爱情傻瓜

注，本文最早发表于本人的新浪博客，原地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6707d64e0100k9sf.html

如果从电影《爱情傻瓜》1993年上映至今算起来，只有17年，并未达到20年。但是鉴于2012的存在，究竟还有没有2013年还是个问题，况且中国人的日常语言中，具体数字也被用来表示一种概数，就暂且称其为“二十年”。电影作为在一个大的历史文本中反映一种意识形态的艺术作品，它更是在表现某个时代——20世纪90 年代初的1990年—1993年。20年前的社会，好像人人都是“傻瓜”，但是至少应该还有“爱情”；如今大家都不再是傻瓜，只是“爱情”也同样难寻踪影。20年后，《爱情傻瓜》这部当年曾在中国内地票房独占鳌头的电影，除了零星几点之外，已经难以被评价为有什么经典之处。尤其是这部电影所承载的具有时代性的意识形态内容，更是随着时间的推移和现实社会状况的每况愈下而土崩瓦解。

与后来的一系列主旋律题材的影视作品，如《孔繁森》、《横空出世》、《抉择》等不同的是，《爱情傻瓜》是导演陈国星以轻喜剧为代表的早期作品之一。大概是由于其在此类题材上所获成果较为一般，再加上后来香港喜剧片的冲击，陈国星导演最终放弃了这一领域的执导。20年后，有越来越多的电影开始追求所谓的“明星效应”，一如电影《建国大业》，几乎成了华人影视圈的“春晚”式的作品。电影尽可能地搜罗明星，而明星们也甘愿哪怕是在其中只漏个脸、跑个龙套。人们忽略了，就在20年前，电影《爱情傻瓜》一样是集合了谢园、瞿颖、邱悦、张国立、方卓青、丁嘉莉、马羚、梁天、梁冠华、李明启、刘亚津、李文玲、邹赫威、李嘉存、韩青等一大批当时或者后来活跃在中国影视文艺界的明星，连梁天这样在当时中国家喻户晓的笑星也只是在其中扮演了一个饭店服务员这样的龙套角色。在今天的电视剧里当惯了皇帝的张国立在该片中也只是个天安门城楼上照相的小贩。尽管其中不少明星是“友情出演”，但是这种明星集体在一部电影中亮相的设置，很明显就是为赚观众的眼球，为了在宣传中占据优势。可以说，电影《爱情傻瓜》有很明显的市场导向特征，其商业目的非常明显，追求的就是利润。而这一点本身就带着鲜明的时代烙印。

1993年，也被称为是中国的“电影年”，是中国电影从初步改革走向全面改革的转折点和分水岭。在这一年，中国电影发行体制全面改革。1993年1月5日，中国广电部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（广电部93年3号文件）及其《实施细则（征求意见稿）》。从1993年开始，中国国产故事片将不再由中影公司统一发行，各制片单位可以直接与地方发行单位见面，通过出售地区发行权、单片承包、票房收入分成及代理发行等方式进行结算；电影的票价从原则上开放价格，由各地自行掌握。电影从计划经济走向市场化。商机就摆在那里，市场和利润在向你招手，抓不抓随你。在这种情况下，电影《爱情傻瓜》出现了。尽管在电影泛滥的今天看来，《爱情傻瓜》的幽默和滑稽已经不能让人发笑。但在当时，它确实受到了广泛的好评——尽管在1994年的《电影评介》中有人批评谢园在这部电影中“分身无术”，或者在今天也有人批评陈国星的这部电影是在拿农民打趣开涮。但是我们不应忘记，被美国媒体称为是在“拿嘲笑中国农民的愚昧和无知制造笑料”的赵本山，其在中央电视台春节晚会上的影响力更大，但是并没因此受到过什么非议，何况其本身就是农民出身。或许，《爱情傻瓜》中谢园对当时的中国农民的表演有夸张之处，但是艺术本身就是夸张的。更何况《爱情傻瓜》确实反映了当时那个时代出现的一些社会问题，只不过这种对社会问题的叙述是潜在地进行的。

作为一部尚处于尝试阶段的商业电影来说，以票房为标准，《爱情傻瓜》无疑是成功的，其甚至进入到了当时香港的商业片院线发行。1995年，中国第二届北京大学生电影节，《爱情傻瓜》获得喜剧片特别奖。无论是当时还是现在的北京大学生电影节，其评选机制究竟如何，我都不太清楚。但是，如果说北京大学生电影节或者说中国大学生电影节可以代表中国最年轻、最新锐的知识分子对电影的评价，如果说1995年的中国大学和大学生还不像今天这般混杂（想想“1994大学生之夜”的经典），那么至少应该说这样一种荣誉又给《爱情傻瓜》作为一部电影的成功增添了一份砝码。或许《爱情傻瓜》对比同时期香港的喜剧片来说在“搞笑”方面还远欠火候，这大概要归因于导演对电影文本的依赖，而缺乏对幽默的创造。但是也应看到，中国大陆的电影有着自己的风格，它对幽默的表现无法像香港电影那样走“无厘头”的道路，这既是文化自身的问题也有审查制度的因素。只不过在市场机制下，香港电影很快就会占据上风。

从某种程度来说，电影《爱情傻瓜》是一部几乎要被现在的观众遗忘的电影。如果是单纯为了“笑”，那么在广泛的可选择范围中应该不会有这样一部已经过时的、甚至可能无法再“搞笑”的喜剧片。这部电影在互联网上能找到的相关资料实在太少太少，这也使本影评的撰写产生了许多困难，只能在可怜的只字片语中得知该片是为演员谢园量身打造的。如果不是看1987年陈凯歌导演的《孩子王》，恐怕很多人也都快想不起来中国大陆还有一位既不帅气也不高大的男演员——谢园。虽然《孩子王》角逐戛纳金棕榈铩羽而归，但是多年后，谢园饰演的那个发型如鸡窝一般散乱、有时候头发里还带着根稻草的乡村教师与雾气氤氲的大山、以及顾长卫悠长的全景镜头，都给我留下了深刻的印象。谢园这位看起来并无“明星相”的演员却将一个看似不修边幅、衣衫破烂，却又有着深邃的思想和伟大人格的乡村教师形象塑造得跃然屏幕之上。我甚至觉得孩子王“老杆”遇事不慌不乱，在问题面前永远是那么彷如万物皆在心中沉稳淡然的一笑，有种让我肃然起敬的禅意。谢园也是仅有的两个曾经包揽过中国“金鸡奖”、“百花奖”、“金鹰奖”和“飞天奖”四大奖项的大陆男演员之一（另一个是李雪健）。当然，真正让我记住谢园的还是电影《爱情傻瓜》，从一个人在同一部电影中同时扮演两个角色来看，所谓为谢园量身打造，也就是让其秀演技的。因为在一部电影中同时扮演两个差异甚大的角色，自然是对演员演技的巨大考验。

同时，又可以说电影《爱情傻瓜》是被一部分观众所记得的电影。至今在中国的互联网上，仍有人急切地询问哪里可以看到这部电影，或者哪里可以买到该电影的碟片。有效的答案却几乎没有。碟片似乎没有指望了，但是在线观看的话，电影频道的官方网站就可以。如果是作为童年记忆中的经典，那么此时怀念这部电影的人应该是80后居多。更有意思的是，我在互联网上发现有人特意询问这部电影的片尾曲是什么？这也是当年这部电影吸引我的一个重要因素，那就是电影中的音乐，即使现在看来，电影部分场景中音乐的使用也是极为成功的。《爱情傻瓜》片尾曲其实就是爱尔兰音乐人恩雅（Enya）的《On Your Shore》，收录于1988年专辑《水印》（Watermark）中。这是我第一次听到恩雅的音乐，但是当时并不知道是谁的歌，更无从询问，仅仅是一发而不可收拾地迷上了这种圣洁而飘渺的声音。大概是看过《爱情傻瓜》两三年之后，我才从本城市广播电台的音乐节目得知这是恩雅的声音。又过了多年，我曾在新世纪音乐网站“雅燃”的论坛帖子上看到有人和我一样，是因为看了《爱情傻瓜》而被恩雅的音乐彻底迷住，不禁会心一笑。可以说，十几年以来，我对这部电影的念念不忘与电影中对恩雅音乐的应用有着无法割裂的关系。

从十几年前我第一次看《爱情傻瓜》，到动笔写这篇影评，我看过《爱情傻瓜》8次以上。

电影以一个非时序组合段开始。镜头从夜空摇下来，出现人物，两个角色出现在画面中，却是一个非稳定性的构图——逃婚出来的农村女青年“翠儿”（邱悦饰演）和农村男青年田喜（谢园饰演）、或称“喜子哥”在田野里玩着“打手”的游戏，但是却并没有占据画面“井”字的四个十字，或许暗示了其命运和关系的“非稳定”。果然，从画面背景的土坡后面出现的一排“手电筒”，像追捕猎物的猎犬一样围拢过来，田喜和翠儿逃跑。背景音乐，恩雅的《非洲暴风雨》进入画面。大量插入式的闪回镜头开始频繁地出现，大致表述了这样的背景：和田喜相爱的翠儿被自己的父亲卖给了“有几个臭钱”的“驼子”当媳妇，翠儿和田喜为了争取自己的爱情出逃。开篇的这个非时序组合段应用得非常好，既交待了故事背景又不费口舌。而当逃亡者与追捕者在悬崖的尽头对峙时，翠儿的父亲却和“驼子”产生了两种完全不同的表现，翠儿的爹斥责翠儿“你去死去吧，不要脸的东西”，反而是“驼子”高喊“千万别跳，我花了4000块钱呐！”田喜和翠儿本着“生不同床，死同穴”的精神，跳下悬崖，而田喜显然没准备好，大叫着跟着翠儿掉下悬崖。在拍二人落崖的镜头上，用了仰拍，这又或许是在暗示这两个人“没摔死”。紧接着，又一个仰拍镜头出现，一列火车跨过桥梁，疾驰而去。随着背景音乐《非洲暴风雨》恩雅吟唱的高潮出现，黑底红字的电影名称出现——《爱情傻瓜》。尽管并没有镜头表现二人大难不死掉在了火车上，但是很显然这些仰拍的镜头暗示了这一点。而他们的纵身一跳，这种在空间上“高度”的改变，以及火车从桥梁上飞驰而过所表示的“鸿沟”或者“河流”、这种象征着“边界”意象的存在，也预示着他们将从“黄土高原”进入“文明世界”。那么火车将开往哪里呢？后面我们知道，是北京，或者也可以说是代表着“城市”，抑或说是代表着经济发达的中国东部地区。

按照美国电影理论家汉德森的观点，当然其实也是对福柯观点的重复，对于电影的意识形态批评而言，最重要的参照系是电影制作、发行、上映的年代，而不是电影中表现的年代。《爱情傻瓜》中并未明确给出事情发生的具体年份，但是可以说表现的就是电影本身制作、发行、上映的年代1993年，或者说是20世纪90年代初的1990年—1993年。电影的序幕实际上就已经在表现当时的某种社会状况了。首先，翠儿被父亲以4000元钱的价格卖给了“驼子”做媳妇，就表现了四种信息：一、在当时的中国农村，封建因素还大量而且是根深蒂固地存在着，父母家长专制式的包办式婚姻依然广泛存在，中国农村的文化似乎和千百年前并无本质区别，是“文明社会”以外的——当然，实际上在今天的中国，无论城乡，封建式的家长专制其实仍然以各种形式广泛存在；二、在当时的中国农村（其实也包括现在城市中的部分家庭），女儿是被当做“摇钱树”而存在的；三、社会的商业化已经开始侵入农村，有一部分人（“驼子”）已经先行“富”了起来；四、当社会的商业化中某些“唯利是图”的因素开始打破原始而淳朴的农业社会，与农业社会中固有的“愚昧”、“暴力”、“顽固”结合起来，会产生巨大的破坏力。而田喜和翠儿落入火车歪打误撞进入北京，实际上是象征“农民工”进城这一社会问题。

“农民工”进城打工一事，最早是从1978年中国实行家庭联产承包责任制开始。根据中国各个地区发展的不同。农民工的数量也从20世纪90年代初期到中期不等逐渐增加。显然，电影《爱情傻瓜》对农民工进城一事进行了某种美化。田喜和翠儿为什么来到北京呢？是因为逃婚，是为了追求爱情和自由！如此的崇高。而实际上农民工为什么进城打工呢？一开始，或许有人解释为，农村劳动力的剩余，也就是已经有足够的人进行农业生产，而多出一部分人无处工作。但是当我们知道，仅1992年一年，中国大陆就减少耕地1131万亩。也就是说，农民工并不是无地可种，而是有地不种，因为种地的钱“不够花”。中国社会整体的商业化使似乎电影《爱情傻瓜》中那种“无论魏晋，不知有汉”的乡村也无法幸免，中国农村那种家庭耕作式的生产难以产业化和规模化。总之，农民工进城绝对不会是因为田喜和翠儿那种极为理想化、超然式的原因——即便是因为爱情，也会弱化为“挣钱娶媳妇”这样的经济原因。电影中对田喜和翠儿进城原因的设定无疑带有一种意识形态般的美化。而我们再看田喜和翠儿，虽然是来自那个时代的农村，但是从他们可以读出“兰州拉面”和“洞天旅馆”就可以知道，至少他们“识字”。电影中设定田喜和翠儿是陕西人，要知道，1990年中国第四次全国人口普查得出的数据，陕西省的文盲和半文盲还有5794883人，比率虽然低于20%，但是仍然高于全国平均水平的15.8%，更何况他们是从文盲率更高的农村中来。也就是说，从“识字”这一点就已经表现出了随着社会整体文化水平的进步，现代思想与传统思想的矛盾也在进一步加剧。但是同时，他们又是“愚昧”的，对于他们来说，直观上最大的城市就是“县城”或“省城”，而兰州就是“世界的尽头”，北京则只能是传说中的地方。多年之后的今天，来城里打工的农民工、尤其是其后代，已经不会再认为兰州或者北京就是“世界的尽头”了，甚至可能还有幸能看过约翰尼德普的电影《加勒比海盗3•世界的尽头》。但是遗憾的是，无论是哪个城市还是北京都依然不是他们的城市，“世界的尽头”也不是他们的世界的尽头。
虽然真正的农民工进城并不是为了爱情而是大量投入到生产服务行业中充当劳动力，但是电影还是以一种戏剧化的方式暗示了这一点。田喜和翠儿从火车站逃出来之后，首先寄宿于一个水泥管道之中。第二天早晨这个水泥管道被吊车吊了起来，从远景镜头中我们看到，田喜和翠儿露宿的地方其实就是一个未完工的建筑工地，这不就是农民工最常规的工作地点之一吗？

作为《爱情傻瓜》这部电影戏剧性的矛盾交点，也就是存在两个长得一模一样的人存在，一个是谢园扮演的田喜，一个是同样由谢园扮演的“大明星”谢优，镜头切换为谢优。我们看到的是一个正在院子里练武术的影视明星。以谢优为首的徐曼（瞿颖饰演），经纪人大梁（梁冠华饰演）等人，其实是“城市人”的代表。当然城市人不可能都是从事上层建筑领域的行业，但是为了与田喜和翠儿的农业世界形成鲜明的对比，谢优被设定为了“大明星”，很明显就是在演他自己，而徐曼成了花样游泳队的教练，都是吃饱了饭才可能去从事的职业。显然，“城市人”这个群体在这部电影中也被夸张化了。试想，1993年的中国，有几个人能像电影中的谢优那样开着自己的汽车，有车库，住着一个带草坪的复式结构小楼呢？而且还是在北京？在1993年，早餐就能吃上牛奶和抹奶油的面包，就算是现在有几个家庭是这样吃早饭的呢？与并不具有代表性的农民工田喜和翠儿一样，谢优和徐曼也是被夸张化了“城市人”。无疑，这样设定才可能在后来发生谢优帮助田喜和翠儿上电视以及使用法律争取自己爱情的可能。“城市”在这里不仅是所谓的“文明”的象征，更是“法制”甚至“权力”的象征。而如果说田喜和翠儿代表了“农村人”，谢优和徐曼代表了“城市人”，那么显然兰州拉面馆的老板娘丁姐（丁嘉莉饰演）就充当了动素模型中“帮手”的角色。她和她的丈夫与田喜和翠儿一样是从家乡逃婚出来的，而且还是老乡。丁姐同时起了多种作用，她既是田喜和翠儿爱情的帮手，又是田喜和翠儿从乡村走向城市的“中继站”，从而顺利连接同时由谢园扮演的田喜和谢优。她凝视翠儿和田喜的过程也是一个“镜像”建立的过程，仿佛看到了当年和自己的丈夫逃婚出来的自己，于是帮助他们，就成了义不容辞的责任。丁姐和丈夫来到北京经过多年打拼开了饭店，从某种程度上来说也是田喜和翠儿在未来某种可能的写照——在同样是从农村出来而致富的老乡的帮助下走上幸福生活的道路。这无疑就是改革开放之后，邓小平所谓“让一部分先富起来”，“先富起来的人带动后面的人富起来”，“实现共同富裕”那近乎童话般的演绎和写照。当然，今天再看起来，“让一部分先富起来”确实已经达到了，也是正确的。但是“先富起来的人带动后面的人富起来，实现共同富裕”则逐渐成了一句空话。中国贫富差距正在拉大，两极分化已经出现，基尼指数超过警戒线。而政府仅以“中国社会正处于转型期”一言蔽之，当年让一部分人先富起来的时候没有想过这个“转型期”吗？“先富起来的人带动后面的人富起来，实现共同富裕”实际上忽略了市场机制本身所具有的竞争性，市场是有限的,“先富起来的人”怎么可能会这么眼睁睁地看着自己带动起来的人一个个成了自己的“竞争对手”？显然，“先富起来的人”对后面的人进行压制和压榨才是“最好的选择”。只有“国富论”而缺乏“道德情操论”的“共同富裕”无疑是空中楼阁。

再看电影中四个男女主角的关系。就从将头语言上来看，谢优、徐曼、田喜、翠儿的关系是：谢优和徐曼大于田喜和翠儿，谢优大于等于徐曼，田喜大于翠儿。也就是说，“城市人”中虽然依然遵循了所谓“男人看，女人被看”的规律，但是却在一定程度上表现了所谓“男女平等”。例如徐曼在卧室告诉谢优自己可能怀孕了，吃惊的谢优站在坐在床上的徐曼面前。此时男女对话竟然对传统的、常规的或者普遍意义上的对切镜头，也就是所谓“观众视点看男演员，男演员视点看女演员”进行了一个颠覆。当画面呈现徐曼时，是从观众的视点看徐曼，但是画面呈现谢优时，竟然是从坐着的徐曼的视点看谢优！视点权居然给了女性，那也就是在暗示，徐曼的怀疑是对的，她怀孕了，谢优应该负责。但是，为了使这种颠覆不那么“离经叛道”，镜头还是做了妥协，那就是徐曼拥有视点权，但是却让谢优处于站立而徐曼处于高度更低的坐姿，以使其视点成为了一个仰拍，让谢优看起来能稍微强势一些。就田喜和翠儿而言，两者在片中很少有视点镜头出现，有也是二者“看”景或物，而不是“看”人。更多的是，是其作为电影的人物被观众“看” 或者被谢优和徐曼“看”。这也是因为其来自农村的身份显得更为“弱势”而造成的镜头语言。田喜和翠儿之间则基本是田喜拥有更多视点权“看”翠儿。同样，为了使翠儿这个人物显得不那么被压制，在电影中翠儿显得比田喜要更敢作敢为，虽然最后仍然要依附于“喜子哥”的保护。

电影为了使谢园同时扮演的两个角色更能形成鲜明的对比，也大量使用了平行组合段、平行蒙太奇、交替叙事组合段以及“镜像”等方法。可以说，整部电影就是不断在谢优和田喜两个人的不断交替中进行的叙述。电影大量出现了谢优或者田喜在镜子中形象，以暗示还有另外一个“自己”存在，甚至连要呕吐的徐曼和翠儿都在同一时间恶心，用交替出现的镜头平行蒙太奇来表示，并且都出现了“镜子”。这当然是在暗示，她们的“丈夫”是两个长得一模一样的人。除了镜子本身，几次把田喜当成谢优的徐曼和把谢优当成田喜的翠儿，大量弄错谢优和田喜的配角、“路人甲”也充当了“镜子”的角色。“认错了人”这种“指认”行为，本身就是在建立一种“镜像”。例如面馆吃面的食客、鞋店的服务员、鞋店的顾客、鞋店的经理、购买蜂窝煤的居民、高级餐厅的服务员和经理、身患绝症的小兰极其父母等等。在最后澄清的结局之前，谢优和田喜的几次“交汇”也形成了“镜像”。当谢优的车撞上了田喜，田喜看着挡风玻璃（“镜子”）对面的谢优说了一句“我怎么撞上了一面镜子？”警察看着谢优开车而去的背影和面前的田喜，俨然就是在看镜子里外的两个人。同理可证的是，在医院认错谢优和田喜的护士，这也导致了徐曼和翠儿检察结果被互换。高级餐厅吃饭一段，更是出现一个完全体现“镜像”的镜头。四个人相邻而坐，谢优和田喜背对背，都相对着自己的爱人。中间的隔板完全就起到了“镜面”的作用，隔板的两面就是镜像世界和现实世界的分界线。谢优和田喜背对而坐则更是一个巧妙的设定，因为这样以来，他们就难以见到对方，也是在表示以“谢园”为参照系，每个谢园所扮演的角色都有一个相对应的女主角。

导演给这种“认错”戏剧性地带上了某种社会功能。被谢优拒绝接见的绝症女孩小兰最后是在被误认为是谢优的田喜所唱的歌声中满足了幼小心灵的愿望而满意地死去。被追得走投无路的小偷用刀挟持住了翠儿，不敢上前的警卫错认田喜是大明星谢优，而准备负隅顽抗的匪徒在认为田喜就是谢优之后，扔刀跪地，“您就是那位大侠啊！我今儿算是碰上高人了！大哥，给我签个名吧！大哥……”田喜昏倒在地。这在当年曾让我笑出声的一幕，如今却让我对电影的社会功能会心一笑。电影是什么？电影诞生之初，电影生产之地就被称为“梦工厂”，电影就是“梦”。而显然，所有人都会做梦。看电影或许是一个无论“好人”、“坏人”或者“警察”、“小偷”都会无冲突地坐下来做的一件事。那时，他们的关注点是屏幕而不是彼此，甚至都会在看电影的过程中认同电影中的那个“正面人物”。这个小偷显然也是“盗亦有道”，虽然电影中是个匪徒，但是却为谢优在武侠片中扮演的某位豪侠所倾倒，使执法者“兵不血刃”地将其抓获。而被拖走的小偷却还执着地哭喊着让这位“大侠”签名。一方面，这反映了电影的社会功效，它会让人看完之后“多活一个星期”，它可以让观众无限认同这个其实是被塑造出来的、也就是“假的”的形象，甚至让观众认为自己就是“他/她”。另一方面，这一段也反映出了20世纪90年代初，中国城市人民生活水平迅速提高，而精神生活的满足却还不够，导致的对数量不多的明星们狂热的追捧。20年后的今天，明星已经不再那么少了，甚至泛滥成灾，到处都是明星，但是却出不了“巨星”。

然而，这一切田喜创造的荣誉与光环，抓获小偷，满足绝症女孩临终遗愿，却都套在了谢优的身上。“农村人”做的贡献，却由“城市人”来享受，这无疑是对农民工建设城市，而城市却由城市人居住的一种暗示。尽管最后田喜和翠儿在城市人的帮助下获得了自由和爱情，但是其最终的归结都是城市。
电影中几次出现的两个“谢园”同时出现在同一镜头中的场景，既没有使用计算机特效，也没有使用传统的“换头术”、也就是“二次曝光”的方法，而是找了一个长相真的与谢园很相似的人，何红庆，来做替身。电影的结尾处，两个“谢园”并列站在一起，每个人的侧身各占镜头的一边，造成了一种视觉上的奇观现象。如果注意看的话就会发现，镜头左边的那个才是真谢园，右边的是何红庆。那么再回溯到电影前面，翠儿曾对田喜说，“就你这长相在我们村都算中等”，而不明白为什么城里人会对着田喜笑。这看起来似乎是对“明星”的一种反讽（抑或是谢园的一种自嘲），他是明星并不因为他与常人有任何区别，他其实就是个常人，他受人关注和喜爱或许仅仅因为某种人为的身份。比如，你一觉醒来不梳头就出门上街，别人看你就叫“不修边幅”或者“邋遢”；周杰伦一觉醒来不梳头就出门上街，别人看到就叫“酷”或“有个性”，成为争先模仿的对象。其实这也是一种带有意识形态特征的许诺：来城市吧！来城市就会有钱、有自由、有爱情、有文明的社会和体面的生活，甚至会当上大明星！开上小汽车，住上带有车库和草坪的别墅，吃上有牛奶、抹着奶油面包的早餐！受万千人民的追捧，有漂亮的少女要和你跳舞！可是无论是当时还是现在，我们都知道这是不可能的。电影也没有明确表示这一点，但是电影的种种设计明显就是在进行这样意思的表达，也就是隐含着某种意识形态的说教。就像鲍德里的《基本电影机器的意识形态效果》所认为的那样，意识形态的宣传未必是某种“谎言”，而是从任何一点看，它都有可能是真的，但是当它们组合起来，会形成一种“谎言效果”，从而遮蔽权力集团真正的诉求。就像电影《爱情傻瓜》，田喜的遭遇完全是一种“奇遇”，而你又不能否认生活从不存在两个长得很像的人，又不能否认两个长得很像的人会引起某种误会，又不能否认很多普通人也可以长得很像某个明星（想想“模仿秀”），更不能否认生活中会有“奇遇”等小概率事件出现。那么，农村青年变成电影明星的梦就实现了？当它们加在一起，成就了这个故事，但也成为了“不可能”。好在电影就是“梦”，每个人都在“梦”中而不愿“醒来”。

所以，电影《爱情傻瓜》实际上反映了当时中国的经济发展和城市建设，对大量农村剩余劳动力的诉求。1992年1月18日—2月21日，邓小平发表了著名的南方谈话。3月9日—10日，中共中央政治局在北京召开全体会议，赞同了南方谈话。认为要“看准了的，就大胆地试，大胆地闯”。“认清形势，把握机遇，真抓实干，讲求效益，加快经济发展速度，力争几年上一个台阶”。那么显然，这种经济建设需要大量的劳动力来保证建设的进行，需要更多的农民工让城市的高楼拔地而起。1993年2月1日，国务院作出《关于加快发展中西部地区乡镇企业的决定》。3月15日—31日，中国第八届全国人民代表大会第一次会议中认为，“要积极扶持中西部地区乡镇企业的发展；稳定农村经济政策，促进农村市场经济的发展”。城市建设的需要和农村经济的市场化，显然会将一大批农民工吸引到城市去。问题是，这部电影所表达的诉求和意识形态的“耳语”却无法作用于农民或者农民工这一主体。因为电影本身农村的形象就比较缺失；而且它忽略了，1992年，中国城镇居民家庭人均可支配收入是2026.6元，而农村家庭人均可支配收入仅为783.99元；1993年，中国城镇居民家庭人均可支配收入是2577.4元，而农村家庭人均可支配收入仅为921.62元。前者基本为后者的三倍，很难说当时的农村会有经济条件来看这样的一部电影。最终看到这部电影的，也是城市人。

或许，这部电影会让城市人对于农民工这一看起来似乎存在一定盲动因素的人群产生更多理解。或许，导演也在试图用来自中国农村最纯正的淳朴和善良来调和当时中国城市因经济发展已经出现的某些拜金的风潮，呼唤最质朴的情感——电影中田喜和翠儿确定无疑地知道他们彼此相爱，但是却存在巨大的外在阻力，社会的、家庭的、经济的、甚至是法律的。而谢优和徐曼，没有家长制的爹，没有卖自己的女儿给别人当媳妇，不存在任何经济问题，更没有任何外在干扰，最大的问题却是在他们自己——谢优怀疑徐曼是否真地爱自己，是不是要利用自己进入娱乐圈；徐曼怀疑谢优是否真地爱自己，是不是自己只是谢优的又一个玩弄对象。田喜和翠儿之间没有主观问题，他们需要的解决的都是客观障碍，是能否的问题；谢优和徐曼需要之间没有客观问题，他们在主观上存在障碍，是一个更为终极的真假的问题。乡村经济落后却有着更纯洁的爱情，城市经济发达却真爱不在，一种对现代文化发展畸形化的批判油然而生。正如电影中谢优所说，自己也不知道自己究竟是谁，羡慕田喜和翠儿的爱情，“宁愿换换”。田喜看起来虽傻却拥有爱情，谢优拥有爱情却不知道自己拥有爱情，比田喜还傻，如此，所谓“爱情傻瓜”。只是在20年后的今天，在这个完全是笑贫不笑娼的社会里，这种对“纯”的追求已经丧失了意义。

有趣的是。仿佛电影就是预示着演员们在现实中的自己。谢园本身曾经因妻子和自己都太执着于自己的工作而离婚，从此婚姻的失败给自己造成的伤害就成了挥之不去的阴影。就像电影《爱情傻瓜》中的谢优那样，有众多女孩子追求他，但是现实中的他却毫不动心。直到遇见了邱悦，也就是《爱情傻瓜》中翠儿的扮演者。还记得在电影中，那个一直穿着土里土气的大红袄的翠儿，在医院二次检察后得知自己没有怀孕，从医务室里出来的镜头，换了一身黑色的女式套装和白色的女式衬衫，一种真相大白、黑白分明的隐喻。当时她的形象实在让我惊讶，原来那个山沟里跑出来的翠儿只要换身衣服就成了如此清爽、靓丽的形象。现实中，谢园因为曾经的婚变而怀疑自己对邱悦的爱情是否真实，真的就像电影中谢优怀疑与徐曼的感情那样（当然，二者是有区别的）。但是，当他听说邱悦有了男朋友的消息却心如刀绞，最终还是鼓起勇气向邱悦说明一切。哪知邱悦散布自己有男朋友的谣言就是为了试探谢园对她的感情，两人最终就像电影里的那样，于1998年走入了婚姻的殿堂。究竟是人生如戏，还是戏如人生？一切就像是电影，比电影还要精彩。

当然，《爱情傻瓜》最终还是一部喜剧电影，喜剧电影自然就是要搞笑的，喜剧电影如果不能搞笑那就太搞笑了。电影中的喜剧效果主要都是通过那个看起来憨厚老实，甚至有点傻但是傻人有傻福的田喜来实现的。就表演来说，我觉得谢园对田喜这样的一个从未接触过现代都市的农村青年塑造得还是很成功的，那种木讷的表情，固执的神态，尤其是跑起来的姿势，永远伸不直腿、抬不起腰、掉裤裆的邋遢样，在1993年看来还是很成功的。在那个时代，由于人们的精神生活还相对不够丰富，所以无论欧美、日本、港台还是中国大陆的文艺作品，中国民众都会接受。我印象里大陆风格的文艺作品逐渐被港台所击败也应该是在1998年或者2000年之后的事了。而当时的谢园肯定不会想到，他在电影里一口一句“额不走，额揍是不走”，“额们快逃命吧，额们暴露身份了”的那些陕西话，在电视剧《武林外传》中被闫妮饰演佟湘玉发扬光大，成为了继东北话之后又一因喜剧流行中国的方言。又比如当他们错把地安门当成天安门，翠儿质疑为什么天安门不是红色的，田喜回答“可能最近给染了”；以及他们在北京的街头看见肯德基，田喜告诉翠儿“这就是圣诞老人”，翠儿还恍然大悟地点点头。在当时看，也算是某种笑料，虽然不及香港电影那般夸张，或许“轻”喜剧正是本片的定位，也算自成风格吧。借此感叹一下，地区经济的发展差异真是很大，北京第一家肯德基在1987年就有了，我家乡的城市在10年之后才开了第一家肯德基。

更令我惊奇的是，这部电影中出现了很多“彩蛋”。不知道这种设置在中国电影中是不是第一次：
电影16分钟左右，在田喜和翠儿跑过的北京街头，一面墙上赫然出现了电影《爱情傻瓜》的巨幅宣传照。上面不仅有谢园、瞿颖、邱悦几个演员的名字，还写着“影视群星，喜剧大腕，小品高手大加盟”。
电影32分钟左右，正在开车的谢优对徐曼说，他自己最近拍一部电影叫《爱情傻瓜》。
电影39分钟左右，张丰毅扮演的警察问谢优，最近在拍什么电影，谢优回答《龙年警官》，这引起了张丰毅所扮演的警察巨大的质疑。谢优迅速改口说，“《龙年警官》是张丰毅那小子演的”。警察改怒为笑。《龙年警官》本身就是1990年张丰毅主演的电影，而且也是扮演警察。张丰毅和谢园是北京电影学院的同班同学。
顺便说一下张丰毅扮演的警察这个角色。这是该片中唯一象征权力和“国家机器”的形象。显然，这部电影中的“警察”也被塑造成了一个绝对的正面形象，那就是没有人情世故而绝对刚正不阿。这和我们日常生活印象中警察的形象似乎大相径庭。那一时期的电影似乎对塑造这种警察形象和设置警察抓明星的段落乐此不疲，1989年北京电影学院青年电影制片厂的电影《都市奇缘》也出现了这么一个刚正不阿的警察抓明星交通违章的情节。
电影结尾处，扮演电视台主持人的马羚说，观众朋友们，电影《爱情傻瓜》进行到这里就要结束了……
总之这种彩蛋的设置很有意思，结合荒诞的剧情，还蛮让人觉得有趣。

如果说电影情节和表现上的缺点，也确实存在。花样游泳队排练一段，显然是用来交代徐曼的职业，同时也在尽力营造城市的现代感。但是这一段明显表现得太长，似乎是刻意在让观众看这个“西洋景”。拍摄镜头，也从小俯拍到空中90度垂直俯拍，再到水下拍摄，镜头切换和应用看似很花哨，实则没有必要。瞿颖在此时的表演也稍显做作和稚嫩。电影另一个问题就是逻辑上比较弱，这似乎是东方电影一直以来比西方电影都较为缺失的地方。电影中丁姐和丈夫也是从家乡逃婚出来的，而且与田喜和翠儿是老乡。问题是，电影快结束时，抱着孩子出来的丁姐丈夫（刘亚津饰演）却是一口天津话，陕西老乡怎么说着一口地道的天津话呢？身患绝症的小兰，在失明的情况下依然能在人群中辨别出来谢优的声音，为什么在临死前却没听出来一口陕西话的田喜不是谢优呢？在车场误认为谢优是田喜的翠儿，看见“喜子哥”开汽车应该首先问汽车哪来的或者汽车是谁的，问“你什么时候会鼓捣这玩意儿”也似乎不合逻辑。婚礼时，翠儿问丁姐，“驼子”的钱怎么办，丁姐说已经替你们还上了；“额爹额娘呢？”丁姐说他们认错了，同意你们结婚。我暗笑，中国根深蒂固的伦理等级和家长专制，在城市尚且泛滥，家长哪那么容易“认错”？家长可以默许你们结婚，但是“认错”就假了。中国的家长向来就没有认错的传统，他们从来都是正确的。我觉得导演实际上也知道这一点，将一个难以解决性的问题一带而过。但是这种处理实际上将翠儿的父母变成了一种结构性的缺失，而这种结构性的缺失也正是意识形态的表达最为想忽略的地方。

整部电影最成功的地方，其实还属电影的音乐，尤其是对恩雅的音乐数次的运用。全片一共五次出现了恩雅的音乐。第一次在电影的序幕一直到电影名称出现之间，音乐是恩雅1988年的专辑《水印》中的《非洲暴风雨》；第二次在田喜和翠儿错认地安门为天安门以及奔向真正的天安门时，音乐同样还是这首《非洲暴风雨》；第三次在歌厅中谢优与女歌迷跳舞以及经纪人和徐曼对话一段时出现，音乐是恩雅《水印专辑》中的《Na Laetha Geal M'Oige》（凯尔特语，我不会翻译……）；第四次在电影结尾处，新郎们给新娘们戴上定情信物时，音乐是恩雅1987年的专辑《恩雅•凯尔特人》（Enya The Celts）中的《Portrait》（意外的画像）；第五次在电影的最后处，也就是片尾曲，音乐是恩雅的专辑《水印》中的《On Your Shore》（在你的岸上）。我不知道当初是谁觉得在电影中加进恩雅的音乐的，看片尾的名单，电影音乐的作曲是高尔棣，这是中国的一级作曲家，但是显然恩雅的音乐不是他作曲。音乐编辑是李倩，但是这样一个大众化的名字，在互联网实在无处可寻，也就更无法确定是否是她决定在片中加上恩雅的音乐。但是总之，恩雅的音乐在电影中非常成功，恐怕这是很多中国人第一次听到恩雅。恩雅的音乐也是我对这部电影念念不忘的原因之一，后来每次再看这部电影一定要坚持电影制作人员名单把这部电影的片尾曲听完，当我终于在广播中知道这个歌者的名字时，实在激动不已。至今为止，《爱情傻瓜》的片尾曲，恩雅的《On Your Shore》也一直被我认为是恩雅最好听的音乐，没有之一。

影片的最后，婚礼进行到一半，两对新人却不知所踪。谢优和徐曼发现田喜和翠儿躲到了电视台一间角落的屋子里兴致勃勃地玩着“打手”的游戏。四周一片黑暗，而只有窗户倾泻而来的白光把两个旁若无人地玩耍着的夫妻映衬得圣洁无比，切入恩雅的《On Your Shore》更是把这种简单的小美好营造得无比幸福。而镜头反打，在门框处的谢优抱起徐曼转圈，与前面田喜和翠儿处的“窗”相映成趣，仿佛在表示通过乡村质朴与真实的一扇窗为城市人打开了一道门。电影以田喜和翠儿玩“打手”游戏开头，又以其玩此游戏结尾，或许是指爱人之间的矛盾本来就是一种“游戏”而不可认真。最后一个镜头，田喜和翠儿似乎违反了演员不能直视镜头的常规，似乎以一种吃惊的表情看着“你”或者说观众，而实际上是在看着同样幸福的谢优和徐曼。而之所以让田喜和翠儿对准镜头直视而不是以一个镜头来展示他们“看”谢优和徐曼，明显就是希望观众在此时将自己的身份代入谢优和徐曼，因为同样都是城市人，自然也更会有认同感。随着恩雅歌声的回荡，观众沉浸在这样浪漫的结尾中。遗忘了其实农民工并没有这样的奇遇，忘记了中国广大乡村地区的落后，忘记了自己也不是抱得美人归的大明星，一切都很和谐。20年后，一切时过境迁，无数在城市里打工的“田喜”和“翠儿”发现，“丁姐”并没有带领他们致富，而是千方百计地拖欠他们的工资，作为社会更上层的老板们更是吃人不吐骨头。20年后，“田喜”们还是“田喜”，“翠儿”们还是“翠儿”，“谢优”们也还是“谢优”。20年后，富商的孩子都成了“富二代”，政府官员的孩子都成了“官二代”，而“田喜”和“翠儿”的孩子却成了“穷二代”；富商和政府官员们的孩子、妻子、二奶、N奶和财产都转移到了国外，“田喜”和“翠儿”的孩子则依然在重复父母的打工生活。盖大楼的人住不起大楼，擦汽车的人开不起汽车。20年后，电影《爱情傻瓜》的社会意义几乎全部丧失，尤其是其隐含的意识形态已经没有了任何意义。由电影营造出的时代许诺全部成为了空话。而这部电影生命力的衰竭并不是因为导演，也不是因为演员，而是因为20年后社会现实的腐烂。

从我第一次看《爱情傻瓜》或者知道恩雅都有10年以上了，总觉得应该写点什么纪念一下童年那些看过《爱情傻瓜》的岁月。那个年代，阳光似乎和《爱情傻瓜》中的色调一样金色而柔和，和恩雅的音乐一样会像水一般流动，空气总是清新的，时间总是舒缓的。黄昏的时候，紫色、玫瑰色、金色的阳光会从窗框处打在家里客厅的瓷砖上，就像恩雅的《On Your Shore》一般安魂，仿佛整个童年就在这样的声音中慢慢睡去……我不知道20年前那个时代的我是不是傻瓜，肯定会比现在傻，但是那个时代，在《爱情傻瓜》梦幻般的结尾处，我“相信爱情”。20年后，我已经不那么傻了，这个时代也已经没有人是傻瓜了，但是还有“爱情”吗？