牺牲1986

编者按 　　北京国际电影节虽已落幕数周，但其展映的塔可夫斯基电影作品，以及北京观众对这些作品截然不同的反应，却值得细细玩味。日前已故导演吴天明的《百鸟朝凤》以制片人方励的“一跪”求得更多院线排片，影市的过度单一化引起了人们的警惕：我们的电影市场是否为了票房，过于容忍垃圾快餐？过于苛待诗意表达、个体探索和真诚拷问？过于压缩后者的生存和展示空间？仅仅因为后者的观众比前者的数量少吗？那么这种“少”的观众，是怎样的观众？为了这样的观众、这样的电影，建立专门的艺术院线是否已需列上日程？ 　　冗长晦涩的大师？ 　　电影导演塔可夫斯基在他某一天的日记中写道：“晚上我看了科克托的《奥菲斯归来》（电视）。大师都到哪去了？罗西里尼、科克托、雷诺阿、维果在哪里？大师们——他们的精神贫乏吗？诗歌到哪去了？钱，钱，钱，还有惧怕……费里尼害怕了，安东尼奥尼害怕了……无所畏惧的只有布列松。”他热爱布列松的《乡村牧师日记》、《少女穆谢特》，伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》，还有黑泽明、卓别林，和沟口健二。他书写着“精神”、记忆与“诗”，而与他的“精神”、记忆与“诗”的语言相反的，是“钱”与“惧怕”。他说，“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为”。 　　天哪，在“艺术无关道德”的言语逻辑中，在“电影工业”的资本逻辑中，在“极权社会”的惧怕逻辑中，塔可夫斯基简直是反艺术、反电影、反社会的典范。我的一个电影朋友在看完塔可夫斯基一生中的最后一个作品《牺牲》（1986年）后小声跟我说，“这也算大师吗？冗长晦涩的大师？”这个提问式的表达非常坦诚，正像那些中途就离场的人，忠实于自己的内心，选择承认心中神坛的溃散。 　　这已经不再是那个排着队购买西方文艺论丛的“八十年代”了，人们不再惊慌于那些未可知的精神深度，不再掩饰自身与“杀父娶母”的俄狄浦斯、弗洛伊德的隔膜。那个51000人手捧《存在与时间》精神极度贫乏的时代景观已消弭于参差多态的此刻世界。尽管于这片土地，参差多态的此刻是艰难的，但也有越来越多的人，从这不安的土地里长出自身的语言，选择忠于自心的真实，坦承一种物的躁动。在此刻，塔可夫斯基那里的物与精神的紧张对峙已渐次模糊。而“大师”，这个最初是尊称佛祖、敬称德高之僧人的名号，本就与实在界的众生拥有着现实的间距，无论落在哪个活人身上，都是可怖的神话。好在，塔可夫斯基已经逝去。这个名字，在他独有的时光与时间中，已承得起任何世代的不屑、不恭，甚或忽视。 　　精神与诗的单独者，在现实中相遇 　　塔可夫斯基，让那些偏执于精神与诗的单独者，在现实中相遇。他们数量不多，但也足够了。这里，我也没法掩饰我对《牺牲》的喜爱。这是一部让我通彻、清醒的片子。北京国际电影节非常规的密集放映让我有着生理性的困倦，怪异的是，塔可夫斯基的《镜子》是对我的一次叫醒，而《牺牲》让我全然醒来。我喜悦于坐在那些安静的、留下来的人群中间。大片林地，是最初的时间。风通过草地的声响，纯粹。火裂木质，脆响细索如神谕。六岁的小儿子躺在他们一起栽种的枯树下，望着天，问：“开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？”这是《创世记》的“太初有言”，这是约伯或者亚伯拉罕的献祭，也是塔可夫斯基留给这个充斥着核爆与战争的世界“最后的信”。他在“信”的结尾说：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 　　在豆瓣电影《牺牲》的条目下，有3035人做了标记，其中约有2600人喜欢这个有着149分钟的电影。在1013条短评中，看见我的朋友围马说：“大师级闷片是用来催眠的。偶尔看部，足以自窥局限和无知。第一次看老塔最后一部作品《牺牲》，难以企及的有力道。深沉的镌刻诗化，将人类伤痛浣洗成孩童和永恒的初生。天地融于水火之间，生灭轮回始于人心。留着这一份遗言，足以回光返照。”而观看《牺牲》，之于围马，更私人的结果竟是，他在看电影的过程中有了一个神奇的触动，那就是下周要请他爸妈来京，带他们一起玩。他说，“这份告别信太有力量了。”他感到整个影院都在震动。 　　而更多震动人心的记录来自陌生人，那些字句标记着每一个真实的个体与塔可夫斯基《牺牲》相遇的那些令人震颤的时刻。通过阅读，我与他们凝结，彼此照见： 　　“那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹。”这是主人公亚历山大在林地中的絮语，他把人类生活描述为“侵犯”。 　　“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。”塔可夫斯基留给世界的诊疗书在林地的风声中开散。 　　“烧完房子后，看着他被送进白色十字车自己爬出来，又进去，又出来，自己又进去，很是不忍。最后看到孩子安好，去淋树，能开声说话，总算还有希望。”这个不断从车里爬进爬出的场景，我也记忆深刻。揪心，再一次。 　　“《牺牲》像是一份礼物，同时也是一份祭品。”是的，也感到被馈赠。 　　“默祭：面对世界，应不发一言，以往祭生。”不发一言，此刻。 　　“好看得要疯了。……晦暗，光线被一点点抽走。天要黑了。天亮了。葫芦庙着火了。时间开始时是水。”知觉意识如此准确地抵达，想必是个细腻的姑娘吧。 　　“如果每天做同一件事，世界会悄悄地变化。”“不断地给一棵快要枯死的树浇水，这棵枯树必会重生。”这是信的力量，如同箴言。 　　“对于表达不可表达之物、之情不容置疑的精准和笃定，我确信这就是安德烈·塔可夫斯基永垂不朽的能耐。”不可表达之物，不可表达之情，在言说与不可言说之间。 　　“自然光摄影令人惊艳，而故事本身更像是一个慢速讲述的隐喻。高度弱化的情节似乎被美学特质所压制，有些困惑这是更接近还是更远离电影的本体呢？”这个问题本身的精神性就让人愉悦。 　　“镜头运动严肃圣洁得一塌糊涂，置身太初之境，场面调度形式感强得更像戏剧。屋子烧空后女人瘫在水洼边，顿时代入一种献祭的哀伤。马太受难曲。”严肃圣洁，对，就是这样。于今世，“严肃圣洁”，到底还有没有自身的位置？内心的庄严，因稀少而珍贵。 　　“水，既是生命也是死亡，或者其实它什么也不是，它只是一种密集，一种流动，一种宁静，一种最根本的期望。它是墓穴也是子宫，它是柔软，是睡，是安息本身。牺牲或献祭，能否让一切回到原初？能否让恐惧和荒唐熄灭，重归初诞时的宁静？无论如何，最后的光芒并不来自于太阳，而是粼粼波光，这就说明一切了。”塔可夫式跃动的句子，也在闪光。 　　“这是创造者的末日情节，也是哲学论文——尼采式的绝望，自由意志的沉沦（日本、澳洲都像是逃走和示弱），语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式，神圣的戏剧感，就像结尾用椅子搭出的积木，以及大火。这是创造者的自由，是他给出的希望和安慰，像宗教和酒一样。”激动人心的揭示，如酒神宣谕。 　　“三博士来朝、约翰福音、核战。80年代末的患病导演将疾病的隐喻投射到世界战争的担忧……”宗教画，经文，人类共有的困境照见命运。 　　“镜头从（达芬奇画作）托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。”以言语描述镜头连接起的画作中的树冠与父子二人手植的枯树，还有巴赫的音乐，意义在这些言语的描述中再次降临。 　　这些由塔可夫斯基的《牺牲》带来的汇聚，拥有着精神的通路。这样的连接也近于诗。这次汇聚使我明白，对言语深度的偏执，对精神性的迷恋，虽稀见，却并不单独。在此刻世界，在资本的逻辑与惧怕的逻辑之外，总有一些人，正源源不断地，汇聚于塔可夫斯基的精神、记忆与诗的逻辑之中，像那些在影院中睡眠的人一样，安然于塔可夫斯基所创制的时间。他们在“索拉里斯星”上，彼此需要。 孟潇

老塔居然拍了个反战/反思现代文明片，也许和他晚年有关，人晚年总会想到更多，老塔心怀世界。

现代文明就是建立在杀戮与罪恶上的一栋房子，战争的阴魂不会散去，世世代代世界都是这样丑陋，现在只会比以前更加糟糕，文明的血腥原形毕露只需要等待，那时候人们就像微型房屋里的人一样束手无策——也许只有奇迹才能救世界，或者把世界的罪恶烧掉，虽然成为一棵枯树一般，也就是日本文化的所谓回归自然，去掉人那画蛇添足的改造。虽然是枯树，但只要有天真的小男孩去浇灌，也会开满鲜花。没有牺牲就没有获得。老塔说充满希望与信心，这固然不错，但是是对未来，在我看来还是充满了对当今世界的悲观。

那些超现实的战后画面很震撼，尤其是永恒的冬天，因为核战世界气温下降和人们在废墟中出逃，但是背景却用无比的寂静衬托恐慌的画面，各种塔可夫斯基长镜头达到的巅峰。主角变成巨人看到自己房子无比地小的幻觉，正如我们的世界在核战、超级大国面前是多么脆弱渺小。老塔对自然无言的描写依然那么美，把潜行者、飞向太空的风格发挥到了极致。

满分神作。

《牺牲》并不是一部让人打眼一看就能明白八九分的电影。实际上，所有人看完之后《牺牲》莫不是一头雾水，完全不明白它到底说了些什么。不过这也不是安德烈·塔可夫斯基第一次给人这种莫名其妙的感受了。塔氏一生共拍摄了七部长片，大概都是让人挣扎在睡与醒、懵与懂、爱与恨乃至生与死之间的巨作，无一不折磨着苏联大众的内心。一名观众甚至在看完他的影片之后毫不客气地称他的电影“无的放矢，它根本无法触及观众”，其恼怒之相，几乎跃然。总之，像塔可夫斯基一样拍电影的确是费力不讨好，别人苦恼，自己更苦恼。

《牺牲》是塔可夫斯基的遗作。据说，得道高僧在预感到自己将要圆寂之前，往往会十天半月不吃不喝，以此清除体内的污秽，留下一尊供人瞻仰的肉身佛。电影大师也有类似之处；当然，对他们来说，肉身能否留下并不重要，他们只是用自己尚存人世的最后时光倾力而为，将自己平生所学所感和盘托出，制成一部神话级的艺术作品交由世人评说。杨德昌，莱昂内，小津安二郎，基耶斯洛夫斯基，无不如此。他们到底是因为过于刚猛力竭而去，还是因为圆满完成了他们在人间的使命而飞升天国呢？谁也不会探究这类事情。

姑且把这些都当作某种“巧合”罢。然而，作为塔氏最后一部作品的《牺牲》绝非偶然得来。塔可夫斯基在其作品《雕刻时光》和私人日记中明确表示，《牺牲》的最初构想要比前一部作品《乡愁》来得更早些。尽管最初的想法与最终的成片迥然，但从某种程度上说，正是《牺牲》影响了《乡愁》，而非前作引发了后作。不仅如此，塔可夫斯基深切地感觉到，虽然自己流亡异乡，但“我的基本信念没有丝毫改变，非但有所进展，而且更深化、更坚定”。从这个角度来看，《牺牲》正是塔可夫斯基后期风格的集大成之作，也是其艺术生涯的完美终点。

一

如果说《牺牲》还有什么“剧情”可言的话，应该是如下这些：主人公亚历山大他在的生日这天，和家人一起听闻了第三次世界大战打响的噩耗。为了使亲人免于灾难，同时也为了避免世人落入他们自掘的深渊，亚历山大想尽一切办法，决心向上帝奉献出自己的一切。片名所谓“牺牲”，正是此意。

何以要牺牲自己以换取别人的幸福呢？牺牲自己果真就能获得别人的幸福吗？必得以牺牲自己为代价，才能换取别人的幸福吗？……针对影片中最基本的价值，人们无疑会有成串待解的疑问。而事实上，影片中的每一个细节，甚至从整部影片的第一秒开始，塔可夫斯基就给出了无限多的暗示和可能，它们的出现并非巧合，也不是可以一言概之的符号。它们更像是一些碎片，组织出故事的情境，勾画出故事的走向，甚至直白地宣告着故事在不同时空之下同时存在的真实性和可靠性。它似乎在表明，塔可夫斯基只是谦卑地承认自己是故事的复述者，而非创造者。

在正片尚未展开之前，达·芬奇的成名作《博士来拜》赫然出现在屏幕之上。塔可夫斯基对达·芬奇的喜爱由来已久，用他自己的话说就是，在达·芬奇的画作面前，“我们的理智和情感战战兢兢地载欣载奔”，而他的第四部作品《镜子》中更是不止一次地出现了达·芬奇笔下的男男女女。塔氏钟情于达·芬奇画作的神秘与动人，《博士来拜》当然不乏这种特质，甚至时至今日，人们还是没有搞清这幅画作中的形象究竟如何对应历史上或《圣经》中的人物。风格之外，画作本身的含义更是与塔可夫斯基的想法若合一契——所谓“博士来拜”，指的正是马太福音中描述的耶稣降世之时希律王要求三位博士前往伯利恒拜访之事。

镜头从托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老的故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。

至于那颗枯树，正是连接彼时和此刻的核心意象。在片中，塔可夫斯基借亚历山大之口解读着达·芬奇的神秘，延伸着《博士来拜》的内涵——在传说中，一位僧侣每日为枯树浇水，坚信他对上帝的信仰有着神奇的力量。最终，他活着见证了枯树上覆满幼嫩的叶芽——恰如影片结尾，圣徒亚历山大已然崩溃，他的儿子则一如既往地为那枯树浇水，确信着传说当中“枯树开花”的悲壮希望。

二

塔可夫斯基的流亡多少有些与众不同：他并非因为政见，而是因为艺术观点与苏联当局向左而被迫离开家园。这也是塔氏的精神与身体共同流亡，甚至前者还要早于的主要原因。一方面，当局对塔可夫斯基美学观念的电影拍摄方法的否定与欺凌让他深感痛苦（他在日记里多次指称执导《战争与和平》的谢尔盖·邦达尔丘克是让《乡愁》落选戛纳电影节金棕榈奖的罪魁祸首，而事实上，邦达尔丘克也确实是当年的评委，二人之间矛盾颇深）；更深层次的问题是，塔可夫斯基所坚持的信仰观念也确实与当时苏联的共产主义意识形态格格不入。

如果说，塔可夫斯基在其早期的《安德烈·卢布廖夫》中还对民族-国家-战争悲剧这一近现代概念体现了最大程度的容忍的话，《潜行者》便是塔氏与苏联当局在“不流亡”这一前提下达成的最大程度的妥协（或决裂）。正是在拍摄这部影片时，塔可夫斯基发现自己拍摄的胶片被人调包，因此不得不在极端崩溃的情况下重新完成全片的大部分拍摄。在此之后，塔氏开始了他的流亡之旅，同时也正式开启了塔可夫斯基更为宏大的人类悲剧叙事。

如前所述，古典美学，尤其是文艺复兴时期的宗教题材美术与音乐确实是理解塔可夫斯基电影的重要参照。不过与之并行不悖的是，塔可夫斯基的观点也是深植于苏联的现实中的，其对现代的忧虑和对古典的推崇可谓“一体两面”。塔氏坚信，工业化发展导致了一系列现代化问题，随着物欲的不断膨胀，人类陷入了无法挽回的自大狂妄之中，而“相信”，成为了一种人们业已丢失的能力（潜行者语）。从《潜行者》到《乡愁》再到《牺牲》，塔可夫斯基用三部电影的篇幅来论述上述问题，可见其对塔氏无与伦比的重要性。在这三部电影中，塔氏先后经历了三个思想过程：从“要信仰”，到“要从信仰深化至敢于牺牲”，直到最后“要主动牺牲”，也就是《牺牲》时，塔可夫斯基的主角也终于达到了与圣徒齐平的位置，达到了西方宗教语境之下的最高精神境界。

而从西方具体到俄罗斯，塔可夫斯基电影中的人物的“牺牲”情结，通常是以“圣愚”这一颇具神秘主义气质的形象展现的。圣愚是东正教中圣徒的具体形象，他们形容邋遢，神志不清，但往往能救人于水火，因而成为人们崇拜的对象。根据这一形象而来的人物角色在塔可夫斯基的几部重要的作品中均有存在，他们或者本身就是主角——如潜行者和《牺牲》中的亚历山大；或者充当影响主角行动的重要因素——如《乡愁》中的多米尼克。在塔可夫斯基的心中，正是这些看似易于常人的疯子掌握着信仰殿堂的钥匙，掌握着可使众生免于堕落自戕的权杖，掌握着人类最后的希望的命门。有趣的是，瑞典演员厄兰·约瑟夫森连续两次在塔可夫斯基的影片中饰演了疯子，虽然二者职业有所不同，但状态却出奇一致，足以成为人们管窥塔氏“圣愚救世”观的一条有趣的通路。

三

塔可夫斯基的最后一部作品在远离故乡的瑞典完成了拍摄。所幸，对塔可夫斯基评价极高的英格玛·伯格曼奉出了自己的班底，尤其是伯格曼御用摄影师史文·纽克维斯特的加入，为塔氏作品添入了一份从未有过的瑞典/伯格曼的冷冽气息。

当然，如果不是塔可夫斯基拥有极强的控制力和极高的声誉，恐怕这条牺牲的小船还是会”说翻就翻”：只要看看伯格曼同时期的作品《排演之后》或《芬妮与亚历山大》，就会发现二人的镜头语言有多么不同，尤其是在影片的色调方面。据纽克维斯特回忆，塔可夫斯基对《牺牲》中的部分场景进行了幅度达60%的减色处理，而这与极擅长暖色的伯格曼可谓大相径庭，前者正是用减色的方式诉说着世界的黯淡和无望，凸显出圣愚作为“真正的勇士敢于直面惨淡的人生”的悲壮，后者则刻意强化着面无表情下内心中涌动的激流。有趣的是，二人最终竟殊途同归，探讨起人类的痛苦与卓绝的斗争来。无怪二人惺惺相惜，却从来不敢见对方一面——这得是一种怎样微妙的默契和对立的结合体。

《牺牲》最让人津津乐道的，无疑接近结尾处那个长达六分半、让人内心无比疼痛的镜头。第一次拍摄时，摄像机竟然在中途卡带，事故不仅让胶片被毁，整个剧组只得眼睁睁看着面前的房子烧成灰烬，四个月的辛苦就此化为一缕青烟。身患重病的白羊座导演顿时陷入绝望，但他却在这时得到了整个剧组和制作团队的鼎力支持。仅仅两个星期之后，一座价值不菲的、与先前一模一样的房子拔地而起。这一次，轨道上并排放置了两架摄像机同时进行拍摄，直到整盘胶片达到了六分半钟的极限长度，镜头完美地戛然而止。整个剧组紧紧相拥，全若稚童般嚎啕而泣。

而下次如这般悲伤而欢欣，已是在塔可夫斯基的葬礼之上了。《牺牲》在瑞典公映后不到八个月，即1986年12月29日，这位诗人的儿子，电影热爱者与创造者，为世人留下无尽感动和震撼的大师与世长辞，终年54岁。在他的葬礼上，巴赫的音乐一曲接一曲，绵延不绝。

五年后，苏联在同样的悲伤和欢欣中应声解体。