追随1998

       Christopher Nolan，处女作，28岁，6000美元的成本，全职工作者星期六拼凑拍摄，整整一年，看似难舍难离的插叙倒序，看看Nolan到目前所拍过的电影几乎是清一色的导演和编剧，这也是牛逼的基础，几乎把性格融入了每一部电影里，看看Christopher Nolan的十多部电影里，似乎都有着相同的气质，又有着各自的不同，Nolan乃真大师也。
      此处省去赞美Nolan的文字， 很可惜一直把《following》排在豆瓣想看里面，到今天才看完，真是可惜，《following》给我带来的触动是深刻的，我真正知道了这好的导演没那么容易的。
       有意思的是，《following》一共才只有四个演员，男主演的名字cobb，也是诺兰《盗梦空间》里面男主演的名字，《following》里饰演cobb的演员是Alex Haw，个人觉得这哥们在71分钟里演的很酷，非常精彩，通常到这里，就想知道这哥们还演过其他的作品么，google上也找不到第二部，豆瓣的评论里，大家似乎都Alex Haw也不太感冒，没有什么讨论，更多的是在议论影片的本身，在IMDB.COM上Alex Haw也只显示这一部《following》作品，看来不假，这哥们当时就是一票友，或者说兼职的，业余的。
       不过google总会给人带来惊喜，很简单的就发现在伦敦现在确实有个名叫Alex Haw的艺术家、建筑师，仔细对比了一下照片，地点是伦敦，应该没问题，没错，就是他。
        Alex Haw现在横跨艺术、设计、建筑多个领域，有着自己的工作室Atmos，http://www.atmosstudio.com/，而且还多次来过中国，在广州等地办过设计展览。
        这是一段关于Alex Haw的介绍：Alex Haw is an architect and artist operating at the intersection of design, research, art and the urban environment. He runs atmos, a collaborative, exploratory, design-led practice creating architecture and events with an emphasis on content and connectivity, real-time responsiveness and technological innovation, spatial sensuality and heightened articulation. Projects range from private houses to public landscapes, installations to eco-cities. Atmos is currently working on turning real-time body-scans into performative spaces, a digitally-fabricated house, an inhabitable cloud, a self-learning office and an eco-city for the Middle East. Alex studied at the Bartlett and Princeton on a Fulbright, worked for Grimshaws, Rogers and Diller+Scofidio, and has run design studios at the AA, Cambridge and TU Vienna. He writes & lectures widely, is contributing editor at WIRED UK and runs Latitudinal Cuisine.
         《following》里那个cobb多么洒脱自信，现在的 Alex Haw一脸的老态，不过艺术家的范有了，不禁感慨：岁月催人老啊，可以拿来他的两段视频看看。
http://www.dolectures.com/speakers/speakers-2010/alex-haw
http://vimeo.com/user418245。
         Alex Haw为什么不在演员上继续发展呢，是没有机会，还是演员并不是他最喜欢的呢，有机会问他吧，:)
         

你躲在后面追随
被追随的人在前面追随你
偷窥装饰了你的欲望
你装饰了别人的陷阱
——Following版《断章》

    电影伊始，以为是所见即所得，结果到了后面，故事很有诺兰风格地来了一个180度的改变，算计别人的人变成了被算计的人，自己还浑然不知，知道最后自首的时候才发现，这时候才发现,所有自己做的都在对方掌握中，自己看到的居然都是错的，他肯定陷入了如同潮水般的恐慌和不信任之中。这后面的无限空间，导演都很有深意地留给了我们。
    《Hustle》有几集的招数和这部电影基本一样，应该从中借鉴了。
    诺兰是不是很喜欢把最后的结局放在开始，然后开始倒叙，倒叙之中又充满新意，场景交织却又不显杂乱，这份功力，炉火纯青。
    好片是不会因为是黑白的而被淹没，不会因为只是一个大学生的作品而被冷落，不会因为没有歌颂中国共产党、歌颂社会主义、歌颂伟大祖国、歌颂改革开放、歌颂人民军队、歌颂人民群众、歌颂民族团结、歌颂幸福生活、歌颂劳动创造、歌颂美好未来而被打入冷宫。

“在很长时间里，我都是一个人生活。这种生活变得越来越孤单，并且乏味。一整天无事可做，就那么呆着。从那时起，我开始尾随别人”，影片开头，我们的主人公比尔，一个“具有落魄艺术家气质”的孤独年轻人对着一名警察这样自述。实际上，除了最后几分钟，该片的几乎所有情节都在这种自述框架内被讲述。观众最基本的观影快感即来自听他人讲诉私人生活史的过程。
        随着叙述的深入，一个年轻人孤单的生活展现在观众面前。他没有工作，一个人住在污秽的单身公寓里，读柏拉图，想成为一名作家却连承认这一梦想的勇气都没有，对梦露这样的金发美女有着性幻想（他床头张贴着梦露的海报），没有朋友，是“一条缺乏社交的可怜虫”。孤独超过了一定限度就容易发生心理变态行为，我们的主人公开始尾随陌生人，偷窥他们的生活和工作，陶醉于一些意想不到的发现之中。事实上，在情节还没展开的最初几分钟里，我已把这个年轻人看作陀思妥耶夫斯基笔下那种人物；后来，当他的偷盗教练出现时，我又很容易地把它和布列松的《扒手》联系起来——这两部电影都包含一个孤独的年轻人在非功利的动机下犯罪的母题，而且他们都有一个指导他们犯罪的教练；如果说《尾随》中的年轻人缺乏《罪与罚》和《扒手》中主角们犯罪的哲学动机，他倒是很接近于马丁·斯科塞斯的“出租车司机”，在极端地孤独中心理发生失衡，作出超越常规的举动。
        由于英国导演克里斯托弗·诺兰的这部处女作在叙事方式上过于突出，开创了一种诺兰式的叙事风格，且被认为为后来把这种叙事风格发挥到极致的《记忆碎片》铺平了道路，影评家们往往对其主题一笔带过。实际上，在玩味叙事形式的同时，诺兰处处不忘将他对世界和对人的看法注入电影，这使得该片在人性内涵的把握上也远高于那些平庸之作。
        当警察问比尔为什么要尾随别人时，比尔说他是个作家，然后又改口说他想成为一名作家，尾随别人可以为他的写作发现素材。这是一个冠冕堂皇的理由，在比尔这么回答的同时，导演用粗粝的黑白画面告诉了观众另一个答案：这是一个极端孤独的年轻人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注视着内心深处，疏于和外界联络，他几乎完全与世隔绝着。然而人总是社会性的生物，于是“尾随”便成了他最低限度地参与生活的方式。由于意识到自己的行为处于濒临精神变态的边缘，比尔尝试通过建立理性的规范来防止自己失控，比如完全随意，不得有预先的目标；尾随一名对象的时间不能过长；入夜后，不许在昏暗后尾随一名女士等等。规范起初很奏效，但当“它停止这种随机性时，事情就开始慢慢变坏了”。
        最初打断这种随机性的是柯布的出现。柯布是被比尔尾随的一个人，但他发现了比尔的尾随——后来观众才知道这都是柯布精心策划的骗局。两人一接触，当即发现尽管方式不同，他们也算是志同道合：“两人都对‘人’感兴趣”。原来柯布和比尔有着差不多同样变态的爱好：入室行窃，偷取比如CD、日记、内衣等私人物品，尽管有时候也偷钱，但不是主要目的。柯布解释说这样做的所有乐趣完全在于打断别人的生活，获取某种心理快感。接下来就是柯布传授比尔偷窃技巧的整个过程，这在某种程度上可看作是对《扒手》的模仿。柯布让比尔加入到自己的偷窃行动，同时也在不停地将他的偷窃心得讲给比尔听。比如，他发现每个人都有一个盒子，当然大多数人只是有一个鞋盒而已，而少数人的盒子里装着他们不值钱但是却最最私人的东西，在柯布看来，里面的每个东西都讲述了一个关于它主人的最最秘密的故事。他总是最先寻找这个盒子，将其据为己有。有一次，比尔故意把柯布领到自己家里来偷窃，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一个“二十多岁的无业游民，幻想自己是一名作家”，且非常生气，什么东西都没拿就走了。当然，后来观众知道柯布其实为了实现他的阴谋事先跟踪过比尔，他一定知道那里就是比尔的家。诺兰甚至通过柯布之口对观众提出了很中产阶级式的忠告，“当他们回家，用保险赔偿金从货架上买回所有这些东西时，就会考虑很久以前第一次买这些东西时究竟是派什么用的。”
        同时，在柯布的有意安排下，比尔开始尾随一名迷人的金发女郎。他和柯布一起偷窃了金发女郎的家，拿走很多私人物品，并对金发女郎逐渐有了好感。终于他在一个地下酒吧结识了这个女人，她暗示这个酒吧的老板和她有一段旧情，并且还有着一些纠葛。当他发现自己真的爱上这个女人时，他向她忏悔了她的偷窃行为。而她则告诉他，酒吧的老板拥有一些她的私人照片，正以此勒索她，这些照片放在酒吧的保险箱里，而她知道密码。比尔当然想用他学到的偷窃本领派些实际的用途，当即自告奋勇要帮金发女郎拿回那些照片。正当比尔在酒吧行窃时，守夜人发现了他，情急之下，比尔用锤子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比尔不知道的是，他已成了柯布和金发女郎嫁祸于人的牺牲品，而金发女郎不知道的是，要嫁祸给比尔的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的这一谋杀行动。
        这是一个连环计，是一个类似于保罗纽曼演的《骗中骗》的故事。地下酒吧、盗窃、行凶、心理变态，诺兰在这个故事里加入了足够的黑色元素，使整个影像的风格介于塔伦蒂诺和科恩兄弟之间。与塔氏相比，诺兰的人物更具有文学深度，这也许与他大学主修英语文学有关，叙事方式也更为风格化；塔伦蒂诺也是在叙事方式上频频作出创新的导演，他的人物往往是定型化的各类黑道中人，他最独特的地方却在于将异常丰富的黑色元素贯穿在错乱的叙事过程中，以此表现出黑色与暴力的美学。
        诺兰曾说：“我决定以这种方式来组织我的故事，将重点放在观众对每一个新的场景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人们看到一样。”
        文学理论的陌生化原则和托尔斯泰的小说艺术都强调应该像仿佛第一次出现在你面前那样来观察和描写事物。诺兰显然也想在电影中作出尝试。他进行“陌生化”的主要方式体现在叙事方式上。传统的线性叙事或者简单的倒叙插叙在电影中已显得和在文学中一样常规化了。事实上，从黑泽明的《罗生们》开拓了一条多线程的张力模式之后，电影的叙事模式就一直停滞不前。1998年有两部电影打破了这一局面，一部是《罗拉快跑》，一部是《尾随》。在《尾随》里，《记忆碎片》的叙事风格已初现端倪。诺兰式叙事的基点建立在对电影中传统时间观念的颠覆上，在诺兰看来，时间就像是一片片记忆的碎片（就像他的代表作的中文译名暗指的那样），因此他把电影中原有的自然时间完全打碎，让事件以一个一个分裂的片段呈现出来，观众需要在自己的脑海里推导出一个整体。诺兰叙事方式加上了“客观依据”：《尾随》的故事主要是在比尔在投案自首时讲述的，比尔在回忆他经历的事，而在诺兰看来记忆就像一块块碎片一样时而浮现上来，时而又沉入暗处，而浮现和沉入完全没有规律可循，有时候它们的真实度也会遭到怀疑。电影最后一个中景镜头——这时已经摆脱了比尔的自述框架，摄影机相当于以完全客观的第三者视角记录镜头前的一切——达成嫁祸阴谋的柯布站在川流的人群中，前景中的行人挡住了摄影机，当他走开时，柯布已不在那里，他消失了。在诺兰看来，镜头前展现的事件就是这样，毫无理性地出现和消失，这是事物呈现自身的本质方式。
        但是，诺兰最有原创性最为成功的地方也正是他的局限所在。就艺术而言，它总是追求形式和内容完全的融合。而诺兰的叙事方式是如此地风格化，以至于电影的主题内涵几乎消解在它的形式中了。同样是风格化的叙事，塔伦蒂诺就比较懂得节制。这一点，诺兰和他的前辈希区柯克很接近。诺兰曾这样自我评价：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”
        同样是英国人，同样对电影形式语言的偏好超过了对内容或真实的兴趣，同样把思想观点漫不经心地散布（然而并非无关紧要）在电影的各种暗示和隐喻里，这或许是英国导演的宿命。

————————————————

个人公众号：加书亚在路上
正在更新印度旅行日记，欢迎关注！

    我认为，在《Following》里，诺兰使用了两种镜头逻辑，即自然时间逻辑和剧情逻辑。我用自然时间逻辑指代按时间先后顺序交代事件经过的那部分镜头，它为数不多，看似点缀在整部影片中，实际上却起着骨架的作用；而剧情逻辑是按照主人公所面对和感知的外部世界来交代事件的部分，它充满了倒叙、联想、插入，正如人的意识一般杂乱，无头绪，但却充满了对心理细节的精微刻画。两种逻辑交互在一起，相互作用，产生了奇妙的效果。
    电影以自首始，又以自首终，从时间上看，片头片尾的时间是紧密衔接的，由此这两组镜头构成了本片最大的自然时间逻辑，即一个男人向警察自首，叙述一件事情的经过。中间的几乎所有内容，不过是自首事件的插叙，是男人说出的详细情况。在自叙的开始部分，是男人关于他想出的following概念的概述，看似无关紧要，但仔细一看就会发现，这部分镜头完全是按照事件发生的先后顺序交代的，每一个镜头都是和剧情紧密相关的一次following。由此，这部分镜头构成了本片第二级的自然时间逻辑，后面的镜头，都可以在这段时间轴上找到对应的时间点，从而构成对这段自然时间逻辑的补充。从男人自叙的话外音停止（4’57’’）开始，男人的回忆指向了重中之重——被称作柯布的神秘人物。这一点，符合普通人讲述的习惯，即从最关键的讲起，然后不断联想，补充一个又一个细节（例如，男人打电话问柯布防身的事，柯布说带羊角锤。紧接着下一幕，就是柯布用锤子砸开玻璃的镜头）。在叙述细节时，可能会产生新的时间轴，于是又产生了对补充的补充。越往后，叙述越琐碎，但是聪明的听众可以回朔，在上一级时间轴上对新的细节进行定位，通过层层回朔，建立起一个情节丰满，逻辑严密的故事。这种口头讲述一般的叙事方式，将整个剧情置于一种压缩状态，产生了极大的推动力，有时候观众甚至会感到并不是导演在讲述一个故事，而是故事本身在推动导演的讲述。正如同卡尔维诺谈论意大利民间文学时所说：“每一句话都在不断地交代一个结果…而并不关心细节的描述…(大意)”。而诺兰在电影中，同时做到了二者。
    影片的这个开始还制造了另一个奇妙的效果，通过男人和柯布西装革履形象的交替出现，导演成功的混淆的二者的形象。而后来我们会发现，这正是柯布精心策划的阴谋的核心部分（我在看第一遍时，稍一走神，就不得不反复回拉时间轴，以分清究竟是谁在跟踪谁，由此还可以联想到导演在后半部交代说柯布也跟踪过男人，这组镜头就显得更加意味深长）。
    按我的分析，每一次插叙，都可能成为次一级插叙的自然时间逻辑。这是因为人的意识尽管混乱，但是仍然有一定条理性，在每一个记忆碎片中，时间仍然是正序的。那么，自然时间逻辑和情节逻辑是不是一回事呢？我认为不是。在后面的情节里，数次出现了柯布和金发美女的独处场景，这些场景显然并非男人的回忆，而是导演为电影构建的剧情骨架。在诺兰的世界中，观众受到蒙骗并不是因为所看到的情节是虚假的，而是因为他们看到的情节不完整（剧中人物也一样）。由于观众看到的始终是一个个间断的时间片段，因此自然时间逻辑和剧情时间逻辑同样具有极大的欺骗性。但是，自然时间逻辑是导演的逻辑，剧情逻辑是剧中人的逻辑，导演是知道谜底的，因此，一旦观众看到了完整的自然时间逻辑，谜底有了揭晓的可能。也就是说，剧情逻辑是用来编织迷案的，而自然时间逻辑是用来揭开谜底的。因此，男人和金发美女都只能深陷绝境，只有导演的代言人——柯布可以逍遥法外。

首先这部片的剪辑比Inception更狡猾。不同时间发生的事情，往往用相似的动作让两个场景连在一起。例如：在第一时间推门的A——第二时间进入房间的B。之类的剪辑特别多，很容易让人晕头转向。因此必须抓住诺兰特意留下来区分场景的标志，例如：长发的男主角，短发的男主角，受伤的男主角，以此区分。否则必然混淆。

以下是我按时间顺序来推出的剧情。

A1。老大手下在女人房间里杀了人。女人偷藏了证据——带血的地毯。老大知道了这件事，让柯布去处理掉女人。奖赏是酒吧保险箱里的钱。

A2。柯布和女人交往。

A3。有偷窥癖的男主角（无业的男主角）尾随柯布。同时柯布反尾随男主角，然后想出整套计谋。

A4。柯布在女人面前说自己盗窃时遭遇杀人现场，需要有人顶自己的嫌疑。女人同意和柯布共同骗男主角上钩。


＝＝＝＝＝＝影片正式开始＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝

1。柯布和尾随他的男主角搭讪，然后利用他的好奇心，经历第一次行窃。被窃家的男女主人回来后发现他们。（这家可能就是D。劳埃德家。柯布先前早就光顾过这里，他把钥匙留在门上，把信用卡拿走了，同时通过日程他也知道这家的主人准备回来。也有可能这夫妇二人和柯布是一伙的，因此他们专门报了案，说丢失了信用卡。）

2。男主角带柯布到自己家进行第二次行窃。

3。柯布带男主角到女人家（敲烂门的这家）进行第三次行窃。柯布让男主角自己拿了一堆所谓的女人的隐私的东西——包括女人的内衣，证件照等。然后让男主角自己处理赃物。

4。在餐厅，柯布把D·劳伦斯的信用卡给男主角，并让男主角签名。男主角见到第一次行窃的主人进入餐馆后慌忙和柯布离开餐馆。柯布让男主角理发。

5。理发后的男主角（拿着盗来的照片）尾随女人。

6。男主角在酒吧和女人搭讪。女人要求去男主角家（由此，女人确认男主角带柯布去的是男主角自己的家，并告知柯布）。

7。男主角继续尾随女人，发现酒吧老板从女人住处出来。

8。女人和男主角第二次见面，在另一家酒吧。女人告诉男主角她藏地毯的事情。男主角对于酒吧老板和女人继续交往的事情很生气，女人生气走开。

9。男主角到女人家里道歉。女人告诉男主角酒吧老板的保险箱里藏着她的照片，女人说那是酒吧老板的把柄。男主角主动愿意为女人把照片拿出来。女人给了男主角钥匙和密码。

10。男主角去酒吧门口探风。（此处放在了片头）

11。男主角认为酒吧的保险柜里有钱，于是想和柯布一起干。男主角把这个意图告诉柯布，还交代了他和女人的情节，柯布表示对于行窃酒吧不感兴趣。同时揍了男主角一顿（因为女人？）。

12。被揍了的男主角还打电话给柯布请教防身的措施。

13。柯布在女人家里，两人汇总骗局。（此处交代了柯布和女人的动机——找男主角为柯布的”嫌疑“顶罪。）

14。男主角去酒吧行窃，因贪欲还把钱都拿走了，同时伤人。回到自己家，这时柯布打电话要钱。后男主角发现女人的照片并非所谓的把柄。

15。男主角把钱给柯布。（这里没演）

16。男主角去找女人算账。女人把她和柯布的骗局告诉男主角。

17。柯布杀了女人。

18。男主角去警察局自首。由此交代了全剧剧情。

19。柯布消失。

这个案子本身是骗中骗。诺兰还在倒序的同时进行了空间的错换。
例如，影片一开始的时候，男主角向警察交代自己尾随的癖好时的几个镜头，其中就有尾随女人（5），以及被揍之后在酒吧前探风的镜头（10），等等。

所以，相比而言，Inception毕竟是虚构的故事，而这部《追随》完全是建立在正常世界里的故事。反而更加扑朔迷离。

PS：本片中的柯布Cobb和《盗梦空间》里的Cobb同名，哈～
看来这是个在诺兰看来代表高智商的名字。

（一）诺兰与希区柯克交响

前段时间看了克里斯托弗•诺兰的处女作《尾随》。处女作总是闪耀着作者的独特个性，以及对作者影响最深的前辈的印记。《尾随》故事结构上的诺兰式特征自然无需多言，不过一旦把这种时空交错的结构还原成一个线性的故事，就能很明显看出，这是一个向希区柯克的《眩晕》致敬的电影，两者几乎有着一样的故事。

首先，两部电影的主人公都有着一个需要尾随和窥视别人的职业。《眩晕》的男主角斯科蒂是个侦探，而《尾随》的男主角比尔一开始是把尾随和窥视别人作为兴趣，后来当了业余小偷后，物色和跟踪下手对象也成了他的某种职业。其次，他们都爱上了自己尾随和窥视的对象，一个神秘的金发女人。再次，他们会发现这个神秘的金发女人欺骗了他们，金发女人告诉他们的故事，以及刻意让他们窥视到的表象，都是营造出来的假象，目的是要让他们陷入某个圈套和阴谋。于是，窥视者猛然发现自己成了被窥视者，尾随者成了被尾随者。最后，也是最有讽刺性的，作为欺骗者和假象的金发女人，最后一定会被抹除掉，因为她们的存在成为了整个阴谋的一道裂缝，只要她们还活着，就能从这道裂缝中窥视到真相，所以故事必须以她们的死亡作为结束。

作为主人公的两个男主角，和诱惑和欺骗了男主角的两个金发女人，构成了一组互成表里的二元对立，象征着男人—女人、窥视者—被窥视物、主动主体—被动客体。到了故事后半部分，这种结构会发生反转。但无论是男主角还是金发女人，在影片最终都不会有好结果。斯科蒂两次目睹了自己心爱的女人坠楼身亡，一次是作为假象，一次是被自己亲手抹杀，他虽然治好了恐高症，但永远悬在真实与象征的世界之间，上天不得，下地不能（有学者认为，《眩晕》的整个故事其实在片头斯科蒂悬在半空中就已经结束了，后来的所有故事都是他悬在半空中这种处境所造成的幻想）；而比尔则成了替罪羔羊。两个金发女人都死亡了。两部电影中，唯一的受益者是谁呢？那个推动整个事件却又超然物外的父亲般的角色。《眩晕》里是斯科蒂的同学，他请求斯科蒂跟踪他的妻子（那个金发女郎），从此以后他就再也没有出现在叙事中，直到他真正的妻子死去，他才再次出现在法庭上；《尾随》里是教比尔行窃的柯布，他带比尔走进了那个金发女人的家，刻意地让家里摆满了女人的照片，引诱比尔拿走了女人的内衣，然后，他坐等比尔主动尾随和窥视那个女人。他们都让斯科蒂和比尔成了他们的替罪羔羊（妻子坠楼身亡成了斯科蒂的责任，金发女人的死被认为是比尔谋杀的），而金发女人死亡后，所有指向他们才是阴谋的设计者的证据都被消除了，真相被掩盖了起来，象征界依然安全，他们继续扮演着自己文质彬彬的角色。

（二）观众与凝视者的认同

希区柯克后期的作品《眩晕》（1958）、《精神病患者》（1960）、《群鸟》（1963），和诺兰早期的作品《尾随》（1998）、《记忆碎片》（2000）、《失眠症》（2002）、《致命魔术》（2006），基本上，能从这些电影中总结出同一个主题，既“凝视者必受罚”（我刻意省略了1959年的《西北偏北》和2005年的《蝙蝠侠前传1》，这是自然，导演毕竟不是为了理论家去拍电影，但依然不妨碍对他们进行理论）。

在经典好莱坞的语境中，凝视者和行动者是观众认同的对象，不管是无缝剪辑还是大团圆的结局，目的都是要让观众通过这种认同获得快感。而托马斯•沙茨指出，受到现代主义艺术思想影响的新好莱坞，首先试图打破的就是这种凝视的快感。莫里斯•迪克斯坦曾这样概括他所理解的现代主义文学：对虚假的客观中立态度和现实主义的反叛、对读者（观众）的敌意、以及作品中强烈的自我意识。这三个特征几乎都可以在希区柯克身上看到，这也是为什么托马斯•沙茨在《新旧好莱坞：仪式、艺术与工业》中把希区柯克看作是经典好莱坞转向新好莱坞的过渡性关键人物。

在《眩晕》、《精神病患者》和《群鸟》中，任何一个主角、一个观众移情的对象，都必然在电影中受到惩罚和欺骗。《眩晕》中的斯科蒂自不必再说。《精神病患者》也在故事进行到一半时让观众已经认同的主角死去。当然，在那场著名的浴室谋杀之前，玛丽成了被窥视的对象，何况，按照女性主义的观点，玛丽毕竟是个女人，她不会成为贯穿全片的行动者和观众的认同对象。那么，在另外一场同样著名的侦探在楼梯上被杀的场景（齐泽克似乎对这个场景尤其的津津乐道），侦探在被杀前却是一直是作为窥视者而存在的。而且，导演不厌其烦地反复使用正反打镜头，使得观众彻底认同了侦探的视点，却在这个场景的后半部分，突然终结了这种认同，摄影机升到半空，成为了一个客观全景镜头，让观众眼睁睁目睹那个先前还是自己认同的侦探被残忍地杀死。希区柯克对观众的惩罚和施虐，几乎已是明显的事实了。《群鸟》则更加明显，一个气急败坏的妇人，面对毫无缘由的群鸟的袭击，突然对着镜头、对着所有观众（其实是对着女主角）大骂道：“为什么它们（群鸟）要这样做？他们说，是你来到这里后才开始这样的。你是谁？你到底是什么东西？你从哪里来？我觉得你就是这一切的原因，你是魔鬼，魔鬼！”毫无疑问，这一刻，剧中人物突然跳出了故事情境，直接对着观众进行指责，是观众窥视的欲望造成了这场灾难。而最后，作为观众直接替身的女主角米兰妮，也因为自己窥视的欲望而受到了惩罚。她不断地接近一扇禁忌的大门，然后在窥视的欲望（其实也是观众的欲望，观众要求她打开门）主导下打开了门，她立刻目睹了铺天盖地的鸟的袭击，所有鸟都冲向镜头，肆无忌惮地折磨那个窥视的女人，而观众却绝望地继续忍受希区柯克一再的正反打镜头，让我们跟着那个女人一起经历一场群鸟的恐怖袭击。

事实上，在希区柯克50年代末、60年代初的作品中，除了《西北偏北》是一部在故事上类似于经典好莱坞和他本身30年代英国时期的作品（一个遭遇飞来横祸、无辜受到诬陷的男人，展开了一段旅程和冒险，最后洗清了自己的污名，还在冒险过程中结交了一位一开始与他矛盾重重的女性，《39级台阶》、《贵妇失踪案》都是类似的套路，既有动作冒险，又有卡普拉式的两性喜剧），其他作品都是充满这种现代主义特征的：明显让人意识到导演和摄影机的存在，强烈的导演意志甚至影响了故事的正常叙述，以及对观众刻意的欺骗与惩罚。莫里斯•迪克斯坦在其著作《伊甸园之门：六十年代的美国文化》中图解式地展开了自己对50年代末和整个60年代美国文化界各种现象的观察，也许正是在这种文化氛围中，希区柯克那个时期的电影才变成了今天我们所看到的样子，一种充满自觉的文化反叛姿态，虽然还有着掩饰，直到70年代新好莱坞神童们更加鲜明地体现出这种姿态。

那么诺兰呢？这个与希区柯克同样从英国来到好莱坞、深受希区柯克影响的导演，似乎更坚持希区柯克的方式而不是新好莱坞神童们的方式。通过剪辑而将时空关系打乱成为了诺兰电影的特色，这种错综复杂的时空关系依然是现代主义的：在叙述故事上的人为性，使得导演的个人意志在电影中被明显体现了出来，观众也被要求更加积极主动地参与到故事的组织上来。同时，“凝视者必受罚”的原则依然贯穿着诺兰早期的大部分电影。《尾随》已经分析过了，在我的另外一篇影评《来自客体的致命凝视》中也分析过《致命魔术》中，两本日记本即是被窥视的对象，却也是欺骗凝视者的陷阱。《记忆碎片》和《失眠症》都是戏弄了行动者，他们最后苦苦追寻的对象不过是他们自己营造的幻象，那个他们所仇视的客体最后指向他们自己（本质上这也是《致命魔术》的主题）。但诺兰依然是重视故事的导演，就像希区柯克那样。虽然一再地戏弄观众、一再地增加观众的观影难度，但他们的电影依然是好看的。

（三）现代主义的革命性与今天的妥协性

现代主义在美国60年代作为一种革命的工具而使用，它的革命性正在与它的颠覆性。齐泽克今天所做的，也无非是通过引入拉康的理论，试图再次激活现代主义所具备的这种革命性。通过拉康的理论来重新解读诺兰的《尾随》和希区柯克的《眩晕》，我们可以得出一些新的看法。

比尔和斯科蒂毫无疑问是象征着我们观众，而柯布（也许应该是黑帮老大）和斯科蒂的同学则是统治阶级父权（或好莱坞和现代传媒），他们通过技术手段试图让我们相信一个故事（正如经典好莱坞所一直做的那样，构建神话），而让我们相信的手段恰恰是利用我们凝视的快感本身。一旦我们相信了他们的故事/话语，我们就进入了他们为我们精心构建的象征界，我们通过窥视和追逐那些虚构出来的影像而获得快感，并越陷越深。

正如诺兰在自己最新的商业大片《盗梦空间》中，为盗梦师安排了一个“图腾”，使他们能够区别现实和梦境（所以那个旋转的陀螺才得以在好莱坞式的大片中构建出一个开放式的结局，它的存在本身就是虚拟的象征界中的一道裂缝），现代主义的艺术思潮正是要在意识形态严丝合缝的象征界中留下一块真实界的碎屑，使得消费主义时代下的消费者们能在现代传媒的各种信息图像的狂轰滥炸中得以幸存。现代主义小说反对巴尔扎克式的现实主义文学传统不是没有道理的，在迪克斯坦看来，现代主义并不是要让小说脱离现实和经验，而是因为现代意义上的经验越来越被工业和传媒构建出来，人们的需求和快感是被建构出来的而不是他们真的知道自己需要什么。所以现实主义对于现实的批判性究竟还有多大，是值得怀疑的。因此，现代主义不是通过追求故事的真实性以实现故事本身的批判性，而是通过其荒诞性和形式主义的特征，让读者透过纸页看到背后一个作者的存在，从而反思我们的经验。

在现代主义的电影中，这种标志着电影本身虚构性的“图腾”是随处可见的，它不仅仅是故事中的那个金发女郎，还有跳切、非线性、对着镜头说话等一系列电影技法。然而那个被抹杀的金发女郎也许本身就预示着这种现代主义的反抗是注定失败的。连跳切这种戈达尔发扬光大的最具有颠覆性的电影技法最终也能被商业大片所吸收，并创造一种更富快感的快速剪辑手法，那么诺兰的越趋商业化也是理所当然的。在《盗梦空间》中，打乱的时空结构被精巧地排列了起来，成为了一层层梦的世界，现代主义的技法在这里被发展到极致，但其本身的批判性却荡然无存。从《尾随》到《盗梦空间》、从希区柯克到诺兰，在这个转变过程中我们看到了现代主义电影的前世今生。