波士顿市政厅

弗雷德里克·怀斯曼的2020新作《市政厅》（City Hall）长达275分钟，即超过四个半小时。即使我认真地、端庄地对待，也分了三次才看完（1小时、1.5小时、2小时），可以说相当于看了三部长片。

如此折磨观众膀胱和意志的长度，确实值得询问怀斯曼老人家————为什么《市政厅》要剪得这么长？可惜我问不到怀斯曼老人家，以下是本人结合《市政厅》自行体会的结果。

事实上，于怀斯曼本人而言，《市政厅》在长度上并不独特。前有《临终》（Near Death，1989）的385分钟，后有《在伯克利》（At Berkeley，2013）的244分钟，《缅因州的贝尔法斯特》（Belfast, Maine，1999)的245分钟，《州立法院》（State legislature，2007）的217分钟。

根据豆瓣的信息，我粗略整理了怀斯曼作品的时间和年份。

可以看出，或许从《Welfare》萌芽，从《Central Park》开始延续，怀斯曼便放飞自我，不在局限于两小时的影片时长习惯。至于怀斯曼为何改变，这是另一个相关话题。

我并没有看完怀斯曼所有电影，但可以根据《市政厅》做出以下论断：这种长度并非王兵《死灵魂》里长段的人物缓慢自述所构成，也并非想田和弘在《完全演剧手册》里长镜头所延展的。

抛去城市建筑街道外景，《市政厅》的275分钟里有将近50处场景（sequence）。演讲，讨论会，听证会等活动构成这50处不同的场景。在资助拍摄本片的PBS官网上，介绍语以“City Government touches almost every aspect of our lives”开头，几乎解释了《市政厅》“冗长”的直接意义——呈现地方政府对人们生活的影响的广泛性。

这50处场景几乎是百科全书式的——政策讨论触及无家可归者的收容所、在收容所中的LGBTQ年轻人、市长不断以自身爱尔兰后裔身份强调的移民少数群体的自我骄傲、老人们的午餐会、警察会议、有市长背书的护士争夺权利的街头抗议、基于性别和种族的收入差异、退伍老兵的回忆演讲、推广亚裔料理的午餐会、有关大麻店的社区讨论等等——不遵循时间和空间逻辑，穿插在繁多的城市外景景观里（大多是波士顿市中心的建筑景别、街道、商店、房屋）。影片广泛地呈现与市政业务相关的场景，构成《市政厅》长的要素之一。

要素二是针对具体场景的呈现。具体而言，如何呈现，即剪辑的使用。简单地回答，由于怀斯曼本人一直肩负着剪辑师的任务，大胆地讲，我们每次看到的都是市面上所谓“导演剪辑版”。某个场景的长短，是否完整地呈现便折射出怀斯曼的导演视角。当不少场景都由mayor做演讲的最后发言时，他讲话的长短似乎透露出某种偏向。印象中比较长的场景是退伍老兵的叙述，开头是怀斯曼拍摄一部部重大战役的油画，有四五位退伍军人分别讲述自身经历，最后还是由市长结束演讲，他以自己叔叔牺牲的故事结尾，简洁不拖沓。有些场景里，mayor的演讲成为主角，有些则匆匆略过。

剪辑的使用第二层便是长镜头的消逝。在会议这样具体的场景下，怀斯曼并不热衷于对单一人物的捕捉。相反，在演讲场景里，怀斯曼偏爱于对讲者演讲的长时间声音的记录。在确定演讲（声音）的完整性后，将记录下观者的影像剪辑进去，（假装）得到多机位的影音同步，虚构出讲者和听众的同步。

然而长镜头的抹去，并未使得影片失去时间感。就声音而已，怀斯曼持续地”播放“，足以使观者延续对同一场景下同一行为的影像想象。就镜头而已，怀斯曼大量使用固定镜头。即使是手持拍摄，他几乎抛弃对跟随镜头的使用。即使是固定镜头，他也很少放大或缩小画面。很明显，固定镜头的客观功能弥补了长镜头持续性的缺失，也避开长镜头的主观视角。

讲论主观与客观，容易回到纪录片是主观还是客观的命题上。这不是本文所探讨的话题。但是传统意义上，所谓客观追求镜头的完整呈现。而怀斯曼影片对剪辑的依赖，对场景长短的依赖，足以反驳所谓客观性。

抛开主观与客观不论，观看的视角才是重要的。从哪里望过去，怎么望，就构成要素三，得以回答本文问题——为什么《市政厅》真么长？

观看的视角有三点。第一是怀斯曼在《市政厅》延续人们认为的他对不同机构的观看。因此，选择怎样的机构是契合作者本人的影像思考。早期怀斯曼作品便显示出对法庭、对高中、对学校的关注。即使《市政厅》对故事和人物的剥离，难以看出怀斯曼对市长的特别关注，以及当代民主党政治观念和政策在地方政府以如何方式影响人们日常生活。

第二点便是观看的距离。前文提到，《市政厅》热衷于固定镜头的呈现，不太适应放大或缩放。因此，单一镜头对人物轮廓的恰当涵盖可以感受出拍摄者与被拍摄者的距离。恰恰是这种适中的距离，非常像电视台直播的特写镜头。然而它使得观者（就我而言吧）容易忘掉画面，而专注于具体话题的讨论中。就某个场景的影像特殊性而言，《市政厅》是平庸的，它不够贴近人物，无法给观者造成“回味”。所谓“回味”是指像1969年的《法律与秩序》（Law and Order）其中警察在社区路边靠着车给黑人嫌疑人扣上手铐的场景，它是如此贴近，以至于“冲击性”回荡至今。因此《市政厅》的“冗长”在于对决策过程和讨论的直接呈现，它平平无奇，论开花结果它只还在授粉阶段。它注定不是大众娱乐产品，可能那些热衷PBS的老人家会在家里睡着再醒来，继续滋滋有味地欣赏。

视角的第三点是城市外景镜头。除去一两个意外一闪而过的俯视镜头之外，绝大多数的外景镜头都是以仰视或者平视镜头。这样的镜头足以足以反驳所谓客观性，因为它们都是路人视角，而且固执地聚焦于某个建筑或者店铺。只有在影片最后给出一个城市整体外景慰劳观者四个半小时的波士顿会议穿梭之旅。

最近看怀斯曼容易这样想：有点长，要是能短点就更好了。但是怎么把影片弄短呢？怕是得换个导演了。那位导演肯定要重新选择场景，视角，和剪辑思路。但他/她就不是怀斯曼了。

之前几次观看弗雷德里克·怀斯曼作品的体验都不太好，有的在素材的罗列上过于僵硬（《国家美术馆》《在伯克利》），有的则是拍摄对象令人昏昏欲睡，当然，这位电影人独特的工作风格让人很难因此去责怪他。但新作《波士顿市政厅》很快令我眼前一亮。我看到城市里的建筑成了一只只几何化的怪兽：在仰角中，摩天大楼巍然耸立着，玻璃幕墙反射着太阳光；在那些古老建筑的石墙上，褶皱和刻字让我们想到历史、过去与死亡，简单地说——时间；自然，还有那些低矮的小平房，那些联排式的红砖公寓耀眼得很——波士顿的地方特色，有的则像是要随时倒塌了一样，而有的则尚未完工，被塑料薄膜覆盖着。借助一种名为剪辑的力场，这些建筑，这些城市图景星星点点地流淌在银幕上。我们目不转睛地看着这些高高低低的楼房组成的城市协奏，穿插在其中的一轮轮政府会议，则就住房保障、驱逐、无家可归者收容等话题展开讨论，即便摄影机避免了一切拟人化的视角，我们仍然不禁要问：那些房子里，在发生什么？

没什么是理所应当的。在一场会议中，影片的“主角”——波士顿市长马丁·J·沃尔什对与会人员说：“我们要有真正的对话。” 这并非易事，因为显然摄影机只拍到了这位政客一个人的演讲，幕后的怀斯曼和台前的沃尔什都能理解这点。一句题外话：在1980年与脱口秀主持人迪克·卡维特的一次电视采访上，彼时正在宣传电影《各自逃生》的让-吕克·戈达尔如是说：“美国总统这么喜爱上电视，那为何不给自己拍一部电影呢？他们在怕电影的什么呢？” 若干年后，戈达尔还真的邀请了美前总统尼克松，希望其参演自己的电影《李尔王》，结果显而易见，他甚至没有收到对方的回复。1 回想戈达尔这一精辟的观察，更让怀斯曼的这部作品显得可贵。正如海报上那大白鲨似的市政厅大楼一样，这头长达275分钟的巨作降临在一个微妙的时代，毕竟人们几乎花上了无限的时长死守在各种电视屏幕前，来关注2020年美国大选的最新情况。显然，这早已比这部电影的体量要疯狂而无意义得多。但那些东西从不生成对话，因为电视从不创造时间，它劫持时间，在演播厅里做着可笑的“摄影机运动”和无休止的信息重复。当我们说我们看电视看得忘记了时间时，指的就是这种劫持。这倒是很符合美国政治，它似乎总是跟电视绑定在一起，如今则还有那些同样深不见底的推特“时间线”。

如今，在一切几乎尘埃落定之际，当我们能咬紧牙关选择摆脱被电视劫持而消失的时间时，我们更加能体会到怀斯曼在这部新作中给予我们宝贵的，关乎时间的重量。不再是实况转播的空洞“政治剧场”。怀斯曼的电影在于让一件件大大小小的事物在时间中与观众相遇，他走进一座座巨兽中去发现，看看里面究竟在发生什么，有什么样的人。

不需要肤浅的语言——专访、连线、信息，那些东西我们都见多了，只有相遇才会有对话，让我们去看看一切是怎么运作的吧！有些东西对生在城市的人们似乎已成无意识的习惯，比如说，将整好的垃圾或旧物往指定地点一放，这一秒钟后，这些身外之物的命运便被抛之脑后，下一次我们回到那里，它们早已神奇消失！怀斯曼就是偏偏要展示那些被忽略的：我们看到街边的垃圾车如何用那不断旋转着的笨重夹铲，瞬间将那些被丢弃的床垫、甚至整大件的金属烤箱化为乌有，这些占满整块银幕的重物被夹碎时的声音甚至有些清脆——摄影机轻巧地拍摄这些连续的动作，一切看着都如此简单；与此同时，市政大楼这座“巨怪”用旋转门调度着前来办事的市民，与安检门、红外扫描仪的即时影像与安保人员组成了通往一个系统的深邃通道；那些鸡毛蒜皮的小事：贴罚单、食物银行中欢乐的火鸡接力赛、给宠物洗澡、甚至考古学家也加入其中…… 在对这些工作的观察中，电影似乎变得神秘起来，因为这才是政治与我们的对话；是电影与观众，电影与被摄对象之间的对话。

回到对话。对于这样一部观察政府机构的影片，很容易去问：“民众在哪里？” 正如小津安二郎的电影中“枕”在任意两场戏之间那些优美的空镜头一样，怀斯曼的城市空镜序列也用于分离片中的每一次会议（相遇），与此同时，它也清晰地成为体现政客与民众之间距离的明镜。它同时也让影片摆脱了线性的游记式叙述，成为密集而互相纠缠的网，自然也不再有二元的民众—政府关系；影片中的一天天虽流逝着，但时空是自由的，传统意义上的摄影机凝视不再存在，因此也是更直接的，也为影片的结构带来美感。因此，即便当市长亲自“下基层”，在情景中与民众交流时，我们也能够小心翼翼地去看和听他的动作与语言，而非被简单的政治信息所捆绑。怀斯曼确保了没有任何偶像崇拜的可能，但我们也庆幸地发现，在这个滋养着如唐纳·川普这样真正的怪物的社会中，在这个城市之间还是有些许向好的可能性。

民众当然在这里。在电影的每个角落中，各种各样的交流在友好地，甚至有些照本宣科地发生着。但在最令人印象深刻的相遇中，一个主要由白人与亚裔组成的团队向一个人口主要为非裔的贫民区市民们宣传他们的大麻零售店预案，结果却遭到了来自民众全面又尖锐的质疑：“如何保证店面外不会因拥挤而造成暴力？为什么你的团队没有 ‘长得像我们’ 的人？” 这集合了人民与个体的大特写们力量无穷，接连地喷发于银幕上，是无与伦比的批判之力。于是说客们陷入沉默，最终在反复无常的行话中，只好承认自己还是得向市政厅汇报。不要忘了民众在这里，于是说客们预想好的“场面调度”被击溃，这便是真正对话的开始，而不是简简单单非黑即白的你问我答，或是经验主义的对症下药。“代表”某一群体，并不意味着真正的理解与同盟。没什么是理所应当的。正如德勒兹在《对话》一书中所言：“高喊 ‘多样万岁’ 还不是创造多样。要创造多样。”

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1. 这则轶事记载于理查德·布洛迪（Richard Brody）著的传记《一切都是电影：让-吕克·戈达尔的工作生活》（Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, 2008）