的地方不再是那地狱般黑暗、狭窄的角落。编剧的这种修改，不仅迎合了导演的艺术化追求，同时也满足了当时宽银幕彩色的电影院，呈现给观众一场视觉盛宴。而关于“善良”的表现，导演进行了另一番解释。宋丹萍与汤俊搏斗，当宋可以杀死汤时，突然手软心慈，颓然地垂下了手。这种处理方式将宋丹萍的人物性格立体化，人物处在一个矛盾的心理状态中，而这种状态或许正能够代表在八十年代那个思想泛滥、却不知何去何从的群体。
     最终，《夜半歌声》依旧充满着杨延晋式的“人们该如何忍受孤独和痛苦而生活”的思考，把原来的抗日背景适当淡化，丰富了争取民主自由、个性解放的内涵，使影片充满了对文革的反思。

（四）如何颠覆经典
    《夜半歌声》（1995年）的导演于仁泰自小患有小儿麻痹症，一直心存自卑。后来碰到了他坚强的太太，视他为正常人，给予了他难以形容的爱。而这种爱却改变了他对生命、对人生价值以及男女关系的看法。曾一度着迷于莎士比亚的爱情悲剧，燃起了他决定重拍《夜半歌声》这一不平凡的爱情故事。他以“爱”为宗旨，让这对有情人在遭遇了非人性的摧残后，凭借对爱的信念，共筑人生。。该片以1328万（$）票房，赢得了1995年香港电影年度总票房十五名的好成绩，仅次当年获奖无数的《女人四十》（排名十三），造就了“颠覆经典”的传说。
      “颠覆男主角”。宋丹平这样一个角色，牵涉到许多内心斗争，不温不火、恰到好处地表现以个人的内心风暴，对任何演员来说都是一个挑战。第一人男主角金山，是民国时期的话剧皇帝，同时也是一名共产党员。由于本身的生活体验和精神感受，宋丹萍的革命个性和斗志，在片中无处不在。第二任赵雷是以拍武侠片出名，他所演绎的宋丹萍，远比金山多了一份刚烈和雄武。第三任翟乃社是第一波北京电影学院毕业的表演系学生，经历了文革的翟乃社少了一份书卷味，性格棱角分明，这个“宋丹萍”似乎更像一位来自生活底层、追求民族使命的“秀才”。张国荣是一位歌影双栖的明星，不仅在歌坛独霸一方，在影坛也是名声大噪。因此，第四次演绎“宋丹萍”的张国荣，此刻对宋丹萍有了不同的认识：“一个很骄傲的人，突然连面对爱情的勇气都没有”。张国荣决定摆脱以往宋丹萍“程式化”“高大全”的形象，想要表现得更真实，更有血有肉，也更能引起共鸣。张国荣说：“我希望观众看时能有痛的感觉，看一个最初要风得风、要雨得雨、自信却又天才横溢的人，如何演变成后来那个把自己藏在阁楼中的人 ，他不敢见人，就连一段珍贵的爱情也不敢面对。” 因此，此时的宋丹萍不仅多了一份儒雅和忧郁，更浑身散发着一股诡异和浪漫。宋丹萍埋在云嫣怀里哭泣，细语轻声地表达着自己的内疚，“我对不起你”，云嫣紧紧地把他拥在怀里，在马车上迎接属于他们的晨曦和浪漫。
     “颠覆歌声”。此刻的《夜半歌声》已不同于1937年时的时代情景，社会的主流思想不再以鼓励革命斗志为中心了，因此，电影中《夜半歌声》的插曲的主题和风格也应当完全摆脱洗星海的曲风。张国荣说：“宋丹平有点像我，我们都一样喜欢作曲和唱歌。”而戏中的宋丹萍是个很前卫的音乐家，正因为如此，张国荣觉得自己与宋丹萍是如此的接近。于是张国荣除了担任《夜半歌声》（1995）的主演和监制之外，还为该片创作了三首电影插曲。然而，要颠覆传统的音乐曲风却得费点心血。首先，张国荣几经努力，才说服导演于仁泰和黄百鸣用国语现场录音。此外，张国荣根据宋丹萍是音乐家的身份，完全摒弃了中国曲调的歌曲，大胆地尝试借鉴外国歌剧唱腔，去掉敲击部分，以剧情来展示主人公的心路历程。这三首歌受到了影音界的一致肯定，主题曲《夜半歌声》第三十二届金马奖和第十五届金像奖上都获得了最佳原创歌曲的提名。
     事实上，《夜半歌声》真正做到的不是颠覆，而是一种转变。从表达人与环境的对抗转变表达人与自我的抗衡。这种转变也正是是1937版与1995版最大的差别；成为了近现代电影与当代电影在精神意旨上的分水岭。

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“宋丹平（萍）”（1937年马徐维邦编导作品中为“宋丹萍”；1995年于仁泰编导作品中为“宋丹平”）是电影《夜半歌声》的主人公，这部于1937年问世的电影轰动一时，在此后的六十年间又三度被改编并搬上大银幕，足见它的持久魅力。我想，《夜半歌声》的吸引力有一部分源于一则流传甚广的说法，即“此片是中国版的《剧院魅影》”。正是这一种说法使《夜半歌声》这个片名第一次走入我的世界，我想要观看的初衷其实是想更多地了解关注已久却难得一见的《剧院魅影》。
《夜半歌声》的价值，在不同的时代里会得到不同的解读，不同境遇的观众会产生不同的感悟，有人上升至专业的角度来剖析电影元素的象征含义，有人则流连在剧情故事里体会人物的悲欢离合。我便是后者，也许是因为我接触这个故事远早于接触社会，所以我从观影中收获最多的并非启示，而是主观的感受，尤其是对主人公“宋丹平（萍）”从天使到“魔鬼”的坠落所产生的唏嘘。
影片中的“宋丹平（萍）”是一位集美貌、才华和高尚人格于一身的杰出青年，近乎完美的形象为他同时引来了进步人士的爱戴与封建恶势力的嫉恨，他在守卫触及对立阶级利益的恋情时表现出的不屈与执着，竟为他招致强酸袭面的厄运。当他确认自己曾颇为爱惜的容貌已成了惨不忍睹的魔鬼模样，他自知此生再“无颜”与恋人相见，便决心以“死亡”来回避这个成就了他又毁灭了他的世界。然而，“憔悴支离为忆君”的恋人与未竟的理想又令他无法断绝与现实的来往，他便开始逢夜深人静，在废弃剧院的深处，用依然动人的歌声来安慰失魂落魄的恋人，于是便有了“剧院魅影”的传说……这个传说为他吸引来了后生才俊们，使他得以在“暗处”物色够格的继承者来完成他的“理想”……
宋的“理想”其实是一个包裹着“传承发扬”外衣的阴谋 ，他苦苦寻觅的“继承者”实际是他为恋人所捕捉的“替代者”！他在被传说吸引来的年轻人中寻找着与他本人尽可能相像的人——容貌出众、德才兼备——通过他亲自调教演唱技巧与表演风格，将之培养成足以以假乱真的“再世宋丹平（萍）”，最终送到思君成痴的恋人身边，让“替身”代他去“圆满”飘零的爱情。
宋的爱情故事是感人至深的，他为了所爱之人，甘愿终日在黑暗里忍受着悲惨命运对高贵灵魂的拷打。作为一个恋人，他所做的一切堪称伟大。然而，他的做法对被他诱导的后生而言，是公平正义的吗？无疑是自私的，我想，这也许是曾经美好的自我，遗留给他的主观思维所致的。
由此，对宋在被毁容前的完美人设可见一斑。在三〇年代版本的影片中，“宋丹萍”是一位唱作俱佳的青年革命志士，他志在用激昂的歌声唤醒人们的革命觉悟，并以演员的身份掩护自己秘密进行的革命工作，他的生命是爱情与革命事业；到了九〇年代，又一次出现在银幕上的“宋丹平”与时俱进地摘去了“革命志士”的标签，并在原有的“音乐家”、“剧作家”的设定以外多加了“建筑师”的身份，尽管没有了“崇高”的志向，多元的艺术造诣却令人物形象更加饱满，此处，他的生命是爱情、艺术成就与拥有前二者的自己。
两个版本的影片都可以从人设的细微之处观察到，宋不自觉地以骄子的视角审视着自己与世界，这般自豪给了他足够的能量来抵抗世俗强加在他“戏子”身份上的鄙夷，从而在混沌的时代里为理想而抗争。
九〇年代版本的影片中，“宋丹平”被毁容前的人设溢美空前，原版故事中已然卓越的设定，此处被包装得更加闪亮，他也随着膨胀的美好形象而“自视更高”。片中有一处情节：梳妆完毕准备登台的“宋丹平”，在欣赏完镜中自己的迷人扮相后，一时兴起，翻阅起了梳妆台上厚厚的一摞歌迷来信。他拿起最上头的两封信端详起来，第二封信因为在封文中多加了“亲爱的”三字而成为他的首选。可怜“亲爱的宋丹平先生”还没有把这封信读完，厄运便降临了，而被他拿起又放下的第一封信，正是危在旦夕的恋人写给他的求救信……
在匿身剧院的日子里，惨淡的生活把他原来的自信风化成了孤傲，在罕有的与人的交往中，他寡言却很强势。当被他选为“继承者”的年轻人得知自己被利用而怒斥他自私之时，宋的态度更为专横，加剧了两人矛盾的升级，然而，最终他还是回归到正义的思路上，帮助年轻人抵抗恶势力的迫害。艺术家的脾性在这位“宋丹平”的身上得到了鲜明的体现，浓墨重彩的个性刻画使人物格外立体。
回顾三〇年代的《夜半歌声》，全片弥漫着旧社会里笼罩着黎民的“愁云惨雾”，弱势的人们仿佛很难呼吸一口自由的空气，飘絮般的命运任人摆布。同时，激进的态度也贯穿始终，就连片中出现的舞台剧，也都以“革命斗争”为主题，呼应着势同水火的对立阶级间不可开交的矛盾。影片尾声，当消失多年的“宋丹萍”再度现身人前，不明真相的群众将眼前面容可怖的他视作“妖怪”，一路呼叱追打，纵火焚烧，直至他被逼投江。相比主人公被毁容后的骇人面貌所带来的感官刺激，这些无可奈何的社会惨状也不失为一种恐怖。想必在那个风雨飘摇的年代，这样一部电影一定是极富代入感的吧。
比起最终被逼投江的“前辈”，于仁泰故事中的“宋丹平”则幸运一些，当再度在公众面前亮相时，面目全非的他很快被重新接受了，并得到了人们的同情与支持。这样的安排实际反映了九〇年代人们的普遍价值观，愚昧和野蛮基本不复存在了，取而代之的是对世界和事物的较为健全的认识。此处，“宋丹平”在舞台上演绎的剧目也顺应潮流地变成了爱情故事，一出意味深长的戏中戏——《罗密欧与朱丽叶》。于仁泰以九〇年代的手法来讲述二〇、三〇年代的故事，原版故事里的民族忧患意识与主观批判情绪被很大程度地隐去了，深受西方文化熏陶的他，在片中着力描绘主人公的爱情悲剧，以此来客观反映时弊。
于仁泰所塑造的“宋丹平”不再是“苟利国家身死以”的革命者，而是在当代社会享有极高声望的艺术家，一位以浪漫胸怀拥抱世界的完美主义者！在被毁容粉碎了未来之后，革命者“宋丹萍”仍无时不刻地希冀着通过自己的作品来鼓动大众推翻恶势力，从而为自己雪恨；艺术家“宋丹平”则不仅仅是一个蓄势复仇的“魅影”，他所受到的折磨更多是来自一个完美主义者的自我价值的失落，因为世间没有一种代价能够弥补他的损失。
四度登上银幕，共六部影片，我观看过的仅有三部，分别是1937年马徐维邦导演作品、1985年杨延晋导演作品以及1995年于仁泰导演作品。1941年上映的《夜半歌声续集》以及六〇年代初邵氏出品的两部作品至今未有机会看到。仅凭着对三部作品的观感所萌生的这些对《夜半歌声》和“宋丹平（萍）”的思考一定不会是足够客观、深刻的。然而，我固执地认为，就艺术价值而言，1937年马徐维邦导演作品与1995年于仁泰导演作品是迄今所有同名影片中最好的，由金山与张国荣分别饰演的两位“宋丹平（萍）”将会成为经典！
马徐维邦的《夜半歌声》令我对那个时代的电影有了全新的见解，人物的设定、情节的走向、拍摄的手法、剪辑的技巧以及由田汉与冼星海两位大师联袂创作的电影插曲等等，都令我对那个时代里电影人的高度与深度深深折服！受限于当时的拍摄技术，演员们没有太多的余地来表演心理活动，无论多么复杂的情绪都只能依靠台词、动作与表情来表达，所以不得不做得夸张些来表达尽致。影片中演员们的表现都非常生动，将所要表达的很明确地传递给观众，尤其是饰演“宋丹萍”的金山，片中他“露脸”的戏份并不多，大多是毁容以后戴着特效面具或是整个人藏在黑色的连帽大斗篷下，而他就受困于这样的造型，通过台词、动作以及狰狞的笑声，将被毁容后心态扭曲、性情乖戾的“宋丹萍”演绎得十分可怕又十分可怜。片中有一场戏令我印象深刻：宋被恶人用强酸淋面后暂寄友人家中休养，当头部被纱布完全包裹的他听到了别人转达的来自恋人的热切问候，激动得不能自已，深情地承诺道要在康复之后更加爱护自己的恋人。金山把对白讲得抑扬顿挫，情意款款，即使在这个镜头中只闻其声不见其人，观众也完全能够感受到“宋丹萍”当时的心情。紧接其后的是卸下纱布的时刻，当他站在镜前看到镜里映出的“魔鬼”，他崩溃地连喊了七个“不”字，七个“不”所包含的情绪与表达的节奏都不尽相同，这一串呼号撼动人心。
在于仁泰的《夜半歌声》中，坐镇拍摄的是之后的奥斯卡最佳摄影奖得主鲍德熹，创作配乐的是知名音乐人鲍比达，片中的三首插曲是由主演张国荣作曲。三首插曲分别以“相恋”、“分离”和“永恒”为内容，应和着影片的剧情走向，渲染了影片中温柔哀婉的爱情主题。这些隽永的爱情挽歌，使片中“宋丹平”的艺术家形象更加深入人心，也使影片与张国荣所饰演的“宋丹平”在观众的记忆里留存得更久远。
金山与张国荣都将自己非凡的艺术积累献给了“宋丹平（萍）”，他们所饰演的“宋丹平（萍）”也已成为华语影史上经典角色的楷模。或许在某一个时空，两位“宋丹平（萍）”正隔着半个多世纪的岁月遥望彼此，惺惺相惜。金山的“宋丹萍”前无古人，张国荣的“宋丹平”也许后无来者。
从踌躇满志到一无所有的悲剧人生，为“宋丹平（萍）”这个人物镀上了艰涩的传奇色彩。我想，他的“被毁容”象征的是阶级矛盾与社会风气对自由灵魂的残酷打击。其实他的悲剧不局限于二〇、三〇年代，任何时代都会有“宋丹平（萍）”，未必要身体发肤受损，环境对自由的束缚即是一种打击吧。
在看完《夜半歌声》之后，我对《剧院魅影》的期待更高了，然而，当完整看过《剧院魅影》之后，我发觉似乎除了“剧院”这个元素之外，《夜半歌声》与之再无雷同之处。由于《剧院魅影》的故事诞生在前，所以我相信热衷神怪故事的马徐维邦可能从中获得灵感，随后创作了《夜半歌声》，而“《夜半歌声》是中国版的《剧院魅影》”这一说法，我已不再认同了。