恋爱症候群2006

《戀愛症候群》（Syndromes and a Century，2006）是導演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）拍攝的第五部電影，結構上延續了第四部長片《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）中採用的將影片分為兩部分的平行世界概念。大體上同樣的人物卻有了不同的化身，在故事中的不同選擇也使起點相似的雙重故事線越走越遠。在105分鐘里，阿彼察邦運用了大量的長鏡頭和近乎凝滯的鏡頭運動，詳盡而細膩地記錄著瑣碎對話，未足夠引起感官機能（sensory-motor）的反應而造成了冗長的時間。但平行世界中相似的場景給人的快慢節奏感卻不盡一致。兩個平行世界的關係或許可以用題目中的“一百年”（a Century）的輪迴來解釋，而這百年時間帶給生活的變化也許就是影片的中心所在。因此，本文將嘗試否認劇情對於中心思想表達的作用，并通過分析觀眾感受到的電影節奏的快慢和非線性時間的構建來感知電影本身的生命力。

《戀愛症候群》的持續放映時間為105分鐘（除去開頭和結尾的正片長度為97分鐘5秒），兩個平行世界的分界點時間是52分鐘10秒，基本將影片平行分為上下兩部分，存在著相互對照的關係。影片的上半部分以女醫生為主體，下半部分則主要圍繞著男醫生Nohng，兩人的交集在於兩個部分相似的開始，女醫生對Nohng醫生的面試。試圖理解導演想要的表達不妨從對比兩次以台詞和動作為表現的劇情開始。

兩次面試問題大體類似，但細微之處仍有差異。比如在於Nohng第一次說畫畫更傾向於素描，第二次說明了玩籃球是打中鋒是因為對身高沒有要求以及自己養的貓已經死了。在女醫生的詢問方式上也有所區別，第一次詢問時Nohng常給出肯定答案，如“是的，想多經歷一些”“是的工作還算穩定”，但第二次則常是否定，轉專業時沒有詢問過家人朋友的意見，最後造成的差異就是在面對“DDT代表什麼“的問題時，第一次的Nohng猜了三次答案，并問這個問題是否很重要，而第二次只是拘謹地給出一個答案。女醫生第一次態度的溫和，與第二次不耐煩的眼神語氣形成很明顯的對比。

與此類似的還有醫生為做惡夢的年邁僧侶看病和牙醫為年輕僧侶看牙兩處，第一次的醫生態度都更加親近病人，溫柔體貼又帶有人情味；第二次則更顯冷漠，未能從對方角度出發思考問題，不願與病人有過多交流，病人在這種情況下的態度也稍顯抗拒和粗暴，比如年輕僧侶要求取下面罩治牙，年邁僧侶放棄了求藥的嘗試，贈藥時更是直言“增強善待萬物之心……遠離徒費心智之事“，不能說不是一種諷刺。

這些都是劇情上的一些變化，但從整體上來看，這些碎片式的劇情是有意義的嗎？台詞中的遣詞造句和人物的舉手投足，是有什麼特殊的含義與前後相連接嗎？筆者認為不然。這些劇情都是生活中平凡的與人相處的瑣事，沒有絲毫衝突波瀾，亦無曲折回環的前後照應，因此是沒有特殊意義的。Nohng醫生是打中鋒還是前鋒，畫的是素描還是水彩，養死的是貓是狗，年邁僧人夢見的是雞是鴨，年輕僧侶的母親哮喘病症表現為何……這些都不重要，它們的存在是為了對比百年前後兩個大環境下人們的變化。因此，片段各自帶給人的感受才是重點所在，而電影節奏的快慢則在感受中最明顯——雖然整體電影的節奏都比較慢，但上半部分較之於下半部分更慢一些。

造成這種效果的原因有很多。仍以兩次面試為例，女醫生對Nohng醫生的面試第一次持續了3分鐘19秒（從03:06到0:25），第二次持續3分鐘14秒（從52:10到55:28），時間長度基本一致。但觀看第一次面試時，前面有長達半分鐘（從02:24到02：55）的空鏡，畫面中只有隨風飄動的樹枝樹葉和隱約可聞的鳥啼，拍攝的內容（content of the shot）不變且近乎沒有動作、攝影機保持靜止、劇情聲（diegetic music）為比較單調的自然聲，因而給人以寧靜（stillness）漫長（slow）之感，渲染好氣氛之後進入面試的鏡頭。從鏡頭語言來看，第一次面試只用了2個一分多鐘的長鏡頭，畫面凝固缺失動感，面試中的問題又令人抓不住重點，不知意義為何；第二次則用了7個鏡頭，最長的也不超過一分鐘，中景（medium shot）和遠景（long shot）交替，并伴有反轉鏡頭（shot/reverse shot）。又由於問題有所變化產生新意，再對比之前的節奏，因此給人以節奏快於第一次之感。而為何要造成這種節奏上的區別呢？大量的遠景留給觀眾的感覺是仿佛自己是闖入這個場景中偷窺到這一切，講整個畫面都收攏在內并配合以緩慢的節奏，給了觀眾充分的時間去感知眼前的細節，因而更容易形成真實感。而鏡頭不斷切換或更多運用中景時，對於場景的想象就沒那麼容易建構，相對而言更為虛幻。節奏變化影響了觀眾對兩個平行空間真實感區別的感覺，這在下文也會討論到。

電影中的空鏡除卻能為上一個片段反思和下一個片段準備之外，也在意義的延伸與豐富上有所幫助，意象選取別有用心。比如，在電影前半段中出現過的佛像在後半部分中也曾反復出現，佛像沒有變化而周遭的環境卻變了（如圖一、圖二），離開了空曠的偏自然環境而成為白色醫院室外半封閉的一部分，表現出現代社會的特征。不僅如此，後半部分的空鏡中又未加解釋地出現了三處各不相同

圖一 圖二

的雕塑（如圖三、圖四、圖五），比起佛像的水平角度拍攝（level angle shot）

圖三 圖四

圖五

以及坐落在矮臺或地面上，三處位於高高台座上的人像雕塑都採用了低角度鏡頭（low angle shot），觀看時不得不抬頭仰視，以此來突出人像的高大偉岸。這樣的景物場景既是空間轉換的中介，又從對比中表現了時間的短暫與永恆：平易近人的佛是歷經百年也未曾改變的，因而也保持了唯一性；將人抬到神壇上是暫時的，會有代代更迭與時間流逝帶來的遺忘，因而也必然不會是唯一的。

電影在第86分鐘結束了Nohng醫生和女友的對話之後就再無對白，本就顯少大幅度動作的影片再拋棄用對白來推動劇情，再次證明劇情的不重要性。此時距離正片結束還有22分鐘和25個鏡頭。在這25個鏡頭里，挑戰影片整體敘事順序的是第7個鏡頭，女醫生右手拄著下巴坐在辦公桌前沉思（如圖六）。因為在下半部分的面試結束之後，以Nohng醫生為主體的敘事里女醫生就再未出現過。此處的沉思不禁讓人想起在上半部分里，女醫生拿著茶水杯走到窗前陷入沉思（如圖七）。不同時空的兩個人仿佛形成對視，百年前看向右，

圖六 圖七

百年後面對左，隱隱對應著佛教中過去佛在左、未來佛在右的次序，兩個時空間似乎構架起一座橋樑。鏡頭緩緩拉遠帶來的恍惚之感令人懷疑上半部分的平行世界出自於女醫生此時的想象，恍然之後又覺得想象之中更加寫實而此刻的“現實”世界充滿魔幻色彩，仿佛阿彼察邦到此時才抖開包袱，在充滿靈異的宗教氣質的背景音樂里，這種似懂非懂如夢之夢的領悟感非常奇妙。此時形成的純聲光情境（pure optical and sound situations）不再講自身延伸進行動，因為它不再是由行動所引起的,時間由客觀變成主觀，給人以先驗的內在感受。(Deleuze 5-6)

不僅如此，這個鏡頭同上半部分女醫生對喜歡的賣蘭花的人的回憶一起，打破了線性的時間的敘事。這使電影的時間更為複雜，也令觀眾將更多精力用於感受時間在電影中的變化作用。

再來看影片接近結尾處頗引人注目的黑洞般的管道和煙霧。鏡頭定格后對準漆黑洞口的特寫足有1分多鐘（從93:40到94:53），最初洞口只是漆黑一片，6秒之後似乎機器啟動黑洞開始將室內瀰漫的煙霧快速吞噬，乳白色的煙霧打著旋兒消失在黑洞深處。漆黑的圓形洞口與日蝕(從37:54到38:30)相對應，不同的是日蝕的故事意圖告誡人們神靈無處不在因此不要貪心，而連接管道的黑洞是現代社會的代表，是貪慾推動的機械化大規模生產，也是百年後宗教信仰的摧殘者。從象征意義來看，管道暗含“時空隧道”之意，煙霧則代表了“往事如煙”，時空將往事吞盡，當一切化為虛無時又回到了佛教中“空”的概念。又或者是上下兩個部分代表的時空都是不存在的，在這裡走到盡頭。直線是沒有盡頭的，從這個意義上來講，這也可以算是對線性時間的打破。種種可能的開放性解讀賦予《戀愛症候群》以生命力，亦是給予觀眾重新思考電影中時間的作用，進而理解電影所提供的不同於運動影像（movement-image）的觀看模式對於我們重新理解世界的作用和影響。

最後的16個鏡頭似乎是前兩個平行空間告于段落之後的新開始，具有非常明顯的法國新浪潮（the New Wave）的特征，選取實景拍攝，并快速切換場景鏡頭或“跳接”，在整體敘事上製造突兀不連貫的效果(焦雄屏 85)。剪接手法很有特點，此處便是獲得首屆亞洲電影大獎（2007）最佳剪切資格之證明。這些鏡頭中有坐在長椅上的情侶、做各種運動鍛煉的人、看遊戲飛碟的僧侶還有最後大規模的跳健美操的人們。“諸多片面臨空間之間的連接無法被告確定，因為該連接僅能完成於某個不在場、甚至已然失蹤之人物（並非單純的置身於畫外，而是存在於空無之中）的主觀觀點𥚃”（Deleuze 8），形成了隔離空間（disconnected space）。這些隔離空間被剪輯到一起，每兩個概念碰撞時都可能產生第三重意義，（Tarkovsky 119）因而結尾具有強大的生命力，也因多樣性而難以討論。這種不見得要看懂卻或許因人而異的電影感受，在筆者的角度是這樣的：從黑洞吸煙之後，鏡頭中的內容逐漸由靜到動地活潑起來，從安靜地坐在長椅上看風景到大規模跳健美操，這固然是人們對現代性的適應和融合，但也在歡愉中表現出機械性和同質化。對比百年前的時空中健身時所講的“慢慢蹲起，韌固吾膝”，仍能覺察到阿彼察邦對於現代性的反思與意見。

本文著重分析了《戀愛症候群》中非線性時間的表現和其帶給人的感受，并通過論證劇情無意義、分析空鏡選取內容和從鏡頭語言的角度解釋節奏快慢的直觀體驗，來體會導演阿彼察邦對於傳統宗教長期影響著世人的思考以及對現代性帶來的冷漠與同質化的批判反思。但導演的意圖又不是直接反應在劇情之中——作為理解影片的媒介，有時時間的作用更勝過故事情節，而非只是運動影像的載體——而是在純聲光情境中以時間-影像的形式自發體現，這種超越運動-影像的拍攝給觀眾更多角度和空間去理解電影。而種種的可能性進而賦予了電影自身生命力。

(3854字)

參考書目：

焦雄屏著，《法國電影新浪潮》，南京：江蘇教育出版社，2007年。

Campany, David(2007) “Introduction: When to be Fast? When to be Slow?”In David Campany(ed.),The Cinematic. London: Whitechapel, and Cambridge, MA: The MIT Press.

Deleuze, Gilles (2005)cinema2：The Time-Image, London:Continuum.

Martin, Marcel.著，何振淦譯,《電影語言》(Le langage cinema tographique),1992,北京 : 中囯電影出版社。

Tarkovsky, Andrey (1986) “The Film Image” and “Time, Rhythm and Editing.” In Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press.

承接《热带疾病》的双段叙事，《综合症与一百年》不再如前作一般在粘稠的氛围中陡然坠落，而是建筑了如巴赫平均律般彼此勾连的两段平行时空，通过跳跃的剪辑在复调结构中不断穿插着即兴的旋律，生成了一种镜像反转般兼具均衡与错位的美。

表面上看，阿彼察邦将弥漫着青草味的乡间诊所置换为渗透出石灰味的城市医院，实际影像的运动逻辑也发生了调转。在乡村田园段落中，人物往往处于固定镜头的景深中段，摄影机不断尝试着空间纵深的压缩，俯冲式向外扩散，如即将跳出画幅的限制拥抱外部的未知；而进入城市工业段落，规整森严被笔直线条切割的室内空间让影像更贴近人物，却也止于人物，仅在手持跟拍与推轨移镜中维持着某种气若游丝的挣扎，成为漂浮的幽魂。

人物情感的蓄力被刻意削弱，其更像是附着于建筑装置的零件，传递着所处环境的色彩与气味，而在前后两段中，零件材质的变化也发生了显著的变化。灵动追赶着的对话节奏被迟滞沉闷的停顿代替，前段被表白的女医生视角转换为后段需要以搬家留住爱情的男医生，诉说与倾听的悠闲情调也变为由热吻和汗水交织的激烈情欲；牙医不再兼职歌手，僧侣也不再拨弄乐器；一氧化碳中毒的病人接受了老者的瑜伽治疗，依然僵硬而呆滞；假肢被藏在房间存放烈酒，而失去下肢的病人却在医院过道艰难移动。

科技功能的进化与人物感官的退化同步并行，生成了撕裂的症候，又在固定与变动的拉扯之间营造出一种“相似即亲近”的假象。阿彼察邦的神秘主义也完成了由“震慑”向“迷惑”的变革。标志性的丛林野兽是否缺席？影片尾声的装置艺术大赏揭示了答案。医院褪去道貌岸然的外衣，终成长为巨兽，露出爪牙，将阳光与空气、风烟与尘水尽数吞噬，人物也在封闭狭长的甬道之间彻底迷失。

再次回归俗世，小桥流水、花坛草地、零散锻炼的老者与蜂拥而至的广场舞，人为制造的的现世安好抚平了巨兽潜伏的狂怒。女人希望男人搬去她工作的新址，对男人说：“那里还靠着海。”男人回她：“不要用自然诱惑我。”

发展中国家很幸运，他们有一个永恒的创作主题，永远牵动着西方知识分子的审美趣味和良心。就是西方工业文明对东方传统家园的入侵和破坏。后发国家在资本主义，现代工业，全球化进程中的悲惨遭遇和对田园故乡的无限追忆足够讲述几个世纪。其实不止几个世纪，只要后进国家在经济上和文化上一天没有超过西方发达国家，民族心理得不到伤痕安慰和尊严补偿，这些委屈和苦难记忆就会不停被讲述，成为国族叙事，代代相传。《恋爱症候群》在西方电影节大获成功，更因泰国政府对影片内容的干涉搅起舆论风浪。尽管会触碰泰国社会的禁忌，但阿彼察邦绝不是泰国政府的敌人，他的先锋姿态和边缘状态不过是他扮演的艺术家身份所要求的。他对逝去的故乡与传统得永恒书写无不浸透着他的民族之心。反而是那个被抽象化的西方和他们的文明，才是他在影片里真正批判的。当然现在的西方知识分子不在乎被指责，他们对自己深恶痛绝，对所有清算和取消甘之如饴。

《恋爱症候群》用双联画卷的形式呈现了同一家医院的过去与现在。导演再度大胆启用中断叙事的手法将影片一分为二，前半部分的人物和遭遇被高度对应的移植到后半部分，一切重新来过一遍。虽然叙事被一分为二，但线性演进的时间，不断扩建成型的医院空间让影片保持着高度整体感。而剧中的人物其实也不过是同一拨人的下一世轮回：医生在医院里继续为病人看病，他们仍有各自的感情生活。街市上的人们依然在健身娱乐。人类以极大的弹性适应着不同的外部世界，而导演则用影片发出警示之音，新的文明正将人们异化到恐怖的边缘。

略去不谈前后两部分在细节上如何一一对应和导演的意图，观众单凭直觉就可以感受到两部分中迥异的色彩和空间氛围。前半部分的画面里充斥着绿色的生机，后半部分的画面到处是白色的机械冰冷。显然，爱情更适合发生在前面那个更人性更温暖生动的空间。单恋女医生的士兵求爱不得，在花园里小石桌前像小孩子一样枕在臂弯里听女医生讲述她自己的单恋故事。牙医和他的僧侣病人在夜色的走廊里聊天，他们听得到蝉鸣和风吹过树梢的声音。分手后，医生来到寂静的诊室，他的病人躺过的座椅似乎还留有他的体温，窗外的大芭蕉叶垂手伫立，见证着爱情的忧伤。

后半部分，新一代的医生们在新建的现代化建筑里工作。窗外不再有树木和绿色，而是迷宫般的空间格局和冰冷的白色。似乎是钻头发出的持续低音代替了蝉鸣，不再有兰花，只有被宣告了死亡的愤怒少年。前半部分有腿疾的病人不再对人展示她的腿，她从医院白色的走廊里倏而消失，似乎对现代医学的治疗完全无感和失望。工厂一样的空间里充满各种奇形怪状的义肢，装上了假腿的人正在练习走路，一个正在向后人类进发的世界。这个全新的时空里当然也不再有我们熟悉的爱情，那个有着树下私语，有着体温的爱情一去不回。只剩下人类身体简单机械的勃起反应。

和其他所有阿彼察邦的影片一样，这是一部需要思想和开放的心灵才能欣赏的电影。普通的观众可以隐约感觉到影片要表达的对逝去的幸福无可奈何的追忆，和对现代文明的警惕和恐惧。而喜欢挑战的观众则可以用福柯，德里达，巴塔耶，德勒兹来拆解这部电影。没人能真的了解导演创作的真相，各类访谈也大多是场面上的废话或者故弄玄虚。反而是膜拜者对影片越拆解越阐释越觉得深奥无比，导演作为电影大师的形象越来越呼之欲出，支持者对自己打造出来的神顶礼膜拜。艺术家和他的门徒，将电影带入一个知识分子的阐释比大众直观体验更值得期待的高级境界。

阿彼察邦的电影不是为普通观众制作的电影，而是一种对艺术形式进行自由探索的电影。它属于以制造和引导电影艺术品味的国际电影节，属于不断需要引发惊奇和关注的媒体，属于大学里做文化研究的师生们，属于生活中追求新鲜独特的文艺爱好者。阿彼察邦被奉上艺术的神坛，也许并不意味着电影艺术的收获，而是折射出电影艺术与全球文化环境的危机。在由法国后现代思潮开启的瓦解一切的文化运动中，人们陷入到一方面再也无法找到可信赖的文化偶像，而另一方面又对引领者充满刚性需求的可悲循环。在阿彼察邦的世界里，那些“特别懂电影的人”用各种符号和表征来狂欢。更多的普通人隐约觉得电影好像变了，人类共通的情感在一种新型电影里被一套知识系统所编译，观众再也无法直接感受而是必须用与之匹配的知识储备来解码。在这场思想的盛宴结束里，一套符号阐释着另一套符号，观众在头头是道的阐述里逐渐被启蒙，变得客观睿智，而生活，隔着遥远的距离，变得沉静而美丽。

“风”与“烟”

左图为影片第一个固定远景镜头，拍摄树木在风中摇曳。我企图拿这个镜头和后半段（右图）关于排风口“吸烟”的移动镜头并置。作为走出影像迷宫的阿里阿德涅之线。两个镜头里的引人注意的运动元素分别是“风”和“烟”。

“风”与“烟”都具备爱森斯坦提及的不断变形的“原生质性”，它们作为“无形质”，可以巧妙的与伯格森定义的“感情”拓扑。伯格森认为“情感”并不存在于某一个人的心中，而是存在于一个身体与其他身体的关系之中。我们可以把伯格森意义上的“感情”理解成影像信息传达意义上的“共情”。

比如观众与影像之间的关系。观众与影像之间的“共情”可以构筑一个潜在的公共场域。包卫红（《Fiery Cinema》）缓引伯格森理论，将电影理解为一个能够搅动感情、塑造体验的斡旋环境。由此取消电影和观众之间主客体对立的观点，让影像变成汇聚意义的空间。影像不再通过满溢的（绝对的）信息搭载能力，完全指引并掌控观众意识，使观众在观影过程中迷失（影像因使观众迷失而主体化）。影像完全可以变成一个“情感媒介”，制造“共情”的“中介环境”。

为了达到前文提及的目的，影像的首要任务便是变弱，只有影像交出情绪控制权，恰当的表现为客体。观众意识掌控力和影像吸引力之间才能达到和谐。也就是观众与影像同时“存在”，影像成为培植观众意识的“环境”。影像也因此，在面对不同的观者时，传达出不同的信息和情绪。于是，观者企图对影像冷静旁观，并去构建清晰的命定式逻辑，已经变成不可能了。

影像变成泛意义的了，它变成“公共的”，而非传统意义上单义狭隘的，影像开始提供真正的“私人体验”。观众和影像之间的关系，象征性的表现为具备“原生质性”的“风”或“烟”——不断变形——没有定论。

“引导”而非“决定”

影像交出了信息传递的绝对权力，通过提示自身本是“客体”的事实，把掌控力变弱。这并不意味着影像从此可以混乱和无序。影像开始承担新的责任——引导，而非替观众做出决定。

阿彼察邦在《恋爱症候群》中，虽然取消了清晰的逻辑脉络，但是在影像机理上，无时无刻都通过“对比/类比”手法来引导观众。呈现两个相似的空间的作用便在于此。

这里举几个例子，我们以药剂师与女医生的对话作为节点（起始点）。截取影片中类比最为明显的两个段落进行对比。来探究阿彼察邦的“引导”技巧。

这两个相似的场景同样特殊，它们是大部分由远景镜头构成的影片整体中难得的几个近景-特写镜头。尤其是它们共同侵占了“画前空间（荧幕前的空间）”，企图将观众吸入影像空间的同时，让观众意识“反身”，适当获得主体意识（将影像看成客体）。

常规电影在拍摄正面特写的时候，应该如下。

区别在于，第二组正面特写中角色的目光是在影像内部的，它符合影像的规训秩序——荧幕像窗口，荧幕内的影像外在于观影环境，所以影像与观众并不产生关联。这是从《火车进站》开始，观众与影像的契约：观众永远处于安全环境。影像（按契约）取消了对画前（荧幕前）空间的关注。

而第一组镜头，演员直视摄影机（经过现代媒介训练的观众都知道他直视的是镜头，而非谈话对象），角色目光与观众的目光对接了。他们都破坏了观众与影像的契约，演员“出画”了。同时谈话对象在摄影机的后面，也就是在观众感受上，观众的后面还有一个声音（一个角色），因此观众被“包围”了。“画前空间”也被影像包含，变得与观众“相关”了。至此，摄影机的镜位局限感被完全取消了（空间因此完全被打开）。影像与观众的界限——荧幕，也被象征性取消了。

与此同时，对话也是“别有用心”，当被问及喜欢画什么形状时，药剂师都回答了“玻璃材质的”-“透明的”-“玻璃杯底大小的”-“圆形”，甚至如果没有玻璃材质的，“那就，塑料的吧”。看似无意义的对话，如果观众“反身”联想到角色实际上是对着摄影机镜头（玻璃杯底大小的，塑料和玻璃材质的圆形）对答的话。意义就完全不同了。更触目惊心的是，角色随即向摄影机伸出了“丈量”角色与摄影机距离的手臂。通过这些技巧，观众被提示，角色和观者之间还有一台摄影机。

如果继续以上文提及的角度继续来理解右边的镜头呢？是否可以试着把黑圆看成摄影机镜头，观众等同于置身于药剂师的位置直视镜头——一台吸引“共情-质”的机器。

环境与空间

导演在两个段落里呈现了相似的情节，人物也相似，变化是时间和空间（环境）。如果以佛像为支点，观众完全可以假装理解为这是一个坐标点上两个历史时段的同一个公共空间（医院是群体空间，这点尤为重要），以此契合“一个世纪”的时间跨度。而时间和空间共同组成了社会变迁史。医院或可理解为经过改建？扩建一直在进行，一目了然。

这里着重横向对比两个空间视角的变更，导演前后对空间的呈现方式已经完全不同。

左图或可理解成“自然的/东方的/原始的”，右图可理解成“工业的/西方的/现代的”。观影过程中不难发现，导演在呈现两组影像时运用了不同的感光度，并且在呈现图景上做了改变。首先，前段在拍摄时几乎所有镜头都纳入了相对大面积的树（绿意），而后段在拍摄时更多呈现的是冰冷的人造建筑空间。即便是呈现室内空间，左图窗外也是树，因此空间是阴郁的；右图窗外是建筑，空间给人通亮冰冷的感觉。

其次，前后两段对空间呈现的意识也完全不同。前段几乎都是固定全景长镜头，镜头追求的是东方“平远空间”的美感意识，镜头角度的选择也尽量避免透视意识。西方透视意识的作用是固定观者的视角，所以透视意识发展出“定点透视”。而东方平远空间意识的效果类似中国画，是“散点”的。于是在画面感受上，东方的平远空间可以发展出任意视点，观者可以自由选择进入图像的方式，平远自由伸张，取消焦点透视，进入“凌虚结构”（林年同语）。也因此镜头虽然是固定的，也并不存在束缚感。这种东方结构意识很可能是得益于导演对侯孝贤的关注。

张光直先生提出，东方意识是“由外向内”的，所以人与自然融为一体，不可分割；而西方意识是“由内向外”的，先确立自身的位置，然后观察自然。电影的后半段在呈现上显然选择了西方意识。截取相同情节的场景做对比，显然后半段在镜位选择上，已经进入“透视法结构”，由于对透视线的强调，观者便不再自由了（被固定了），这是一种西化的视角呈现。

于是在后半段，由于“透视法结构”的建立，观者的视角反而是被束缚了。在这种视角意识基础上，后半段靠近影片结尾时，导演反而选择以一种“强力”超控摄影机移动（平移/拉伸/游动）。将视觉意识引入影像作为纯粹“客体”的紧张关系。

影片中若干个前后推柜镜头，可以看成是对“透视法结构”的强调

法国导演菲利普·格朗德里厄 （Philippe Grandrieux）——这是个迷人的作者。在某次访谈中提到“电影不仅仅是主体也（首先）是客体”。他引用德勒兹的观点“你在作画时画的只是力”指出，当拍摄电影时，拍摄的只能是力。“...这是一种运动。非常具体而且敏感，没有任何心理作用，只是唯一的运动性质”。在定义影像的超控力绝对存在的同时，导演将影像作为主体的转化力（使观众迷失的力量）与拍摄的超控力对立。“这是两个相反的力之间的紧张关系，通过这种对立，使当下真正成为可能... ...我需要这种矛盾去感受电影的能量和感觉的运动...”，“我是为电影的客体方面服务的”。

也就是说，菲利普·格朗德里厄认为，影像使观众迷失的力量先验存在，而导演可以选择迎合或者忤逆这种力量。就像在“模仿论”的前提下作画，画家可以选择迎合自然的形象堆积笔触，也可以选择适当忤逆自然的形象进行思考，塞尚显然是属于后者。塞尚使绘画不再完全从属于自然，绘画变成绘画本身，使绘画指向全新的客体，不再是纯粹的模仿，而是创造（弗莱有精彩绝伦的评价）。影像也是一样，如果在拍摄行为中，导演让超控意识存在，影像便有可能指向某种全新的客体。影像便完成了真正意义上的创造。而菲利普·格朗德里厄认为的：使“当下”真正成为可能... “当下”，又何尝不是一种“诗意”。

阿彼察邦在影片结尾前的大量摄影机自主运动便是这种用意。通过这些运动，摄影机真正完成了创造，完成了建立全新客体的表达。有趣的是，阿彼察邦在选择“超控”摄影机的镜头里，毫无例外，他都以人类的创造（也许是过度创造）作为被摄母题。同时我也认为，阿彼察邦与菲利普·格朗德里厄的态度正好相反，他对社会创造全新客体的态度是否定的，就如影片里的静态照片的出现，这是一种创造行为的顶点，这是反自然的。导演显然持保守态度。

在对创新的反思过后，影片进入“和合”阶段，导演呈现了一些列“和谐画面”（这些和谐画面的母题显然都指向了“运动”，不过这里不展开了。）

影片的“合”

以上是结尾段落的所有镜头，通过上文的逻辑，就很容易看出，导演结尾实际上是呈现了一个“自然的/东方的/原始的”与“工业的/西方的/现代的”和谐并存的画面。“绿意”与人工建筑的画幅占比达到和谐，人们也洽然在这些环境中。拍摄的运作重新回到主体化（这里特别强调一个飞盘的跟拍镜头，跟拍并不“反身”，并没有超控感）进入和谐。这是导演指明的解决方案吗？

综合全文，我们再来做影像节奏铺展便一目了然了。影片有非常清晰的起承转合节奏，但都蕴藏在影像的机理里，而且这种机理节奏的营造手法，使影像的主体性变弱（凸显客体），影像不再作为纯粹的主体，它交出主导权，在与观众的意识的两级间，创造了一个“中介环境”——允许意识自由活动。

观众凭借自己的记忆与潜意识去与影像发生关联，对影片的理解变得多义（因人而异）。而影像开始承担新的角色，它不再作为信息的绝对搭载通道使观众迷失，它的作用是营造一个可以吸纳意义的公共场域。影像成为提供给观众的斡旋空间。

影片呈现的是一个世纪的人类社会历史发展图景，阿彼察邦在记录的是母国的历史进程（也同样属于东方）。我们不妨把片名直接翻译成《综合征与一百年》即：一个世纪的典型表现。

症候是一种机体丧失正常运作的病变，或者是隐藏在意识内核中的某种非知识，当主体与他/她的生活世界的关联发生一定的间隙、裂缝、崩落和中断时，症候就会出现，阿彼察邦的症候是诗意的魂灵，缠绕在环境中，镌刻在时间的肌理间，用一切看似迷离的崩落、间离的抽脱去拓宽现实与梦境的距离，用一切有破坏力但却赋予自然气质的的方式去捕捉无意识的状态——「打破线性叙事、形成陌生化表述、割裂因果逻辑、时间与空间的自由跳转、虚构和真实间恣意穿梭…」最为惊惧的一幕（医院地下房间）莫过于用固定镜头和缓慢的移动让观众与环境签订契约，让运动中的人物变为他者，然后让他者拥有返回凝视的力量：“我们观看的人或感觉到被观看的人，反过来也在观看我们。”两段式的设计更是这种相互观看的返回式凝视的神学的体现，剧中每一组人物，打破百年的时间的线性延续，进而在不断的返回对视中呼应着过去和现今，让观者游离在陌生的熟悉感和熟悉的陌生情境之间，产生一种巨大的、迷离但是透明的张力。

布努埃尔言：“诗歌的发明似乎是为了表现已经深深根植于诗歌的下意识生活。”电影叙事用空间来组成时间，因此空间既能够在蒙太奇技法中构建时间，同时也能借此解构时间，如同诗歌文本本身连续不断的流动意义——“电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成了空间的一个维度。”（艾利福尔）。电影将编码中的结构隐喻还原成空间状态，在《恋爱症候群》中空间是医院主体，伫立于自然丛林和工业化丛林的二元对立中的呈现，关于爱恋的群体记忆围绕医院/疾病建立，在飘忽不定间勾连。疾病代表着对身体、社会秩序的永恒焦虑，医院空间吞噬着焦虑的个体，如同片尾的通风口的黑洞，吞噬虚无缥缈的烟雾。对曼妙自然的向往和对冰冷城市的怅惘，自然光源下的乡村医院是充满生命力的状态，人与人之间淡泊却亲近的交流，人工建筑下的现代医院白色、冷峻，而疾病则是存于两者之间永恒的且不被治愈的——“疾病是生命里的派生物。”（福柯）

而孤独是生命的永恒状态。

说起阿彼察邦，更多的人会想到他作为电影导演的丰功伟绩。

仅8年时间一举成为戛纳电影节最大的赢家：《祝福》，《热带疾病》，《能召回前世的布米叔叔》分别获得戛纳一种关注奖（2002），主竞赛评审团大奖（2007）和金棕榈奖（2010）。

▲《能召回前世的布米叔叔》海报

一时间阿彼察邦成为了泰国之光，同时争议不断。

他的作品极具个人风格，常以非线性叙事描述关于梦境和现实之间模糊不清的关系，并常常在自然取景。打破了传统的叙事结构和拍摄方法。

▲《能召回前世的布米叔叔》剧照

他为何如此独树一帜？

因为阿彼察邦是一位为数不多的，同时活跃于影像艺术与电影之间的导演。

阿彼察邦·韦拉斯哈古

Apichatpong Weerasethakul

阿彼察邦除了制作电影长片，他还喜欢创作实验短片与视频装置作品。

他在某次采访中曾坦言自己一直对影像这个媒介充满好奇心，其实这与他的学习经历有关。

▲实验短片《第三世界》1998

阿彼察邦小在泰国东北部的坤敬（Khon Kaen）长大。因坤敬没有艺术院校而选择了坤敬大学建筑专业，1994年毕业后到芝加哥艺术学院学习电影。

但他学的不是传统电影工业，而是实验电影。得异于建筑学基础，他对电影结构的把握有着独到的见解。

▲阿彼察邦·韦拉斯哈古 ，《Async—第一束光》，单路视频，11min 3s，2017。配乐：坂本龙一

学实验影像的，必定会影响到今后的创作。

因此，阿彼察邦的所有影像包括电影创作，都很贴近于艺术层面，他早期拍摄了一系列艺术短片和实验影像，《怒海狂涛》《第三世界》《玛拉和小孩》等，并被展览于各个艺术空间。

直到现在，他依旧是电影，影像艺术两不误。

▲《恋爱症候群》剧照

他的《恋爱症候群》是第一个入围威尼斯电影节的泰国电影。

除了之前说的那几部在戛纳获奖的电影以外，他还受邀参加了各大艺术双年展。

像德国卡塞尔的艺术展Documenta，在阿联酋沙迦双年展11上获得沙迦双年奖。2013年日本福冈奖，2014年韩国最负盛名的奖项之一Yanghyun Art Prize，2016年他的电影回顾展在英国展出。目前在拍摄名为Fever Room的沉浸式体验与影像装置结合的新作品。

▲《Fever Room》剧照

他的影像和电影气质非常相似，如果你看过他的电影，一定会联想到那种亦幻亦真，充满实验性的影像作品。

常常伴着琢磨不透的叙事结构，颇有用意的镜头语言，在视觉上给人一种虚幻的感觉。

▲《影像日记》，上海香格纳展览现场图，2017

蒂姆·波顿曾在担任戛纳评审主席时评论他的电影：“它不是你经常能看到的那类电影，它一点也不西方化，我也从未见过这种呈现梦幻的方式。它像是一个美丽又奇异的梦境，让人深思，又满是惊喜。”

梦境是他的作品给人最直观的感受之一。

▲《给布米叔叔的信》17分，短片，2009

其实阿彼察邦有一个习惯，他起床后都会把残留的梦记录下来，因为做梦时他的灵感充沛，而梦往往比现实要有趣。

他的每一部作品都像一场梦境，所以就更好解释了碎片化的叙事，夹带着诗意的韵味。但他又从不将影片中的桥段作为梦境来表达，只是在感觉上像而已，但又都是真实发生的事件。

▲《幻梦墓园》剧照

阿彼察邦酷爱用非专业演员，包括他的朋友，甚至男友。

众所周知他是同志，阿彼察邦经常让他的男友在作品中充当演员的角色，像《Teem》便是以他男友名字命名的三频视频作品。

▲《Teem》，三频装置，2007

《Teem》中，他拍摄了男友Teem在不同时间睡觉时的状态，在他的系列作品《烟花（档案）》中，灯箱照片作品《忧郁的雾气》里Teem也席地而躺，如嬉皮士般呼出烟雾，全身还携带着炫目的烟花。

▲《Teem》，2014，胶片，灯箱。

这些作品的共同点是，男友Teem看上去非常放松自然，毫无摆拍的嫌疑。这种私密影像的情感表达，能看出阿彼察邦的秀恩爱功力。

他还非常喜欢邀请自己的朋友参演。因为他认为朋友们的不可控会带来别样的惊喜，每个人都是独特的个体，他们的生活经历和生命经验会异常珍贵。

▲《影子》影像装置，现场音源 ，2016

还有一个原因，是阿彼察邦内向的个性。

其实阿彼察邦早已声名远扬，但你会感觉他不温不火的，非常低调地存在着。选择与朋友合作拍摄，也是因为不陌生，还可以更深入了解到他们，何乐而不为。

▲《烟火（风扇）》，单路视频装置，悉尼双年展 2016

这也体现出阿彼察邦感性温柔的一面，在同性交往中一定是“受”的角色。对于自己是同性恋的看法，他认为自己就是一个很正常的人，没有什么不同。当看到社会强调“同性恋骄傲”，电影市场刻画“同志”形象为千篇一律的边缘人物时，他会表示疑惑。

▲《灰烬》，20分，短片，2012

所以当谈及阿彼察邦作品中出现关于社会，政治的隐喻时，大家很容易称其具有“泰国性”，但他自己却不认同。

他善于利用泰国特有的元素进行创作，比如各种自然景观，热带丛林，洞穴，河流等。他还喜欢把泰国古代的神话鬼怪，妖魔人物放到作品里。

▲《能召回前世的布米叔叔》剧照

如蒂姆波顿说的那样一点也不西方化，但他觉得自己的作品是国际化的，“泰国性”的概念过于模糊，只不过是说着泰语，讲着泰国的事的影像而已。

▲《烟火（档案）》剧照，2014

阿彼察邦常用作品讨论国家，政治与社会等话题。往往作品背后的时代背景对泰国的影响都非常深远。

影像装置作品《烟花（档案）》的时代背景就是20世纪60年代泰国共产党与中央政府内战冲突，对泰国人来说是一段难以磨灭的惨痛记忆。但阿彼察邦经常在不同的作品中反思这段历史。

▲《热带疾病》剧照

所以你会发现，阿彼察邦是个全能型选手。

他不管是做影像艺术还是电影，都能做得很好。因为他从不把自己限制死，他接受任何可以表达自己的媒介。

▲阿彼察邦电影拍摄中

电影的观众可以偷懒，被动地接受电影的放映。

影像艺术虽小众，但好在观众会有参与感。

他们只有感兴趣，积极的想要欣赏作品，才会通过展览去观看展出，放映，而在玲琅满目的艺术作品中选择你这个作品停驻下来，这种开放式的视觉艺术，也很具有挑战性。

▲《宫殿》四频录像装置，，台北国立故宫博物馆，2008

时代不停地在变换，许多媒介也在不停地更迭。

但一个真正优秀的艺术家，从不畏惧改变。

他不在乎利用何种方式创作，用电影也好，用影像装置也罢，用一部舞台剧，用一首音乐都行，他在乎的是表达自己，而不是什么途径。

当不再限制住自己，或许能找到另一番属于自己的天地，我们都该向阿彼察邦学习。

感谢大家的支持！

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